黄宾虹画语录
黄宾虹画语录——论形神气韵
黄宾虹画语录——论形神⽓韵拟董巨⼆⽶⼤意 1944年作设⾊纸本 174×91.5cm>>东⽅⽂化，历史悠久，改⾰维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不变之精神，昭垂宇宙。
——《与友⼈书》>>古代书画之所以宝贵者，固⾮其为古董⽽宝贵，乃其精神存在，千古不磨。
——《画学讲稿》>>⾄于道尚贯通，学贵根柢，⽤长舍短，器属⼤成，如⼤家画者，识见既⾼，品诣尤⾄，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼⽂⼈、名家之画⽽有之，故能参赞造化，推陈出新，⼒矫时流，学古⽽不泥古。
上下千年，纵横万⾥，⼀代之中，⼤家曾不数⼈。
——《画法要旨》五湖泛⾈ 1946年作设⾊纸本 113×47cm>>画法莫备于宋，⾄元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有实，以意为之，⽽真趣乃出。
元代诸君，资性既亮，孰途复正，往往于唐法中幻出逸格，绝⽆南宋以下习⽓。
——《古画微》>>薪⾮⽕不燃，⽕⾮薪⽆附。
古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄，绵绵不绝，经千百载，⽽精神不磨。
有精神⽽后⽓韵可⽣动。
画者以理法为巩固精神之本，以情意为运⾏之⽤，有精神⽽后⽓韵可⽣动。
以⽓⼒为通变精神之权；理法当兼情意与⽓⼒⽽⾔，理法似当，⽽情意不顺，⽓⼒不⾏，其理法犹未⾜也。
法在理之中，意在情之中，⼒在⽓之中。
含刚劲与婀娜，化腐败为神奇，可以守经，可以达权。
——《画学南北宗之辨似》>>艺术流传，在精神不在形貌，貌可学⽽⾄，精神由领悟⽽⽣。
——《论画宜取所长》秋汀平远 1944年作⽔墨纸本 35×39.8cm>>写⽣只能得⼭川之⾻，欲得⼭川之⽓，还得闭⽬沉思，⾮领略其精神不可。
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写⽣，虽得图甚多，也只是瓯江之⾻⽿。
——《黄宾虹画语录》>>画有笔墨章法三者，实处也；⽓韵⽣动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。
艺合于道，是为精神。
试析黄宾虹中国画之三不朽
试析黄宾虹中国画之三不朽打开文本图片集黄宾虹在《画语录》中指出：“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。
”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。
鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。
用墨与用笔若谈用墨，必先究用笔。
中国画古来少有无笔而能用墨者。
如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。
墨不能离笔，离笔则无墨。
盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。
画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。
“平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。
“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。
这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。
关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。
所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。
“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。
“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。
“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。
“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。
“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。
山水画一代宗师——黄宾虹
山水画一代宗师——黄宾虹黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。
男，原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。
中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。
也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
曾任中国艺术专科学校校长，解放后任全国第二届政协委员，中国美术家协会理事。
被称为“中国人民优秀的画家”；1955年3月25日病逝于浙江杭州。
画法简言隅举三反可耳。
虹叟。
太极图是书画秘诀。
向左行者为勒，向右行者为钩。
一小点，有锋，有腰，有笔根。
一波三折，隶体是名。
画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。
起笔须锋，锋有八面。
无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。
收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。
书画无不一波三折。
画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。
恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。
文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。
山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。
画之分明难，融洽更难。
融洽中仍是分明，则难之又难。
大名家全是此处见本自。
房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。
王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。
画先笔笔断，而须以气联贯之。
石之转折圆满，笔之起讫分明为合。
石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。
皴法先求不乱。
阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。
——黄宾虹《画法简言》手稿《富春江图轴》黄宾虹，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。
50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。
黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。
《黄山汤口》他绘画的技法，早年行力于李流芳、程邃，以及髡残、弘仁等，但也兼法元、明各家。
宾虹语录，一读到老
宾虹语录，一读到老钱茂生，1940年生，江苏无锡人。
1960年就读于于南京艺术学院美术系中国画专业，1964年毕业，师从陈大羽、丁吉甫等教授。
毕业后分配在上海中国画院，从事书画创作至今。
作品多次入选国内外展览，并发表于各大报刊。
曾应邀访问日本、韩国进行艺术交流。
著有《钱茂生书法集》。
2000年被中国书法家协会评为“德艺双馨”会员，2010年被上海书法家协会评为“教育杰出贡献奖”。
曾担任上海书法家协会副主席。
现为上海中国画院高级画师、国家一级美术师、中国书法家协会会员、上海书法家协会顾问，并担任上海市文联委员、上海市文史研究馆馆员、上海市草书委员会名誉主任。
钱老收藏的沈尹默所书扇面钱老所作山水，受黄宾虹影响至深。
钱茂生先生的书房名叫“耘墨斋”，又叫“龙蛇阁”。
龙蛇阁里，一条大龙，一条小龙：——钱先生生肖属龙，钱夫人则属蛇，两位都是道地的无锡人，讲一口吴侬软语。
