黄宾虹的绘画美学思想
黄宾虹的“三角弧”
黄宾虹的“三角弧”有好事者想知道中国美术界中谁的知名度最高，于是在广州做过一次调查，得到调查结果前三名依次是徐悲鸿、齐白石和张大千。
张大千和前两位相比，只能算作一半，他冲出了艺术界，但没有突破文化界；而徐悲鸿和齐白石不但在文化界影响巨大，在普通老百姓中甚至也做到了家喻户晓。
独步中国二十世纪书画创作的黄宾虹没有进入这个名单。
普通老百姓中知道黄宾虹的很少，文化界知道黄宾虹、又能够对其书画艺术有一定认识的在今天看来也不是很多，就连在范围很小的书画界对黄宾虹的艺术成就能够有清醒深刻认识的人也不能说是很多。
艺术就是这样，往往都是在艺术本体上取得成就越高、个人风格越强烈，而在当时的现实中越是不能被广大群众和众多的“艺术家”所接受，这也许就是人们所说的曲高和寡、阳春白雪。
还很年轻的我似乎不应该下这样的结论，但我还是要表达我的观点。
不仅仅是书画界，在整个中国艺术史上，到黄宾虹都是一个高峰，是几乎难以超越的高峰。
从艺术史上看，往往在当时由于意识独步和表现前卫而不能被时人所接受的一些孤独的大师们，随着时间的淘洗和历史的发展慢慢都被人们所接受了，以至于后来逐渐被“分解”、某些方面接近甚至是在某一个方面对他们有了很大程度的超越。
而黄宾虹可能永远都是一个特例。
后人中的少数人也许可以意识到黄宾虹所取得的成就，也会分析出他的一些具体技法上东西，但很难达到他那样的高度了，因为他已经把中国画的内美发展到一定的极至，特别是在他后期、也就是89岁到90岁之间，宾虹老人眼睛患白内障，视力模糊不清情况下所创作出的山水画作品几乎是“替神说话”一样的鬼斧神工之作，有人说是“天籁”，有人说是天意之作，有人说是神来之笔，我觉得对于喜欢中国艺术、具有中国传统艺术精神的人来说，使用什么超常赞美的语言评价黄宾虹这一时期的作品都不过分。
具体到作品，见图一，这是黄宾虹在90岁时创作的《桃花溪》，已经没有基本的一山一水景物的描画，大家唯一还可辨识的景物可能就是在画面左下部的“亭子”，除此之外还有什么具体的景物吗？没有，只有笔墨，而且全是最基本的笔和墨。
试析黄宾虹中国画之三不朽
试析黄宾虹中国画之三不朽打开文本图片集黄宾虹在《画语录》中指出：“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。
”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。
鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。
用墨与用笔若谈用墨，必先究用笔。
中国画古来少有无笔而能用墨者。
如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。
墨不能离笔，离笔则无墨。
盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。
画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。
“平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。
“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。
这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。
关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。
所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。
“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。
