中西方_色彩观_的文化比较研究_明卫红

67
全国中文核心期刊 艺术百家 2010 年 第 8 期 总第 117 期 HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
*
“科学色彩观 ” 、 “小色彩观” ， 摘 要：西方印象派绘画主以 对自然物象的色彩表象进行 “写实” ， ， “ ” 是西方写实画风的极致表现 是传统西哲 主客二分 的“在场的形而上学 ” 的“现 “美在形式” “意足不求颜色似 ” “写 代” 思维方式及其 的审美观之体现。 中国写意画主以 的 ” 、 “大色彩观” ， “中性 ” 、 “缘性 ” ” 、 “形神兼备 ” 意色彩观 以 的水墨色作画， 写“物我交融 之 “生意” ， “天人合一” “融在场与不在场为一体 ” “前现代与后现代 ” 是 的 的 的中国古哲思想 “美在生意” 及其 的审美观之体现。 关键词：色彩； 西方印象派绘画； 中国写意画； 文化； 特征； 审美； 比较 中图分类号：J06 文献标识码：A
“彩色” “科学色彩观” 一、 印象派绘画的 及其 19 世纪末诞生的印象派绘画 ， 西方绘画史上， 以其独特的 “色彩方法” 与“光色效果 ” 突破了传统西画的表现方法和视 感模式， 堪称西方绘画史上的里程碑 ， 对后继西方以至世界范 围的绘画以及各种美术都产生了重要影响 。 “印象派” 注重表现自然环境和景物的光色或光感 、 彩感， 、 “空 间 的 写 实 ” （ 特 别 是 早 期“印 象 达到 了“色 彩 的 写 实” ）， 派” 因而也达到了西方传统写实画风或现实主义画风的极 。“印象派” “色彩方法 ” 致或顶峰 的 在很大程度上 （ 甚至在决 定意义上） 是经典的牛顿光学、 色彩学影响和驱动下的产物 。 ： “绘画是一种 ‘光学 ’ ” ， “对 诚如印象派画家保尔 ·塞尚所说 于画家来说， 只有色彩是真实的。一幅画首先是， 也应该是表 现颜色。历史呀， 心理呀， 它们仍会藏在里面， 因画家不是没 有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑 ， 老实说， 画家必 须依顺它， 而不是依顺头脑的逻辑 …… 我迄今设想色彩是伟 大的本质的东西， 是诸观念的肉身化， 理性里的各本质 …… 那 里只有色彩， 而在这里是明晰， 是存在， 如它们所思维的 ……
*
“最真实者 ” 新的绘画写实观， 一种从只认物体为 到只认色彩 “最真实者” “印象派 ” 的绘画写实观。 在 看来， 画家只要把 为 景物的色彩准确地捕捉和表现出来 ， 景物就自然而然显身， 绘 “以色为主 ” ， 。“印 画必须 色彩是方法， 是唯一的实在或实体 象派” 的色彩观， 体现了西方传统哲学的物质实体观 、 观念实 体观的实体本体观。 印象派对色彩的崇拜达到了无以复加的地步 。 景物或物 （ “头脑中的逻辑 ” — — —塞尚语 ） 、 体乃至历史、 心理、 思维 本质 （ “理性中的诸本质 ” — — —塞尚语 ） 都在“色彩场 ” 中。 在他们 “代表 ” 看来， 自然界中洋溢在物体上的光或色彩 了物体或景 “色彩的逻辑 ” ， 物。这种 用现代哲学家梅勒的结构主义符号 学观点和方法来说， 作为语言符号的色彩 ， 在印象派那里其 “能指” “标志领域” ， “所指 ” “存有领域 ” 。其 “代表 在 而 则在 “代表者 ” （ 存有 ） 是分裂的， 性” 的色彩（ 标记 ） 与其 分别在两 “能指” “所指 ” “分裂型 ” 个异质的领域。梅勒认为， 这种 与 的 “前现代 ” 、 “后现代 ” ） “代表性结构 ” “现 属于（ 完全不同于 的 ② 代” 哲学的特点（ 见下图） 。
作者简介： 明卫红 （ 1969 －
）， 女， 汉， 江苏南通人， 南京师范大学文学硕士， 南通职业大学人文科学系副教授。 研究方向： 当代文学， 文化
研究。
明卫红
“色彩观” 中西方 的文化比较研究
66