为此，钱老专门托篆刻家吴承斌先生为他刻了一方龙之印，每次作书作画之后，除了题款，都会钤上此印，于是书画上都会留下一条朱红的、小小的龙。
与其他书画家相比，钱先生平时可谓相当的不讲究。
就拿用印来说，钱老过去请老辈名家如王个簃等所治的印章，用得多了，往往磨得棱角全无，所以他现在来了个“结构调整”，转而使用沪上中生代印人为他刻的印。
其实常用的也不多，不过四五方而已，就随随便便地收在书柜上一个铁皮盒子里，到了要用的时候再取出。
钱老也不择纸笔，书桌上摊着一大把毛笔，大小各不相同，有的笔头已然磨得有些秃了，仍然被主人保留着，没有遭到遗弃的命运。
钱老说，他年轻时见有些书法家用笔，只将毛笔尖端一处以水化开，用些时候，就抛在一边，另寻他笔，“这是为了刻意追求枯笔的效果，我还是喜欢自自然然的时而浓润、时而干枯的效果”。
客厅墙上挂着王个簃一幅花鸟画，钱老说，这张画本是一张要扔掉的废纸，被王先生抢救了回来，在纸上添补了几笔，便起死回生，成为佳作。
这对钱老以后形成不择纸笔的习惯，影响可真是不小的。
黄宾虹 浑厚华滋，泼墨山前远近峰
黄宾虹浑厚华滋，泼墨山前远近峰作者：暂无来源：《中华儿女》 2014年第16期孙聚成岑其伟大的艺术家，也有生前寂寞度过一生的心酸，尽管奔波劳累，作品等身，但仍然像一块黄金，被时代的尘埃蒙蔽。
岁月沧桑，当繁华洗尽，云开雾散，艺术的价值终被推崇，了却多少天下事，赢得生前身后名。
黄宾虹就是这样一位大器晚成的画家。
黄宾虹高寿至92岁，他在世时的画作并不受当时的主流人群认同喜爱，当时的名流这样说：黄宾虹只是个“落魄画家”。
黄宾虹临终前也曾说：“我死后50 年，我的画会热闹起来。
”黄宾虹（1865-1955），近现代画家，学者。
原籍黄山市歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。
黄宾虹的一生在平凡中度过，并饱经困苦挫折的磨砺。
童年时代的黄宾虹已经显露出对艺术的极大热忱。
6岁时，他开始临摹家藏的沈庭瑞山水册，并师从郑珊、陈崇光等学花鸟，9岁开始学习篆刻，10岁就能做五言诗，并题在自己的山水画轴上……年轻时的黄宾虹在准备科举考试之外，最大的爱好就是诗词、书画、篆刻。
这一爱好伴随他一生，并成为他最引以为傲的事业从22岁到扬州任两淮盐运使署录事开始，黄宾虹开始了长期的职业文案工作。
1907年，黄宾虹前往上海居住达30年之久。
前20年里，他主要在报社、书局担任一些新闻和美术编辑工作，以文字工作谋生。
1937年，黄宾虹由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员，兼任国画研究院导师以及北平艺专教授。
1948年返杭州，任国立杭州艺专教授。
著名画家李可染、林散之等皆其为入室弟子。
新中国成立后，他正式成为中央美术学院华东分院教授、中央美术学院国画研究所所长，1953年被华东行政委员会授予“人民艺术家”称号。
寂寞的文字工作，贫穷的日常生活，尽管有“落魄画家”的称谓，黄宾虹仍然能够坚守其心。
黄宾虹寓居上海时，生活颇为艰辛，他租了间陋室，屋里无任何设备，房租却一涨再涨，以致负担不起，“常因觅屋不得，为之栖栖惶惶”。
黄宾虹论画语录选
黄宾虹论画语录选（节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）黄老先生云：画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。
作画当以不似之似为真似。
对景作画，要懂得“舍”字，追写物状，要懂得“取”字，“取、舍”不由人，“取、舍”可有人。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦，纵游山水间既要有天马腾空之劲，也要有老僧补纳之沉静。
古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得起玄妙，未易言语形容。
景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔万笔也是简，画的多是丰富，画得少也是丰富，以一当十是为妙。
密不通风，疏可走马。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。
密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息，许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余”。
此理可用之于绘画的经营位置上。
作画当以大自然为师。
若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
山有脉，水有源，道路有交通，云烟出没，林木扶疏，法备气至。
若断若续，曲折盘旋，举平远、高远、深远之各殊，无不如自然，而无容其造作之迹，此其上乘。
画山要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。
图画取材无非天、地人。
天，山川之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。
画人最复杂，既要有男女之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别。
意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。
山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。
此四者，缺一不可。
吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。
画贵神似，不取貌似。
非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤难。
黄宾虹：绝似又绝不似于物象者，此乃真画！
黄宾虹：绝似又绝不似于物象者，此乃真画！黄宾虹（1865-1955）画中气韵当于熟处求生，不似之似方为神似，洵属名言。
画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。
作画当以不似之似为真似。
画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。
以点染写花，含刚健于婀娜。
芍药80.5cm×45.5cm1951年浙江省博物馆藏元人写花卉，笔意简劲古厚，于理法极其严密，白阳、青藤犹有未逮。
冲澹深沉，为元人设色之妙，惟深沉最为不易。
吾甚爱石涛“对花作画将人意，画笔传神总是春”句，此是诗，亦是画理。
画宜熟中求生。
画山水应生而带拙，画花卉则刚中见柔。
柔易俗，故柔中应求拙。
富贵、野逸乃画花鸟者所自分总。
然则工笔未必富贵，粗放未必野逸，此以画意所使然也。
花卉31.6cm×22.3cm浙江省博物馆藏古人画诀有“实处易，虚处难”六字秘传。
老子言，知白守黑。
虚处非先从实处极力不可。
否则无由入画门。
作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。
所谓活眼，即画中之虚也。
法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然于纸上。
画山水要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。
图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓；地，花草虫鱼翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。
画人最复杂，既要有男女老幼之别，又要有性格之别，更要有善恶之别。
墨梅84.5cm×33cm浙江省博物馆藏宋元人渴笔法，刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀尔。
作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏首尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。
邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。
芙蓉68.5×33.2cm1953年浙江省博物馆藏古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。