“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。
“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。
“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。
“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。
简述黄宾虹绘画特点
简述黄宾虹绘画特点
嘿，咱今儿个就来唠唠黄宾虹的绘画特点！黄宾虹的画啊，那可真是绝了！就像一个神奇的世界在你眼前展开。
你看他的笔墨，那可不是一般的笔墨呀！那简直就是在纸上跳舞的精灵！比如说他画的山水，那线条，哎呀妈呀，那叫一个灵动，就跟活了似的（就好像山间的小溪潺潺流淌）。
他用墨也是厉害得很，浓淡相宜，层次丰富得让人惊叹，仿佛每一处墨色都有它独特的故事要讲（这不就跟人生一样，丰富多彩）。
黄宾虹对于色彩的运用也别具一格呀！他不是那种大红大绿特别鲜艳的，而是有一种含蓄的美，就好像一个害羞的小姑娘，躲在角落里偷偷地看着你（让人忍不住想要去探寻）。
他的画里常常有一种朦胧的感觉，让你觉得好像置身于云雾之中，似真似假，如梦如幻。
还有他构图，那也是相当有讲究！疏可走马，密不透风，这变化多端的，让你一会儿感觉在广阔的草原上奔跑，一会儿又像是钻进了茂密的森林（这感觉多奇妙啊）。
黄宾虹的绘画特点，那真不是三言两语能说清楚的呀！他的画就像是一本永远翻不完的书，每次看都有新的发现，新的惊喜。
他的艺术成就，那绝对是杠杠的！难道不是吗？他的画就是那种能让你沉浸其中，无法自拔的艺术瑰宝。
咱就说，这样的大师，这样的作品，能不
让人佩服得五体投地吗？我反正觉得，黄宾虹就是绘画界的一座高峰，让人敬仰，让人赞叹！。
浅析黄宾虹的国画教学观
当今学校的中国画教育，古老的师徒相传形式逐渐被西画的教学方法所取代，中国画专业的学生也要学素描、画写生。
黄宾虹的国画教学观与西方绘画教学观不同，主张中国画教学要先由临摹古人开始，然后再师法造化。
黄宾虹的教学观如今仍有重要意义。
一、黄宾虹之教对于初学国画者，黄宾虹主张先临摹古人，再师造化。
所谓“宁迂勿妄”，就是指只有先掌握笔法、画理和画史，习得前人的作画规律和技法，了解中国画的发展脉络，才能运用中国画的笔墨描绘自然，进而进行创作，表达自己内心的情感。
这就给中国画的教授者提出了教什么、如何教的问题。
“授人以鱼，不如授人以渔。
”就临摹而言，教师要教正确的临摹方法。
“临摹古人，就是对前人作品进行仔细研究、模仿，思考构图、笔法等方面的精妙之处；所谓的师法造化，与西画式直接对景写生并不尽相同。
”①临摹的主要目的在于学习古人之法。
黄宾虹认为，临摹最重要的是要“得神”而不是“貌似”。
要得古人之神，就必须明白古人的画理。
所以，这就要求教师教给学生古人之理法。
成为明理之人，方能“得神”，而非皮毛之“貌似”。
不懂理法，难分糟粕，懂得理法，方能“取法乎上”。
“师者，所以传道、授业、解惑者也。
”细细体味黄宾虹对于中国画的论述，教师所传之道应为画理，所授之业应为技法。
中国画是重“意”的艺术，谓之写意。
这里的“意”就是指中国画的精神、中国画所表达的意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。
不明理法，只有皮毛的技法是不能表现艺术意境的。
关于中国画的理法，黄宾虹说：“故言笔墨者，舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近于迂；宁迂毋妄，庶可以论画史变迁矣。
”“宁迂勿妄”强调通过临摹学习前人理法。
在当今这个时代，要得传统国画之精神，必从理法、规矩入手。
师者，既要传中国画理法之道，又要解理法之惑。
