黄宾虹画语录【可编辑版】
论造墨
论造墨论造墨文/黄宾虹整理编缉_《当代国画》配文作品_黄宾虹山水画文章来源_网络古之以制墨名世者颇多，然莫详其所昉。
或曰邢夷，或曰田真，邈焉亡考。
魏有韦诞，制作称善。
唐置墨官，有祖氏、奚氏，显名于时。
五代以来，李超父子，易水东徙，襮（bo）其绝技，专精造墨，归美新安，方物争夸，视为特产。
艺事赓续，代著名家，千载于兹，流风未沫。
寰海之内，文人逸士，临池染翰，翕然从之。
旧制流传，辄矜希世，一丸之守，数螺之获，莫不异锦名香，豹囊什袭，珍侔球璧。
好事之伦，又复宠之赞颂，图绘模型，付诸剞劂（jijue,刻刀），编成谱录，至俪其品于楚聿、燕弗、剡藤、八榖、端溪、歙（she）井之属，为文房四宝之一。
近者欧风所播，技巧百出，文坛之器，丹铅一新，金壶之汁不殊，玄霜之品屡易，执斯技者，索焉寡欢，弓冶承家，将虞凌替。
然而经籍之光，扬其芳烈，缣楮之雅，挹此清芬，可知高文典册，赖藻采以俱存，名画法书，识精神之所托。
仰企前徽，垂示来祀，则墨虽微品，故艺圃之奇英，而神州之至宝也。
造墨之法，初未发明，古用漆书，施之简册，著为文字。
髹（xiu）漆异制，取诸木汁，其视汗竹杀青，专资刀削，已较便易。
《说文》：墨，书墨也。
著于竹帛者谓之书。
或谓史籀始墨书于帛。
盖竹木用漆，布帛用墨，由来已旧。
魏晋之间，以漆烧烟，和之松煤，故萧子良因谓仲将之墨，一点如漆。
后有以松渍漆，并烧成煤者。
见于叶氏之《避暑录话》。
夫草昧初开，未谙剂合，时代变迁，工艺既进，精确异质，泽暗殊采，以古方今，容或有辨，约而言之，可区三类：石墨最古，松煤次之，油烟最近。
一曰石墨天然黝黑，不假工作，皇古沕（wu）穆(沕穆，深微之意)，取材未精，按于陈迹，可揣而得。
黄帝以玉为兵，军器遗留，斧镞（zu，这里指石制的箭头）之利，尚用削石。
结绳而后，易为画卦，人事单简，取黑已足。
考《山海经》有石涅，《孝经纬·援神契》有黑丹。
石涅、黑丹，扬升庵著《丹铅杂录》云即今之石黑。
晋陆云与兄书曰：一日上三台，得曹公藏石墨，今送二螺。
黄宾虹画语录——论形神气韵
黄宾虹画语录——论形神⽓韵拟董巨⼆⽶⼤意 1944年作设⾊纸本 174×91.5cm>>东⽅⽂化，历史悠久，改⾰维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不变之精神，昭垂宇宙。
——《与友⼈书》>>古代书画之所以宝贵者，固⾮其为古董⽽宝贵，乃其精神存在，千古不磨。
——《画学讲稿》>>⾄于道尚贯通，学贵根柢，⽤长舍短，器属⼤成，如⼤家画者，识见既⾼，品诣尤⾄，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼⽂⼈、名家之画⽽有之，故能参赞造化，推陈出新，⼒矫时流，学古⽽不泥古。
上下千年，纵横万⾥，⼀代之中，⼤家曾不数⼈。
——《画法要旨》五湖泛⾈ 1946年作设⾊纸本 113×47cm>>画法莫备于宋，⾄元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有实，以意为之，⽽真趣乃出。
元代诸君，资性既亮，孰途复正，往往于唐法中幻出逸格，绝⽆南宋以下习⽓。
——《古画微》>>薪⾮⽕不燃，⽕⾮薪⽆附。
古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄，绵绵不绝，经千百载，⽽精神不磨。
有精神⽽后⽓韵可⽣动。
画者以理法为巩固精神之本，以情意为运⾏之⽤，有精神⽽后⽓韵可⽣动。
以⽓⼒为通变精神之权；理法当兼情意与⽓⼒⽽⾔，理法似当，⽽情意不顺，⽓⼒不⾏，其理法犹未⾜也。
法在理之中，意在情之中，⼒在⽓之中。
含刚劲与婀娜，化腐败为神奇，可以守经，可以达权。
——《画学南北宗之辨似》>>艺术流传，在精神不在形貌，貌可学⽽⾄，精神由领悟⽽⽣。
——《论画宜取所长》秋汀平远 1944年作⽔墨纸本 35×39.8cm>>写⽣只能得⼭川之⾻，欲得⼭川之⽓，还得闭⽬沉思，⾮领略其精神不可。
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写⽣，虽得图甚多，也只是瓯江之⾻⽿。
——《黄宾虹画语录》>>画有笔墨章法三者，实处也；⽓韵⽣动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。
艺合于道，是为精神。
试析黄宾虹中国画之三不朽
试析黄宾虹中国画之三不朽打开文本图片集黄宾虹在《画语录》中指出：“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。
”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。
鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。
用墨与用笔若谈用墨，必先究用笔。
中国画古来少有无笔而能用墨者。
如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。
墨不能离笔，离笔则无墨。
盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。
画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。
“平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。
“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。
这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。
关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。
所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。
“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。
“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。
“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。
“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。
“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。
宾虹语录，一读到老
宾虹语录，一读到老钱茂生，1940年生，江苏无锡人。
1960年就读于于南京艺术学院美术系中国画专业，1964年毕业，师从陈大羽、丁吉甫等教授。
毕业后分配在上海中国画院，从事书画创作至今。
作品多次入选国内外展览，并发表于各大报刊。
曾应邀访问日本、韩国进行艺术交流。
著有《钱茂生书法集》。
2000年被中国书法家协会评为“德艺双馨”会员，2010年被上海书法家协会评为“教育杰出贡献奖”。
曾担任上海书法家协会副主席。
现为上海中国画院高级画师、国家一级美术师、中国书法家协会会员、上海书法家协会顾问，并担任上海市文联委员、上海市文史研究馆馆员、上海市草书委员会名誉主任。
钱老收藏的沈尹默所书扇面钱老所作山水，受黄宾虹影响至深。
钱茂生先生的书房名叫“耘墨斋”，又叫“龙蛇阁”。
龙蛇阁里，一条大龙，一条小龙：——钱先生生肖属龙，钱夫人则属蛇，两位都是道地的无锡人，讲一口吴侬软语。
为此，钱老专门托篆刻家吴承斌先生为他刻了一方龙之印，每次作书作画之后，除了题款，都会钤上此印，于是书画上都会留下一条朱红的、小小的龙。
与其他书画家相比，钱先生平时可谓相当的不讲究。
就拿用印来说，钱老过去请老辈名家如王个簃等所治的印章，用得多了，往往磨得棱角全无，所以他现在来了个“结构调整”，转而使用沪上中生代印人为他刻的印。