黄宾虹的话与画（2）--画法
黄宾虹的话与画（2）--画法黄宾虹在画法上有许多建树。
这其中笔法，墨法方面的建树尤丰。
今录王伯敏先生编著的《黄宾虹画语录》一文与大家分享。
文章的配图为本人拍自浙江省博物馆的黄宾虹特展。
1，山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色，所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。
----可见生活是艺术的源泉2，山以其时光的不同，可分期阳山、正午山、夕阳山。
朝阳山与夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半阳。
正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理。
如画夜山更宜用重墨。
----宾虹先生晚年的画正是如此3，（作画）不难为繁，难为用减，减之力更大于繁，非以境减，应减之以笔。
----上面这句是说明末三位高僧的话，黄宾虹向来推崇新安画派的弘仁，以为或可与元人相比。
境这个字当作何解呢？意境，境界抑或有更丰富的涵义。
笔减境不减，此唯大家可得。
4，笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押得住纸。
----这句有趣。
押得住更似六法中的“应物象形”与骨法用笔的解法5，元气淋漓，笔须留得住纸，而墨无旁瀋，力透纸背是为上乘！——跟上一句差不多6，作画最忌描、涂、抹。
描:笔无起伏收尾，也无一波三折；涂:仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹:横托直拉，非人用笔，是人被笔所用。
——作画用笔与书法无异7，画有四病，邪、甜、俗、赖是也。
邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。
——怎么办，追求“厚，老，高，活”吧8，用笔之病，先祛四端，此四端：一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。
四者何谓？钉头----类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。
实则用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。
鼠尾----收笔尖锐，放发无余。
要知笔势应有回环顾视。
故取形蚕尾为上。
蜂腰----此乃一划一竖，两端着力，中多轻细。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
黄宾虹画语录黄宾虹生平(1865-1955)名质，字朴存。
祖籍安徽歙县，生于浙江金华。
我国现代的艺术大师和美术教育家。
下面就一起来欣赏黄宾虹画语录吧。
黄宾虹语录大全(一) 中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。
徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。
事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号) (二)作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(三)法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(四)我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(五)学那家那法，固然可以给我们许多启发;但那家那法，都有实际的自然作根据。
古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(六)古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。
此皆绘画之至理，学者须深悟之。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(七)对景作画，要懂得“舍”字;追写物状，要懂得“取”字。
“舍”、“取”可由人。
懂得此理，方可染翰挥毫。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(八)画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。
图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓;地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花;画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。
山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。
此四者，缺一不可。
(九)“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思;二是笔笔有所思，此即笔无妄下;三是边画边思。
此三思，也包含着“中得心源”的意思。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(十)三陵自然之山，总是有黑有白的。
全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。
清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(十一)艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。
看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》(刊1982年《新美术》第四期)(十二)作画应使其不齐而齐，齐而不齐。
此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(十三)中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。
密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。
许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。
此理可用之于绘画的位置经营上。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(十四)我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。
有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》(十五)山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。
笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。
明白了这一点，才能脱去凡俗。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》(十六)初学(画)宜重视者三：一曰笔墨，由练习(书画)、读书得之;二曰源流，由临摹赏鉴悟之;三曰创造，由游览写生成之。
非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来?——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》(十七)(画)先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。
讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。
从那里画起?还不是一笔笔画起。
要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。
虚人从实处看，实要从虚实处看。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》(十八)婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。
