山水画大师黄宾虹画论
国画巨匠黄宾虹晚年山水画特点
国画巨匠黄宾虹晚年山水画特点
黄宾虹晚年山水画，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。
可调。
笔精墨妙神韵贯通。
在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。
此幅为黄宾虹八十岁以后所画，体现了黄宾虹晚年山水画创新再度变法的艺术风格、画中山水依然浑厚华滋，但设色的朱砂、石青、石绿或点染，或晕染，与黑密的水墨相辉映，丹青隐墨，墨隐丹青，画面的朦胧雅致更融人了江南山水的秀丽韵味，笔与墨，情与景的交融呈现出一片勃勃生机。
黄宾虹画此作时正是其眼疾手术后不久，视力尚待恢复，几乎完全是凭意念在创作。
熟知黄宾虹画的人都知道，他最成功、最具魅力
的作品也就产生在这一时期。
凭着深厚的艺术功力和创作的天赋，此时的黄宾虹视力越衰弱，胸中的意象越澄明，加上他晚年与生命抗争的紧迫感，笔墨意境则更加进发出不可思议的奇迹，可以说黄宾虹之山水画，越晚年越精彩绝伦。
黄宾虹“五笔七墨”山水画论
山水树石，有大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点。古人多用渍墨，精笔法者苍润可喜，否则侏儒臃肿，成为墨猪，恶俗可憎，识者不取。元四家中，惟梅道人得渍墨法，力追巨然，明文徵明、查士标晚年多师其意，余颇寥寥。
六、 焦墨法。
于浓墨之间，运以渴笔，古人称为干裂秋风，润含春雨。视若枯燥，意极华滋。明垢道人独为擅长。后之学者，僵直枯槁，全无生趣，或用干擦，尤为悖谬。画家用焦墨。特取其界限，不足尽焦墨之长也。
黄宾虹“五笔七墨”山水画论
黄宾虹（1865年-1955年），现代杰出国画大师。原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。6岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，1887年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。除山水画外，由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。
三曰留。
笔有回顾，上下映带。凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马变弓，引而不发。善书者笔欲向右，势先逆左。笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。用笔侧锋，成锯齿形。用笔中锋，成剑脊形。李后主作金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书透纸背，停笔迟滞，是其留也。不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，笔贵遒劲，书画皆然。
以上略举古人练习用笔之法。笔法成功，皆由平日研求金石碑帖文词法书而出。画有大家，有名家。大家落笔，寥寥无几。名家数十百笔，不能得其一笔。名家数十百笔，庸史不能得其一笔，而大名家绝无庸史之笔乱杂其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也。练习诸法，成一笔画，一笔如此，千万笔无不如此。一笔之中，起用盘旋之势。落下笔锋，锋有八面方向。书家谓为起乾终巽，以八卦方位代之。落纸之后，虽一小点，运以全身之力，绝不放松。譬如狮子搏免。亦用全力，笔在纸上，常视为昆吾刀切玉，锋芒铦利，非良工辛苦，不能浅雕深刻。纵笔所成，圆转如意。笔中有一波三折，成为飞白，飞白之处，细或如沙，粗或如石。黄山谷论宋画皴法，如虫啮木，自然成文。赵子昂题画诗云：石如飞白木如籀，六法全于八法通。飞白自然，纯在笔力，力有不足，间若飞白，成败絮形，即是弱笔，切不可取。收笔提起，向上回转，书法谓之蚕尾，又称硬断。笔有顺逆，法用循环，起承转合，始成一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。古有一笔书，晋宋之时，宗炳作一笔画。古诗浩浩汗汗一笔耕，画千万笔，一气而成，虽极变化，笔法如一，谓之一笔画。法备气至，乃合成家。古云宋人千笔万笔，无笔不简。元人三笔两笔，无笔不繁与简，在笔法尤在笔力。离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，亦不能全用笔之神。得兔忘蹄，得鱼忘筌。深明乎法之中，超轶乎法之外。是必多读古人论画之书，多见名人真迹，朝夕熟习，寒暑无间，学之有成；而后遍游名山大川，以极其变，发古人所未发，为庸史不能为，笔法既娴，可言墨法。
试析黄宾虹中国画之三不朽
试析黄宾虹中国画之三不朽打开文本图片集黄宾虹在《画语录》中指出：“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。
”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。
鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。
用墨与用笔若谈用墨，必先究用笔。
中国画古来少有无笔而能用墨者。
如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。
墨不能离笔，离笔则无墨。
盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。
画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。
“平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。
“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。
这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。
关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。
所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。
“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。
“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。
“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。
“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。
“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。
大师黄宾虹作画全过程解析
大师黄宾虹作画全过程解析第一步：勾勒--上墨--补笔。
1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。
画石,往往一勾一勒。
用笔勾线,是为“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。
“画笔勾勒,如字横直”。
对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。
偶尔用侧锋。
他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。
他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。
所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。
线条起迄明确，意到笔到。
黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。
写生稿也是这样一勾一勒画成。
一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。
对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。
2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。