其实常用的也不多，不过四五方而已，就随随便便地收在书柜上一个铁皮盒子里，到了要用的时候再取出。
钱老也不择纸笔，书桌上摊着一大把毛笔，大小各不相同，有的笔头已然磨得有些秃了，仍然被主人保留着，没有遭到遗弃的命运。
钱老说，他年轻时见有些书法家用笔，只将毛笔尖端一处以水化开，用些时候，就抛在一边，另寻他笔，“这是为了刻意追求枯笔的效果，我还是喜欢自自然然的时而浓润、时而干枯的效果”。
客厅墙上挂着王个簃一幅花鸟画，钱老说，这张画本是一张要扔掉的废纸，被王先生抢救了回来，在纸上添补了几笔，便起死回生，成为佳作。
这对钱老以后形成不择纸笔的习惯，影响可真是不小的。
山水画清廉的文字说明
山水画清廉的文字说明钱松喦《爱晚亭》笔墨精神，这里我们所言的“笔墨”，既是说中国画的技法，也是说中国画的格调。
从技法来说，“笔”是指勾、描、勒、点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法；而从格调来说，笔墨精神的体现需要画家的艺术修养与生活阅历。
技法和格调是有机结合的，也就是说中国山水画不仅仅要以笔墨的技法作为创作基础，更加需要艺术思想和感情的投入，前者是形，后者则是神，只有形神兼备，才可见真正的笔墨精神。
石涛在《画语录》云：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。
得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也”。
聂彦锋《竹林修褉图》气韵，历代中国山水画家都将气韵视为至高境界。
清方薰在《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义。
然必以气为主。
气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”。
黄宾虹先生在其著《古画微》中载：“气原骨力，韵在涵蓄；气韵生动，全关笔墨。
”气韵对中国山水画的创作和欣赏是非常重要的。
气韵真正体现了中国画的审美情趣和艺术价值。
画家要使得自己的画作达到气韵生动的境界，不仅仅在于笔墨功夫，更不仅仅是画面经营，还要能够在画外下苦心。
黄宾虹先生还认为，除了“气韵出自笔墨”外，重要的还在于“诵古今之书，睹古人之迹”，更在于“气韵生动，本于自然。
由人之学力有深浅，其效果所得有高下”，“屡变者体貌，不变者精神。
精神所到，气韵以生，本于规矩准绳之中，超乎形状迹象之外，”“夫理法人于笔墨，气韵出于精神”。
由此可见，气韵对于中国山水画的意义。
宋文治《运河两岸春意浓》1987年作意境，中国山水画讲究情景交融的意境。
在意境中，“意”是指画家的思想感情，而“境”是指画家的描绘物象。
只有“意”和“境”在作品中达到和谐统一，才能达到情景交融的效果。
意境是中国山水画的灵魂，追求意境是自古以来画家的传统。
画家通过山水画来抒情，将自己的思想感情融入其中，从而达到精神的高度与艺术的深度。
江南山水 到处入画——黄宾虹题画诗文选辑
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明画
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八十 五
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枯硬 至 邹 衣 白 恽本 初 起 于 毗 陵 而 新 安李 植 园 李 周 生 皆 能 浑 厚 华 滋 不 蹈 轻薄 促
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宋 书 〉 载 监 生黄 家 祯 助 刊
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诗二
首
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黄宾虹论画语录选
意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。
山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有
画贵神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似
（节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）
黄老先生云：
画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似
作画当以不似之似为真似。对景作画，要懂得“舍”字，追写
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，
景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画
用笔之病，先祛四端，此四端；
一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。
四者何谓？
钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。
有法。
青绿设色，休要严重，气要轻清。笔力超逸，方能运动，
墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之
写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，
半壑松风，一滩流水，此画家寻常境界，天游、云西，寥
笔墨之妙，尤在疏密。密不
画石有勾有
然后加皴，再以淡墨破之，使能变化，画到有“干裂秋风，
凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露
画无皮肉，使人生憎。画中两线相接，与木工接木不同，
自然之妙，在于有断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐
其法有层次，有布置，切不可误入邪道，只墨守规矩准绳，
古人有含毫吮墨，皓首穷年，不得其法者，
作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！
作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人
黄宾虹论画语录选
黄宾虹论画语录选（节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）黄老先生云：画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。
作画当以不似之似为真似。
对景作画，要懂得“舍”字，追写物状，要懂得“取”字，“取、舍”不由人，“取、舍”可有人。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦，纵游山水间既要有天马腾空之劲，也要有老僧补纳之沉静。
古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得起玄妙，未易言语形容。
景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔万笔也是简，画的多是丰富，画得少也是丰富，以一当十是为妙。
密不通风，疏可走马。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。
密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息，许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余”。
此理可用之于绘画的经营位置上。
作画当以大自然为师。
若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