的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》(十九)游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山，心中不可先存石涛的画法。
王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。
但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(二十)书画同源，理一也。
若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》(二十一)师造化，多写生很重要!——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》(二十二)写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(二十三)天下书多读不完，最忌懒惰;天下景多画不尽，最怕乱涂。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(二十四)山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。
有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼;有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮;有的如老人对坐，读书论画，最为幽静;有的如歌女舞蹈，高低有节拍。
当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人;有的如盗贼乱窜，探头探脑。
变化之丰富，都可以静而求之。
此也是画家与诗人着眼点的不同处。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(二十五)石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。
进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。
懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合，画乃大成。
——1955年2月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(二十六)作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。
画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。
我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(二十七)学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。
又如逆水行舟，不进便是退。
——1934年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(二十八)古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。
朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。
正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。
因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。
此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。
而且亦形成中国山水画上之特殊风格。
不同于西洋山水画上之表现。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(二十九)应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(三十)实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。
但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。
实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。
如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(三十一)画有四病，邪、甜、俗、赖是也。
邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡，格格调不高;赖是泥古不化，专事摹仿。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(三十二)一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。
但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。
更随着时季、环境在变化。
如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》6 d:(三十三)宋人夏珪，元人云林(倪瓒)杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。
杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐;笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。
古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。
——1953年语。
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》黄宾虹画法经典语录(一)用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。
以有限示无限，至关重要。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》(二)笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(三) 作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏收尾，也无一波三折;涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也;抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(四)用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。
锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(五)赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。
精通书法者，常以书法用于画法上。
昌硕先生深悟此理。
我画树枝，常以小篆之法为之。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(六)吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。
吾以此为字之努;笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒;运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得;凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。
凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。
吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。