关于学校教育，黄宾虹说：“艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。
中国画论师古人不若师造化。
换言之，临摹古人不如写生之高品。
然非谓写生可以推翻古人。
论黄宾虹花鸟画的“自在”美
一
“ 自在 ， 的含 义 ， 美
、
的内 之 凝 美。 二 、 宾 虹艺 术 成 长 历 程 黄
黄 宾虹 （８５—１５ ） 名 质 ， １６ ９５ ， 字朴 存 ， 宾 虹 。 号
自然 展现 出来 的 。是 其 用 笔 、 墨 、 色和 章法 的 用 设 纯 熟技巧 与多 变 方法 的 自然 流 露 。是 其在 不 断 尝
临沈庭 瑞 （ 崖 ） 樗 山水 册 ， 曾从 陈 崇 光学 习花 鸟 画 ， 从 郑 珊 学 习 山水 画 。早 年位 贡生 ， 曾任 小 官吏 、 编
出生 于 浙 江金 华 ， 原籍 安 徽 歙县 。 幼年 喜 画 ， 六岁
“ 自在” ， 指 艺 术 作 品 表 现 在 画 面 上 的一 美 是 种 无拘无束 的 自由境 界 之美 。它 既指 作 品 画面 的
不 受羁绊 束缚 ， 又指 作 品 内在 的 自由放逸 。是那 种 看 似 略不 经意 ， 自自在在 的形 式美感 。 黄宾 虹花 鸟 画 的 “自在 ” ， 通 过 他 的画 面 美 是
第１ ４卷
第 ２期
安徽 理工 大学 学报 （ 社会 科学 版 ）
Ｊｕｎｌ ｆ ｎ ｕ Ｕ ｉ ｒｉ ｆ ｃ ｎ ｅａｄＴ ｃ ｎｌｇ （ｏｉ ｃｅｃ ） ｏｒａ ｏ ｈｉ ｎ ｅｓｙｏ ｉ ｃ ｎ ｅｈ ｏ ｙ Ｓｃａ Ｓｉｎｅ Ａ ｖ ｔ Ｓｅ ｏ ｌ
Ｖｏ ．１ Ｎｏ ２ １ ４ ．
ａ ｓａ ｘ ｅ ｍｅ ｓｏ ｅ ｓ ｉｌ ｎｄ ｍｅｈ ｄ ．Ｈｅｈａ ｎ ｅ ｒ ｔ ｄ ｔ ｏｏ ｎ ｒｉｔｃａ ｃ ｍｐ ｉｈ ｎ ｓｏ ｔ ｒｒ ｌ ｎｄ ｅ ｐ ｒ ｎｔ ｆｎ ｗ ｋ ｌｓａ ｔｏ ｓ ｉ ｓｉ ｔｇ ａ ｅ ｈｅｐｒｆ ｕ ｄ ａｔｓｉ ｃ ｏ ｌｓ ｍｅ ｔ ｆｌ ｅ ａ — ｉ
解读黄宾虹画学的内美特质
解读黄宾虹画学的內美特质作者：刘健来源：《卷宗》2018年第01期摘要：黄宾虹之所以能在中国画创作上取得如此卓著的成就，最重要的是得益于他极力主张并终生践行的以“内美”为核心的艺术观。
全面深刻地理解把握黄宾虹的“内美”特征，对促进当代艺术发展具有非常重要的现实意义。
本文通过对黄宾虹的学养、笔法、造型、空间构成的解读，旨在探寻其内美艺术的本质特征。
关键词：内美；笔法；三角弧黄宾虹（1865—1955）被誉之“百年巨匠”。
黄宾虹是以画家闻名于世的，实际上他更愿意人们把他看作学人。
他的人生理想就是做一个贯通六艺、志道据德、依仁游艺的君子，也就是他心目中的学人。
他不仅是一个画家，还是一位学者、一位美术史论家、书法家、篆刻家、诗人、文献学家、考古学家、文物鉴定家，一位保存国粹发扬国光的国学大师。
他以吃透整个传统的雄厚底蕴来回应欧风东渐的挑战，重建起中国画的主体思想地位，就其所达到的境界和内涵学养而言，可谓前不见古人，后不见来者。
1 内美的艺术观“内美”艺术史观是黄宾虹学术的核心。
20世纪初，中国画面临着西方艺术强势东渐的挑战，曾有以西方古典绘画改良中国画的呼声。
然而，到了20年初，抛弃具象张扬个性的西方现代绘画进入国内，人们对西画有了新的认识。
在惟西惟新为是的世风中，他冷静地审时度世，在对照中国画、西洋画、日本画之后，他坚信笔法內美才是中国画的生命特质。
黄宾虹说：“欧人近二十年研究国画理论，即深于线条，即用笔尤重视自悟，欧画过于发露，力求倾向东方含蓄之功。
”“画法全是书法，古称枯藤坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔最为上品，墨法贵在淋漓而不臃肿，此画之实处”。
由此可见，黄宾虹在认真思考比较中，认识到惟有坚持中国画的笔墨本体论，才可使中国画独立于世界，也惟有此一条所具之“内美”。
