中国钢琴艺术的民族化

中国钢琴艺术的民族化
作者：祝惠玲
来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第03期
摘要：在创作中融入民族特性，可以说是人类艺术创造所追求的共同目标。

在当今世界各国都强调以本国或本民族的母语文化来发展音乐教育的世界性趋势下，如何看待中国的钢琴作品，如何演奏中国的钢琴作品，以及如何发展中国的钢琴作品，已成为众多学者、理论家、作曲家、演奏家不断研究的课题。

关键词：中国；钢琴；艺术；民族化
中图分类号：J642 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）08-0139-01
中华民族音乐是伴随着中华民族的形成而形成的，是中华民族精神气质的象征，一个民族的音乐所蕴涵的情感和精神往往就是这个民族的灵魂和思想。

我国的民族音乐在其数千年的发展过程中，形成了自己特有的规律和特点，它具有西方音乐所没有的独特魅力。

无论是律制、音阶等基本理论，还是其哲学基础、文化底蕴以及特有的民族思维方式等，都有着自己特殊的规律。

随着民众对民族文化的认同感增强及民族民间音乐文化保护的进行，钢琴艺术的民族化趋势正日益明显。

一、中国钢琴音乐民族化发展历程
虽然第一架钢琴早在1709年就已出现了，但直到19世纪上半叶钢琴才传入我国，而这时西欧的钢琴音乐已进入了浪漫主义的黄金时代，从时间上来看，中国的钢琴音乐发展要比欧洲晚一百多年。

解放前，影响力较大的作曲家还有丁善德，他于1945年创作的钢琴组曲《春之旅》，标志着中国钢琴作品创作迈出了前进的步伐，之后他又创作了《序曲三首》和《中国民歌主题变奏曲》。

这一时期最值得一提的当数桑桐先生根据新疆民歌主题创作的钢琴曲《在那遥远的地方》，这是我国第一首运用复调手法将有调性旋律和无调性和声相结合的一部民族多声思维的探索之作。

1913年，那时赵元任先生就曾改编过一首风琴乐曲《花八板与湘江浪》，这比中国第一首钢琴创作曲还早了两年。

此后，赵元任、萧友梅、黄自等一批先行者为发展民族风格的音乐迈出了向西方学习的重要一步。

自“五四”以来，数辈作曲家在“和声风格民族化”这条道路上不断探索实践着，努力追求钢琴改编曲的“中国风格”。

如“赵元任先生和黄自先生在创作中运用民族音乐语言的同时，注意到了和声上的民族风格问题，写出了一批具有中国风味的作品”。

他们研究本民族的音乐遗产，在用西方创作技法进行创作的同时，对民族风格进行了探索”。

1921年，李荣寿以“锯大缸”民间曲调为基础，将其改编成钢琴小曲《锯大缸》，之后沈仰田也
改编了一首钢琴作品《钉缸》。

由此可以看出，中国作曲家在最初接触西方音乐的同时，就尝试将原有的民间曲调改编成适合钢琴演奏的具有中国风格的钢琴曲。

后来这种形式经久不衰，到上世纪50年代至70年代末期，中国钢琴音乐改编曲创作进入繁荣期。

凡事都具有两面性，当钢琴演奏、创作与研究横遭厄运陷入低谷时，钢琴改编曲却进入了繁荣期，最先做出尝试的是作曲家、钢琴家储望华和郭志鸿。

与此同时，钢琴家殷承宗亦经过努力把钢琴搬到天安门广场上，将当时流行的革命歌曲作为演奏的主要内容。

为了自己热爱的钢琴艺术能生存下去，他把京剧曲调和钢琴表现手法结合起来，写成了几首京剧唱腔的钢琴小曲，使钢琴与中国的古典戏曲艺术有机结合，产生出新的韵味和美学价值。

之后，在同仁们的大力支持与努力下，他又将历来由民乐队伴奏的京剧传统表演风格移植到钢琴上，使钢琴与中国古典戏曲艺术相结合，“钢琴伴唱京剧”——《红灯记》也因此应运而生，得到当时“四人帮”的认可，并被允许公演，深受群众欢迎，于是这一做法被人们竞相效仿。

但这一时期的改编曲基本上都是将原曲移植到钢琴上，直到舞剧《红色娘子军》被作曲家杜鸣心改编为钢琴曲之后，改编曲才有一点新意。

1969年12月殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔诚、许裴星等人集体将合唱曲《黄河大合唱》改编为钢琴协奏曲，将其定名为《黄河》，并于1970年5月由殷承宗担任独奏，李德伦指挥中央乐团在北京首演。