山有脉，水有源，道路有交通，云烟出没，林木扶疏，法备气至。
若断若续，曲折盘旋，举平远、高远、深远之各殊，无不如自然，而无容其造作之迹，此其上乘。
画山要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。
图画取材无非天、地人。
天，山川之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。
画人最复杂，既要有男女之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别。
意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。
山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。
此四者，缺一不可。
吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。
画贵神似，不取貌似。
非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤难。
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黄宾虹画语录【可编辑版】
黄宾虹画语录
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黄宾虹画语录
1、元人商俦(原字王字旁)，善用破墨，倪云林尝称之。
以淡墨润浓墨，则晦而钝;以浓墨破淡墨，则鲜而灵。
或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之;至元其法大备。
2、用水在墨，更在笔。
笔含多水称湿笔，笔含水少称渴笔。
湿笔，渴笔，作画时都要用，都是在变化的;先是湿笔，用到后来成渴笔。
但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。
垢道人下笔润含春雨，干裂秋风，非一时之功，要在运笔的徐疾，提按，顿挫，点垛，转折上多练习。
3、明季垢道人作焦墨渴笔，其后程松门，褚廷璋辈效之，皆不免枯槁之弊，而求所谓润如春雨，干裂秋风者，绝不可得。
4、积墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙弥(吴镇)，特工其术。
5、点染——在各部分施以大小点染(一般用较大点染)，在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。
补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染;并点出大体上的叶丛，苔草，远树……等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
6、醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。
有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。
7、泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。
如带胶即俗矣，求匀亦俗。
8、此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。
清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草
于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。
然以浓破淡易，以淡破浓难。
近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到;然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。
9、墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。
每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。
亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
10、积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。
思陵尝题画端云:“天降时雨，山川出云。
”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。
至虎儿全用积墨法画云。
王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨;作没骨法，色不碍色;自然色中有色，墨中有墨”。
此善言积墨法者也。
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1、二曰圆。
画笔勾勒，如字横直。
自左至右，勒与横同;自右至左，勾与直同。
起笔用锋，收笔回转。
篆法起讫，首尾衔接。
隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。
书法无往不复，无垂不缩。
所谓如“折钗股”，圆之法也。
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2、晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。
东坡云:墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
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3、唐王洽性疏野，好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石，为云，为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污之迹。
时人称曰“王墨”。
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4、一曰平。
古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。
由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。
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5、折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲;圆浑润丽，亦不能流于柔媚。
舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
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6、四曰重。
重非重浊，亦非重滞。
米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵(应该是木字旁，没有找到)。
点必如高山坠石，努必如弩发万钧。
金至重也，而取其柔;铁至重也，而取其秀。
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7、用砚不能不净，但笔含宿墨，有时益见其佳。
倪云林犹善其法，在善于领会而已。
渐江僧学云林，解用宿墨法。
宿墨之妙，如用青绿。
元人朴拙，亦善用宿墨而已。
18、山有脉络，石有棱角，钩伒(原为石字旁)之笔必变;水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。