所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。
上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。
上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。
上墨分湿淡墨与干淡墨。
这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。
例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。
若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。
反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。
即是说，同是画水，却要看实际情况而定。
从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。
3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。
再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。
第二步：点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。
”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。
点彩宜虚不宜实。
补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。
黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。
黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
黄宾虹是中国山水画家中的巨匠，他通过“五笔七墨”这一艺术理论阐述了中国山水画的特点和美学价值。
其中，他尤其强调了中国山水画所具有的“黑、密、厚、重”之美。
黄宾虹认为，中国山水画的黑、密、厚、重之美，是通过笔墨运用来达到的。
黑色的墨可以表现出山石、树木、水面等物体的深度、质感和形态，使画面具有厚重感；密集的墨迹则可以表现出山林、水流、云雾等自然景象的丰富细节和层次，增强画面的视觉冲击力；同时，墨厚则可以表现出中国山水画所注重的“气韵生动”的特点，使画面更具有生命力和感染力。
总之，中国山水画通过笔墨的黑、密、厚、重之美，表现出了独特的诗情画意和文化内涵，成为中国传统文化的重要组成部分和艺术宝库。
黄宾虹论画语录选
意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。
山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有
画贵神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似
（节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）
黄老先生云：
画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似
作画当以不似之似为真似。对景作画，要懂得“舍”字，追写
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，
景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画
用笔之病，先祛四端，此四端；
一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。
四者何谓？
钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。
有法。
青绿设色，休要严重，气要轻清。笔力超逸，方能运动，
墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之
写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，
半壑松风，一滩流水，此画家寻常境界，天游、云西，寥
笔墨之妙，尤在疏密。密不
画石有勾有
然后加皴，再以淡墨破之，使能变化，画到有“干裂秋风，
凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露
画无皮肉，使人生憎。画中两线相接，与木工接木不同，
自然之妙，在于有断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐
其法有层次，有布置，切不可误入邪道，只墨守规矩准绳，
古人有含毫吮墨，皓首穷年，不得其法者，
作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！
作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人
黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析
黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析湖山晴霭这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。
他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。
霜容点碧岚此作无年款，画面章法大致出自黄氏多年“钩古画法”的经验，皴法以披麻为主，只是杂树草木施以点染，用力处在讲求“笔笔分明”，笔墨风格已从明人的“枯硬”向学习元人后的松秀转变，略现腴润；款书则稍带出锋，平整间见婉转秀逸。
拟孙雪居笔意这是黄宾虹八十六岁时的佳作，标志着他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。
此图虽取材于常见的自然景色，然树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相叠有致，呈一派生意盎然的气象。
技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；在着色上，已从渍墨法发展到渍色画法，从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。
画中点景人物精致准确，形态生动，起到了“画眼”的效果。
这种以情定景，以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。
江行图此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。
画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。
那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。
加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。
全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。
“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。
••雨过云犹湿•此画描绘的是山村野渡的景致，几丛小树，几重山石，几间茅舍，独木桥横卧两岸。
两位山野逸人在坡坪上热切交谈，一条溪涧直贯画中，悄然无声地向远处流去。
黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性
2021·05中国文化博大精深，源远流长，是宝贵的精神财富，其价值无法估量，特别是在绘画方面。
黄宾虹字朴存，自少喜绘画，作为近现代的国画家，不仅有美术天赋，而且对我国传统文化有深刻的理解，并精研传统，在绘画中将传统笔墨样式运用得恰如其分，成为山水画一代宗师，对后世影响重大。
因此，在新时代积极探索黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性具有重要的理论意义和现实意义。