HUNDRED SCHOOLS IN ARTS 存有领域 存有性结构 代表性结构 标记性结构 能指 － 所指 所指 能指 能指 － 所指 标记领域 ， “你中有我， ， 体， 各种颜色之间有区分、 有综合 我中有你 ” 相 。“五色” 存相依 包括黑白二色， 这是西方“三原色 ” 中所“缺 ” （ “不在场” ） 的。 在西方传统色彩学中， 黑白二色被置之 席 “非色彩” “非彩色” 。 度外， 被视为 或 “ ” “ ” “前科学 ” “五 中国古代 五色观 是 前科学 的。基于 的 ， “随意” — — —将色彩 色观” 中国画家在用色方面就必然自由和 “意” 运用跟随 或“表意 ” 走。 宋代画家陈与义在绘画用色方 “意足不求颜色似 ” （ 陈与义题墨竹画诗句 ） 之说， 面有著名的 其意是， 用何种颜色作画不是首要的 ， 首要的是“意 ” 或“意 — — —画家要有所 “表意 ” 、 “写” “意义 ” 足” 出 来， 才是绘画之根 见者曰： 世岂有朱竹 本。同样的例子是： 苏东坡用朱笔画竹， 耶？ 坡曰： 世岂有墨竹耶？ 善鉴者固当赏谐鹂黄之外 （ 清代戴 《习若斋画絮》 ） 。苏东坡用朱红画竹， “写 同样表明了中国 熙 ” “意足不求颜色似 ” 的原则。 诚然， 后来（ “由于种种原 意画 ） 采用水墨色作画， “特色” 。 因” 遂成中国写意画的一大 “三原色 ” 总之， 与西方 学说相比， 中国“五色观 ” 显然可 “大色彩观 ” 、 “广义色彩观 ” ； 在色彩运用上， 谓 中国写意画家 “墨色观” 。 而西方“三原色 ” 的 则体现为“写意色彩观 ” 学说 “小色彩观 ” 、 “狭义色彩观 ” ； 在色彩运用上， 则显然可谓 印象 “彩色观” “写实色彩观” 。二者泾渭分明。 派绘画的 则体现为 关于中国画家究竟为何独独钟情于墨色 ， 古今画家和学 “猜想 ” ， 者有多种解释或 其中各条意见多有交叉 。 为明晰起 见， 笔者概括其几种 （ 包括笔者本人的意见 ） 分述如下， 并与 “印象派色彩” 。 进行比较阐释 （ 甲） ： 清代画家沈宗骞说 ： “笔墨 ” 二字得解者鲜， 至于 墨， 尤鲜之鲜矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所便 谓之墨， 不知此不过以墨代色而已 ， 非即墨也。 且笔不到处， 安得有墨？ 即笔到处而墨不能随笔以见其神采 ， 尚谓之有笔 ？ （ 《芥舟学画编 》 而无墨也。岂有不见笔墨而得谓之墨者哉 卷一） 可见， 中国画用墨色不同于一般用彩色的好处在于 ： 用 “填色” ， “随笔以见其神采 ” 。 但是如果用墨 彩色意味着 不能 “ ” ， “ 色也像用彩色那样 填色 的话 同样也不能 随笔以见其神 。借用现象学家海德格尔的话即不能 “称手地使用” 采” 颜色， 容易落入对象化地对待颜色 。 运用并“称手地运用 ” 墨色， 能 “随笔以见其神采” ， “称手地使 够 水墨色即是这种能够让画家 的色彩。沈宗骞是通过指出某些画家模仿“填色 ” 而运用 用” 墨色的弊端， 揭示出使用墨色可以也应该比使用彩色更能够 “传神” （ 随着用笔的运动而显示原发的 “动象 ” ） 的优势， 以此 “独钟” 解释中国画 墨色的原因 ③ 。 “印象派彩色 ” 与“写意画墨色 ” 比较： 中国画家“称手地 “标志 ” “代表 ” ， 使用” 墨色作画， 意味着不是将颜色作为 或 以 “代表” “代表者 ” ， “代表 ” 它所代表的外在化的 而是意味着其 （ 能指） 和 “代表者” （ 所指） 都在存有领域。 “印象派” ” — — —“就色填色 ” ， 用彩色， 意味着“填色 迁就 ” 、 “填色 ” ， 外在景物的色彩而“用色 因而正像沈宗骞所说不 “随笔以见 其 神 采 ” ， （ “生 气” 、 “生 能 达 到 显 示 景 物“神 采” ） 的目的或指标 。“印象派 ” 意” 的“色彩方法 ” 根本上是“填 ” ， “ ” — — —“ ” “ 。 色 达到的是 写实 写 外部自然色彩之 实” ： “绘事不难于写形而难于得意 ， 明代画家祝允明说 得其