关于“内美”，黄宾虹在《国画之民学》中对“内美”有如下的阐发：“凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。
略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就
略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就【摘要】：黄宾虹是我国最为卓绝的画家，他在深入传统的研究中，在中西画的比较后，在继承前人的基础上，又经过大量的艺术实践，终于形成了他的独具特色的绘画理论和美学思想。
李可染在《谈学山水画》中说到：黄宾虹论画的笔墨，以我浅见所知是古今少有的。
黄老作画，笔在纸上摩擦有声，远听如刮须。
我戏问黄师，他说行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响，古已看之，所以唐人有句诗：“笔落春蚕食叶声。
”黄老师笔力雄强，笔重“如高山坠石，”笔墨功力达到了很高的境界。
黄宾虹作画和一般画家的不同之处，是在用笔用墨上。
正是他能以画法作书，以书法作画，才使他的山水画另有一种气韵。
【关键词】：黄宾虹；绘画之美；笔墨之美；一、黄宾虹绘画美学思想（一）绘画重“内美”黄宾虹是一个学者型的画家，作画是他的一种思考方式。
同时，像中国传统文人一样，“物、致知”是为了“诚意、正心”。
1951年他写给左人函中说：“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
”所以绘画在他看来，主要不是一种技能性的工作，也不是为视觉提供快感对象，而是像司马迁那样“究天染只际”。
黄宾虹从笔法把画家分为庸史、名家和大家。
他认为“大家落笔，寥寥无几；名家数十百笔，不能得其一笔”“而名家绝无庸史之笔乱其中”。
（《画谈》）一个黄宾虹所说的“名家”“大家”，假如不是被中国哲学的先验知识框架，不能静观内美，玄思大道，那他就缺乏成为“名家”和“大家”的根本前提。
文人画之“文”，第一义就是这个，否则笔墨全无道理。
或是丹青炫耀，描头画角，乱笔濡墨，气息卑俗；或是任意纵横，一味霸悍，不亲风雅，气息恶劣。
在黄宾虹看来，深刻的认识和远大的抱负（“志于道”）正确的方法和执着的追求（“据于德”），端正的动机和良好的心态（“依于仁”），有了这样的前提，笔法自然有大家之气。
黄宾虹评论中国画，从不谈什么“形象生动”、“栩栩如生”、“富有诗意”、“结构合理”、“布置恰当”。
这都是“外修”。
黄宾虹的艺术：墨与神会，技进乎道
黄宾虹的艺术：墨与神会，技进乎道黄宾虹，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向，中国近现代山水画一代宗师。
黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。
所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。
黄宾虹像对于黄宾虹的画，很多读者来信希望我再详细评论评论，有的读者来信说：“你对黄宾虹评价如此之高，难道他的画没有一点缺点吗？如果有，是否能谈谈其缺点。
”黄画当然有缺点，但我如果专谈其缺点，读者便会误认为我否定黄宾虹。
黄宾虹是不能否定的，绝对不能否定的；除非你对中国的文化无知，对传统无知。
无知者看不懂黄宾虹的画，便有可能否定或不重视。
以下从两个方面谈黄宾虹，先谈其成就，然后再谈其缺点。
黄宾虹《山川卧游卷》，1952年作黄宾虹是真正的大师。
我以前给“大师”下的定义是：就作品而言，包前孕后;就作用而言，树立一代楷模；就影响而言，开启一代新风。
最关键的就是“包前孕后”，后两个方面都包括在“包前孕后”之中。
二十世纪的画家中，惟齐白石、黄宾虹二人可称大师。