一、黄宾虹山水画笔墨的层次性通过对黄宾虹山水画笔墨进行分析可知，层次性是其画作较为突出的特点，具体主要表现在以下几方面：(一)元素层黄宾虹对中国传统文化的了解比较深入，有着深刻且全面的认识，在山水画方面取得了较高的成就，巧妙地运用了传统的笔墨形式，达到了意想不到的效果。
黄宾虹还把自身经验与想法融入其中，不仅提出了“五笔”理论，而且还提出了“七墨”理论[1]。
另外，从黄宾虹倡导的“以书入画”理念中，也能够体会到其山水画笔墨延续了传统，并且借鉴了书法中的执笔、运笔，使得画作具有和谐感，散发着独特的魅力[2]。
黄宾虹山水画笔墨之所以具有较强的层次性，有很大一部分原因是他强调用笔力度，重视圆笔中锋，给予层次变化高度的关注，给人们带来了超越意象结构的作品。
(二)图示层图示层主要是指依托笔墨所建立的空间结构。
在黄宾虹山水画笔墨中，笔墨是作为一种元素出现的，而笔墨结构则是它们的整合、拓展[3]。
图式的形成、层次感的打造，使画作看起来似乱不乱不刻板，给人一种和谐感、层次感。
在黄宾虹晚期创作阶段，虽然他创设的更多是平面画空间，层次性也呈现了递减的趋势，但是依然保持较高的作品质量，给人与众不同的感受。
进一步观察他的山水画，可发现其简化趋势越来越突出，其中关于树木、山石的创作最明显。
另外，黄宾虹不拘于古人的法度，敢于打破皴法程式，通过自身感悟能力，在画作中融入自己的理解，有效实现了对山水画的全面改造，打造了似乱不乱的笔墨世界。
在其创作的后期，他的山水画呈现一种自然之感。
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山水画大师黄宾虹画论
观乎人品，画亦可知。
是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。
三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿於艺林者也。
中国艺术本是无不相通的。
先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。
书与画亦是一本同源，理法一贯。
虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。
学术如树之根本，图画犹学艺之华。
桃花能红，李能白，此能品也。
桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出於桃李，人共知之，而共赏爱之。
画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。
正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。
今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。
我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。
有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。
积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
画史、画理、画法论
魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。
吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。
王维、王宰、张*、郑虔於诗与书法悟得其传。
五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。
周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
山水画家对於山水创作必然有著它的过程，这个过程有四：一是"登山临水"，二是"坐望苦不足"，三是"山水我所有"，四是"三思而后?此四者，缺一不可。
"登山临水"是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
"坐望苦不足"，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有著不忍分离的感情。
"山水我所有"，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
"三思而后行"，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。
作画不可照抄对象。
要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。
韩干、赵松雪画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。
故画中之马，可以比真马更动人。
此是化的方法。
但要能化，便要求画家对於对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。
笔墨综论
笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。
然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。
是书家拨镫法。
书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。
古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。
画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出於三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。
艺合於道，是为精神。
实者可言而喻，虚者由悟而通。
实处易虚处难。
苟非致力於笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。
故浅人
观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不於笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？7 作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。
无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超於法之外，不为物理所拘，即无往而非理。
作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。
然用力不可过刚，过刚则枯硬。
……刚柔得中方是好画。
用笔之法，全在书诀中，有"一波三折"一语，最是金丹。
欧人言曲线美，亦为得解。
院体纵横习气，就是太刚。
明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。
杂论
古人善书者，必善画，以画之墨法，通於书法。
昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。
看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。
今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。
古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。
然观名大家笔，常有一种雄伟沉著之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。
书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市
上高手能面目如生，而精神不逮也。
学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。
笔法必好学深思，朝夕静观。
得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈於魔障。
软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。