“钢琴协奏曲不仅保留了原《黄河大合唱》的艺术内容，而且运用钢琴技巧和协奏曲的手法，使原来的内容得以充分展开，在音响上达到一个新的高度，完成了中国钢琴艺永创作中的一次重要实践”。

这两部作品的成功演出，为中国钢琴音乐在“文化大革命”时期的发展重新开启了艺术之门，对民族民间音乐素材进行重新组织与整理，甚至直接对完整的民族民间音乐作品进行改编，便成为这一特定的历史时期内，中国钢琴创作的主要手段。

到了“文化大革命”后期，应运而生的中国钢琴改编曲“在一定条件下被允许生存下来，并成为‘文化大革命’这一时期中国钢琴曲创作的唯一形式，由此也出现了一些高水平的钢琴改编曲”，这些作品主要有《浏阳河》(储望华、王建中改编的同名乐曲两首)，周广仁改编的《台湾同胞我的骨肉兄弟》，王建中改编的《陕北民歌钢琴独奏曲四首》、《梅花三弄》、《百鸟朝凤》，黎英海改编的《夕阳箫鼓》，崔世光改编的《松花江上》，殷承宗、刘庄改编的《十面埋伏》，陈培勋改编的《平湖秋月》等一批十分出色的钢琴改编曲。

这一时期钢琴改编曲发展到了顶峰阶段。

直到1979年党的十一届三中全会之后，在新的文艺方针政策的指导下，钢琴音乐创作开始由改编走向创作的道路，出现了许多创作题材及风格多样化的音乐作品。

二、对中国钢琴音乐民族化现状分析
ISME(国际音乐教育协会)第十四届会议的标题就是——民族文化：音乐教育的一种动力”。

在当今世界各国都强调以本国或本民族的母语文化来发展音乐教育的世界性趋势下，如何看待中国的钢琴作品，如何演奏中国的钢琴作品，以及如何发展中国的钢琴作品，已成为众多学者、理论家、作曲家、演奏家不断研究的课题，虽然经过大家的种种努力，中国钢琴作品的创作、研究与演奏已取得了显著成绩，但大家还需要进行长期不懈的奋斗，才能使中国钢琴作品在世界乐坛中占有一席之地。

虽然我国的钢琴音乐创作已有了巨大的发展，钢琴艺术在我国取得的成绩令人瞩目，值得每个人骄傲和自豪，但是在实际教学和演出中能被采用的曲目却是很少的。

在学生的学琴生涯中，中国钢琴作品(本文所说的中国钢琴作品是指由中国人创作的具有中国风格的作品)的数量却为数不多，学生能叫得上名字的中国作曲家则更寥寥无几了。

究其原因：一方面说明中国钢琴作品还为数不多，而且普及力度及范围还远远不够；另一方面也体现出一些人认为中国钢琴音乐“不够水准”、“档次不高”，轻视中国钢琴作品，从而不自觉地忽视了本民族的钢琴音乐文化。

虽然欧洲古典音乐早巳被普遍认为是一种世界文化、大同文化，但在其作品中却也包含着许多民族因素，无论是古典乐派、浪漫乐派还是民族乐派的作曲家都与他们各自的民族文化有着千丝万缕的联系。

正如在“乐圣”贝多芬的音乐中，我们经常可以听到德国民间歌谣中特有的质朴、恳切、热情的情感一样；而在素有“艺术歌曲之王”之称的舒伯特的音乐中，我们也可体会到奥地利民间歌曲、风俗舞曲、进行曲以及生活中的流行歌曲音调，而且源于民间的歌曲形式——“分节歌”也成为舒伯特歌曲的基本“骨架”。

换句话说，作曲家的民族特征的表现不仅局限于音乐语言和表现手法上，而且还表现在题材内容和体裁形式以及艺术风格上。

因此，作曲家的创作首先应该是民族的，其次才是世界的。

在创作中融入民族特性，可以说是人类艺术创造所追求的共同目标。

而且各民族所具有的独特的语言音调、不同的生活情趣、心理素质和不同特征的民间音乐文化积累，也会比较持久、集中地反映在传统的民族民间音乐之中。

钢琴创作的民族化问题已经引起国内学者的普遍关注，中国有着丰厚的民族民间音乐文化，可以为钢琴这件西洋乐器源源不断地输入新鲜血液。

钢琴作为一种外来艺术，与民族文化和艺术风格的有机融合，最终将形成符合我国国情的民族化形式。

★2010年黑龙江省艺术科学规划课题立项结题论文；立项号：10B064。