其他名家虽也各具特色，各自影响一批人，但都没有开启一代新风。
有人认为我树立的“大师”标准太严了，建议我再细分为一级大师和二级大师，那么，齐、黄之外的画家如果称大师，只能是二级大师。
黄宾虹《江行图》影响有正向影响、横向影响、反向影响。
以此论之，二十世纪中后期，画花鸟画者鲜有不受齐白石的影响;画山水画者，鲜有不受黄宾虹的影响。
齐、黄都是开启一代新风的画家。
他们的作品都是“包前孕后”的。
黄宾虹《溪山草堂》，1946年作我说黄宾虹的画“法高于意”，这“法”不仅是笔法、方式，包含的内容更多，《荀子・劝学》有云“礼、乐法而不说”的“法”也包括在内（即正规、法规、严肃、模范等）。
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黄宾虹的绘画美学思想郭 因(安徽省艺术研究所,安徽合肥 230001)摘 要:黄宾虹在继承中国传统绘画美学思想和吸收西方绘画美学思想的基础上,有自己的重大建树。
本文论述了黄氏关于绘画的社会功能、绘画与现实的关系、画家在创作过程中的主观作用、对绘画美的综合要求、笔墨技巧、绘画的类型与品位、中西绘画的比较、对新安画家的评论等等方面的主要观点与卓见。
关键词:黄宾虹;绘画美学;美术的君学与民学;刚柔相济的中和之美。
中图分类号:B835 文献标识码:A 文章编号:1001-5019(2002)01-0066-05 黄宾虹(1865-1955)名质,字朴存,一字予向,歙县人。
他在绘画创作方面是新安画派的终结者、总结者和新局面的开创者,在绘画美学领域,今天看来,他是传统的守成者、捍卫者,但就当时而言,他还是努力面对世界,对国外绘画美学思想有所借鉴、有所吸收,对中国传统绘画美学有所发展、有所变化、有所建树的。
至于认识偏颇,主要是时代使然,而且严格地说,他的执着之处也并非没有一点道理。
有时真可谓:变,有胆;不变,有识。
一、论绘画艺术的社会功能黄宾虹曾论及绘画艺术的各种社会功能。
认识作用:可以“明政教、觇风化”,“知民间疾苦”;①可以使语言文字易明,使工艺制作有据。
②教化作用:“可以救正人心,转移风俗,巩固治安之长久”;③“致宇宙于和平”。
④抒情作用:可以“寄托情性”,“抒旷达之怀”。
⑤审美怡情作用:使人“陶养情性”;⑥能以“一种静穆之致”“令视者矜平躁释”。
⑦这些见解虽有新意,但大体上不出古人论述过的范围。
他的两个特别的观点,一是谈到了绘画的救亡作用,说画家“生当贫乱”,可“以其艺术拯危救亡,致后世于郅隆之治”。
⑧二是谈到了绘画能给全人类增寿作用:“艺术是最高的养生法,不但足以养中华民族,且能养成全人类的福祉寿考”。
⑨二、绘画与现实的关系黄宾虹认为“古人立法,本大自然”,⑩“千变万化,先由写实”。
λϖ他还曾具体谈到师法自然包括早晨暮夜描写实景及进行动植物的写生。
λω而绘画反映现实最重要的是传神,他说:“山水乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神,若以形似为贵,则名山大川观览不遑,真本具在,何劳图焉”。
λξ又认为绘画应求“不似之似”,这就“谓之神似”。
λψ为求传神,掌握“物理”很重要,作品应求“形若草草,实则规矩森严。
物形或未尽有,物理始终在握”,这样,“草率即工也”。
“倘或形式整齐而生机泯灭,貌或逼真而情趣索然,是整齐即死也”。
λζ黄宾虹常把师造化师古人师今人联系在一起来议论。
他主张“师今人兼师古人”,而又认为“师古人不如师造化。
”他以蚕吃桑叶化蛹成蛾作比喻,说“师今人者,食叶之时代,师古人者,化蛹之时代,师造化者,由三眠三起成蛾飞去之时代也”。
λ{他主张通过师古人使“往古之名迹熟习于胸中”。
通过师造化使“天地之真灵全收于腕下”。