Comparative Culture Study upon Chinese and Western "Color Viewpoints" MING Wei － hong
① ” “唯 色彩是那个场所， 我们的头脑和宇宙在那里会晤 。 尚塞 ” ， ， 色主义 的绘画观 代表了印象派画家的心声 体现出一种全
65
全国中文核心期刊 艺术百家 2010 年 第 8 期 ห้องสมุดไป่ตู้第 117 期 HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
文章编号：1003 － 9104 （ 2010 ） 08 － 0065 － 03
“色彩观 ” 中西方 的文化比较研究
明卫红
（ 南通职业大学 人文科学系， 江苏 南通 226007 ）
前现代（ 存有性） 、 现代（ 代表性） 、 后现代（ 标记性） 的语言结构分 析图表
牛顿光色学无疑属于“主客二分 ” 的“现代 ” 哲学的一种 ， “印象派” 科学范型 的“色彩方法 ” 同样也是“主客二分 ” 的， 。“印象派” “色彩语 对象化、 观念化的一种范型或审美范畴 的 ， ” ， “小色彩语言 ” 。“小言 ” 、 言” 借用庄子的话说， 是“小言 “小色彩语言” “道 ” （ 真实、 即对象化的标记性语言 ， 无法达到 “小言 ” 、 “小色彩语言 ” “大言 ” 、 “大色彩 真理） 。与 相对的是 ” 。“大言 ” 、 “大色彩语言” “道” （ 真实、 语言 可以达到 真理） 。 ， “印象派” 需要指出的是 的色彩观中， 黑色甚至白色被排 斥于其色彩范畴之外。 这种排斥表现在： 印象派画家凡画黑 布、 黑桌、 黑影之类的东西， 绝对不使用黑颜料， 否则会失去光 的透明感， 而是用各种彩色来画。 同样， 印象派画家凡画白 白云之类的白色物， 也绝对不使用纯白颜料直接画 ， 而是 墙、 。 这与牛顿光色学及 用各种彩色来画， 以显示其“光—彩感 ” “三原色 ” 其 理论是内在相关和一致的 。 牛顿光色学提示的 是： 赤、 橙、 黄、 绿、 蓝（ 青） 、 紫， 都由白光分解出来， 白光内在地 “赤橙黄绿蓝紫 ” ； “赤橙黄绿蓝紫 ” 的合成则产生白光。 具有 “赤橙黄绿蓝紫 ” （ 或“红绿蓝 ” ） 为“三原 并且 中的“红黄蓝 ” ， “三原色 ” 。“印 其它的颜色都是以 为基本色组合衍成的 色” ” ， “ 、 象派 的色彩写 实 法 骨 子 里 应 该 说 就 是 一 种 科 学 实 验 ” “技术理性” 的方法。 可以设想， 单凭人们在生活中的“色彩感觉 ” 是分析不出 这种色彩知识的。如果印象派画家心目中没有科学的色彩学 知识或理论的支持， 是难那样作画的 （ 比如说， 中国古代就没 “印象派” ） 。印象派执着于 有科学的色彩学， 因此就不会产生 色彩知识作画， 可以表明他们并不是真正扎根于实际生活 ， 用 审美的或艺术的方法。 拿塞尚的话说， 他们用的是“光学 ” 的 、 “ ” 。 方法 色彩 的逻辑 应该说这种方法说到底是一种外在的 、 — —专注、 旁观式的— 静观于外在的光色形式 ； 同时是不切身 — —与画家全身心“完全投入 ” 非介入式的— 的作画行为过 的、 程及其整体体验无直接的相关性和一致性 （ 和中国写意画家 “解衣般礴 ” 、 “物我两忘” 的作画状态根本不同。 在中国画家 那里， 色彩不是外在的 ） 。 这都是“印象派 ” 的“科学色彩观 ” “历史功过” ， 带来的后果。印象派绘画的 由此可见一斑。 “墨色” “写意色彩观” 二、 比较中的中国水墨画 及其 “大宗” 中国画以写意水墨画为 或代表性画种。 墨色或水 在中国画家看来也是一种色彩 。 中国画素有“墨分五 墨色， “五色观 ” 色” 之说， 中国古代 中， 黑色、 白色、 青色、 红色、 黄色 “五色” ， “青赤黄白黑 ” 。“五色 ” 合称 一般排列顺序为 纳入于 “ （ 阴阳） 五行 ” 的哲学思想范畴， 和时节、 节令的“春、 夏、 中 夏、 秋、 冬” 等五行样式一样， 它们之间是相互循环和转化的整