未能变者不拘于法。
19、学唐画千变而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆有点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。
明以后画多薄弱，失其法也。
学宋画亦一二百遍，元画数十遍。
若吴道子“三百嘉陵山水一日而就”，即是第一遍白描。
画家重粉本，粉本即白描，西画名为素描。
20、收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
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1、七种墨法齐用于画，谓之法备;次之，需用五种;至少要用三种;不满三种，不能成画。
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2、画家称浓干黑淡湿白六字，得用墨之秘钥。
近人林畏庐作画，必先调三五色墨水，分别其浅深而用之，此为初学者简易之法，直到熟境，即可不拘于此。
盖世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辩是非。
2
3、古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。
晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。
若墨之下者，用浓见水则沁散湮污，未及数年，墨迹已脱。
蓄古精品之墨，以备随时致用;或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。
2
4、勾勒——意在笔先。
从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。
勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。
(右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。
) 2
5、王维水墨，全是浓墨;只用清水，以水破墨，以墨破水。
2
6、宿墨法用笔，尤不得“拖”，“涂”，“抹”，必须“落”上去。
不善学者，枯硬污浊，形其丑恶。
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7、用笔之法。
有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。
况乎蟉形屈曲，非同转拂之条;虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也,然重易多浊，浊则混淆不清;重又多粗，粗则顽笨难转。
善用笔者，何取乎此,要知世间最中之物，莫如金与铁也。
言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
28、算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。
笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。
笔贵遒劲，书画皆然。
29、用淡墨法，或言始于李营邱。
董北苑平淡天真，在毕宏之上。
峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。
30、皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。
皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。
(皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用);浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。
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1、积墨之法，用笔用墨，尤当着意于“落”，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆润，笔迹墨痕，跃然纸上，如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。
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2、画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。
睹其画者，自觉躁释矜平。
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3、用笔如“折钗股”者，圆是也。
妄生圭角，则狞恶可憎。
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4、戴鹿床称，程穆倩画干裂秋风，润含春雨。
干而以润出之，斯善用焦墨者矣。
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5、泼墨之法，始于唐之王洽，极于元季吴仲圭。
文征明晚年学吴仲圭粗笔。
故曰“粗文”;至僧石溪，石涛，力追仲圭法用墨，为得其正。
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6、古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高旷，手腕简洁;其用宿墨重厚处，正与青绿相同。
水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华。
后惟僧渐江能得其妙。
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7、三曰留。
笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。
盖射者盘马弯弓，引而不发;善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。
算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。
38、五曰变。
李阳冰论篆书云:“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。
氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。
姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。
39、能水墨淋漓，而后能焦墨渴笔。
40、破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨;直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之;均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感;且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。
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1、起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。
并非板实，……水有波折，固不害其为平;笔有波折，更足显其流动。
一波三折，起
讫分明，此之谓平，平非板矣。
《黄宾虹画语录》。