λ|三、画家在绘画创作中的主观作用他认为首先是要在师法古人时发挥主观的温故收稿日期:2001-04-26作者简介:郭因(1926-),男,安徽省绩溪县人,安徽省艺术研究所研究员.2002年1月第26卷第1期安徽大学学报(哲学社会科学版)JournalofAnhuiUniversity (PhilosophyandSocialSciences )January2002Vol.26No.1知新、变法创新的作用。
他说“从古至今,名家辈出,救弊扶偏,无时不变”,因此应“温故知新”而不能“泥古”; λ}师法古人“必师古人之精神,不在古人之面貌”; λ∼还应“贵善因亦贵善变”, µυ不能“拘守旧法,固执不变”。
µϖ画家的主观作用发挥在师法自然上,首先是要善于对眼中的景物进行“剪裁”。
他说过:“中国画之特点,首在剪裁,故能达理想化境与画面空灵之效果”。
µω又曾说:“世谓江山如画,实则江山不如画也,天生自然须人工剪裁,方可入画。
天然景物只是画家之参考资料而已”。
µξ而在进行创作时,他认为,主观的心境与情绪的作用是十分重要的。
他曾说,作画使用笔墨时,应该“运之以和气、静气”,“不可有矜心作意,亦不可有草率敷衍之意”。
µψ作简笔画,更是“非凝神静气、兴会淋漓不克奏功”。
µζ黄宾虹特别重视画家的人品对于作品优劣的巨大作用。
他说:“画之优劣,关乎人品”, µ{因此,画家“立品必高于流俗,如云中之孤鹤,岭上之长松,不欲与鸡鹜争粒食,桃李争妍发”, µ|高明的画家总是“别有一种高尚思想,不假修饰,嚣嚣自得,流露形骸之外”。
又决不能有“枉己徇人之意存乎其间”或“朝市之气未能摆脱”。
µ}画家为人应“忠信笃敬”,有“高风峻节”,作画要“不欺人”,“不媚人”,如“急于沽名嗜利,其胸襟必不能宽广,又安得有超逸之笔墨哉”。
µ∼一个画家如何才能使自己具有高尚人品呢?他认为,应该“先志道据德依仁”, νυ要“多读书,广见闻,有胸襟,勤习苦。
”读书包括“古今论画之书,金石碑帖,古人诗歌,笔记小说”。
见闻包括“文人之神悟,作家之绳墨,习俗之移人,师传之墨守,气质之偏蔽,家法之渊源,物理之推究,地壤之僻陋”。
胸襟包括“不贪浮名,不轻售图财,心无俗虑,自拟古人”。
勤习苦包括“朝夕染翰,遍求名迹,到处临摹,力祛偏蔽,戒除损害”。
νϖ由于“艺术与各种科学均相贯通,故研究佛学、道学诸理,可通书画艺术,即弹琴奕棋、拳棒游戏之技亦无不相通”。
νω“画学之成,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,至繁且颐,无不相通;日月经天,江河行地,以及立身处世,一事一物,莫不有画。
非广闻博洽,无以周知。
非寂静通玄,无由感悟”。
νξ“画为文学之余事,非读万卷书,行万里路,徒求临摹各家章法,藻绘雕采,不足言内美”。
νψ总之,他要求一个画家于书无所不读,于事无所不知,于艺无所不通,于路无所不走,于好山好水无所不游。
四、联系笔墨,对绘画美的综合要求黄宾虹常把气韵、神理、机趣、意、法等与笔墨联系在一起,对绘画美提出其综合要求。
他认为画是“笔墨章法气韵俱胜者为上”。
在他这里,气韵似是一种风格美。
他说:“画有笔墨章法三者,实处也。
气韵生动出于三者之中,虚处也。
”画应求“虚实兼美”。
“实处易,虚处难”,但“苟非致力于笔墨章法之实处,则虚处之气韵生动不易明”。
νζ他还是首重“气韵”。
他说:“舍笔墨固不足以言气韵,而气韵不徒在笔墨之间”,因为“韵由气生”,而画最忌俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、蹴黑气。
ν{这也就是说,一个画家如果有这六气之一,即使笔墨功夫不错,也是难以有来自清气的清韵的。
他具体谈到气韵与笔墨的具体关系,认为“气韵生动从力出,笔有力而后能用墨,墨可有韵,有气韵而后生动”。
笔力又“不重外观之美,而重内部之充实”。
而笔力来自腕力,“古来名家之大小,只在腕力之强弱”。
ν|这又似乎是仅把气韵问题归结为笔墨问题,甚至只归结为腕力问题了。
他次重“神理”与“机趣”。
认为固然应当“于笔墨之内观神理”,但“苟能全体合于神理之中,即笔墨有不到处,章法平淡无奇,而趣味无穷。
”“乱头粗服,似乎散漫无章,而机趣横生,其画更佳”。
ν}对于“法”与“意”,他认为画要“重法”,但“尤当重意”,最好的做法是“善用意,而法存乎其中”,“意”“法”与笔墨的关系则应是“章法之外”又“贵有笔墨,能达其意,而不徒恃乎法”。
他认为“有笔有墨兼有章法者,大家也。
有笔有墨而乏章法者,名家也。
无笔无墨而徒事章法者,众工也”。
ν∼黄宾虹在这里显然是把以高妙的笔墨技巧去“达意”而“合法”作为对画家的综合要求的。
五、对于笔墨之美的具体要求黄宾虹论画极重笔墨,极重笔墨之美。
用笔,他强调“书画同源”,认为画家必须同时是书法家,深谙用笔的技巧。
他指出笔法之要有五:平、留、圆、重、变。
“平”是如锥画沙,“留”是如屋漏痕,“园”是如折钗股,“重”是如枯藤,如坠石。
又说:“平”是如水,即使一波三折,仍趋于平。
“留”是如盘马弯弓箭不发。
“圆”是行云流水,宛转自如。
“重”是如金之重而有其柔,如铁之重而有其秀。
认为用笔要避免钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝四病。
钉头指的“类似秃笔,起处不明,率尔涂鸦,毫无意味,名之曰乱。
”鼠尾指的“收笔尖锐,放发无余。
”蜂腰指的“一画一竖,两端着力,中多轻细,笔不经意”。
鹤膝指的“忽尔拳曲臃肿”。
ου用笔还要避免描、涂、抹三弊。
描,指“无起伏转折之法”。
涂指“一枝浓墨,一枝淡墨,晕开其色,全无笔法”。
抹指“如抹台布、顺拖而过,漆帚刷成,无波 法”。
οϖ讲笔法,还得讲墨法。
用墨有浓、淡、破、清、焦、宿、泼七种。
总之,要做到如石涛所说,“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成”。
οω同时,“墨法须肥不臃肿,瘦不枯羸”,要使“墨色灵活,浓不碍滞,淡不浮薄”。
οξ他把笔法与墨法合在一起时又指出,所谓笔墨,指的就是“轻重疾除,浓淡燥湿,浅深疏密,流丽活泼,眼光到处,触手成趣”。
οψ他还认为,“笔墨之妙,尤在疏密。
密不容针,疏可行舟。
然要密中有疏,疏中有密。
密不相犯,疏而不离。
不黏不脱。
”骨法也很重要,“画事重在骨法。
骨法之妙,可于钩勒见之。
”他认为“四王不逮文、沈以此”。
οζ谈到墨与色的关系,他认为应做到“墨不碍色,色不碍墨。
处处虚灵,非关涂泽”。
ο{他还认为“用墨如设色则姿态生,设色如用墨则古韵出”。
设色应如倪云林,“设色不在取色而在取气”,并肯定古人所说的“墨晕既足,设色亦可,不设色亦可”。
ο|六、论绘画的类型与品位黄宾虹十分讲究绘画的类型与作品的品位。
他首先认为美术有所谓“君学”与“民学”之分:为宗庙朝廷服务是“君学”,它是用来“传道设教”的。
而人民有“自由学习和自由发挥言论的机会与权力”,这是“民学”。
“君学重在外表,在于迎合人。
民学重在精神,在于发挥自己。
所以君学的美术,只讲外表整齐好看,民学则骨子里求精神的美”。
ο}他又把绘画分为三类:一是词章家、金石学的文人画,二是或为南宗画派或为北宗画派的名家画,三是不拘家数,不分宗派的大家画。
他对于长于笔墨的文人画基本肯定。
对于名家画则有所分析。
他认为“北宗多作气,南宗多士气。
士气易于弱,作气易于俗。
”对于大家画则全盘肯定,认为大家画“识见既高,品诣尤至,深阐笔墨之奥,创造章法之精,兼文人名家之画而有之,故能参赞造化,推陈出新,力矫时流,救其偏毗,学古而不泥古。
”但这种大家是很少的,“一代之中,大家曾不数人”。
他显然是把既有高深文化素养又有绘画的深厚功力的画家看作最优秀的画家,把既有士气书卷气又有娴熟技巧所创造的艺术美看作最优秀的作品的。
他也曾根据前人的观点,把绘画作品分为能、妙、神、逸四品。
他认为“画者常求笔墨之法,又习章法,其或拘于见闻,墨守陈言,门区户别,不出樊篱”,这就仅可画出能品。