浅谈日本戏剧
日本传统戏曲文化---歌舞伎
⽇本传统戏曲⽂化---歌舞伎⽇本的歌舞伎是其传统戏曲⽂化之⼀，起源于战国时代，其创始⼈就是出云⼤社的巫⼥阿国。
出云阿国、千两狂死郎等与歌舞伎有关的游戏⼈物相信不少朋友都会有印象。
到底什么是歌舞伎呢？歌舞伎是后来才起的雅号，在此之前，歌舞伎称为“倾倚”。
后来⽇本⼈借⽤了汉字，将这种艺术正式命名为“歌舞伎”。
“歌舞伎”⼀词包含了三种意思，分别是歌艺、舞技和表演的技能。
这是对歌舞伎演员的基本要求。
说来奇怪，歌舞伎的发明者是⼀位美⼥，歌舞伎的始祖出云阿国⼩姐当年还反串过男性⾓⾊。
可是到了后来，歌舞伎的演员却变成清⼀⾊的男⼦汉，剧中的男觉⼥觉统统由男性来演出。
这是歌舞伎发展史上的⼀怪也。
歌舞伎主要演员的脸通常会涂得⽩⽩的，看上去⼗分滑稽、有趣。
据说⽇本语中⽤汉字“⾯⽩”来表⽰“有趣”就是来源于此。
第⼀次在⽇本观看歌舞伎演出是在东京，那是⼀部名叫《夏祭浪花鑑》歌舞伎剧。
主演的歌舞伎演员是当今⽇本歌舞伎界⼤名⿍⿍的“⼤⽼官”（借⽤粤剧的称呼）中村勘三郎。
《夏祭浪花鑑》是⼀部传统的歌舞伎剧⽬，讲述了江户时代⼀个杀害了⾃⼰义⽗的⼈，在逃脱捕快追捕的过程，打⽃丰富，剧情引⼈⼊胜。
歌舞伎剧的表现形式类似于我们的粤剧，观众⼀般是⽇本的中⽼年⼈和像我这样的外国⼈。
前者是真正的歌舞伎发烧友，后者则是为了开眼界⽽来的外国⼈。
夏祭浪花鑑的剧情正好弥补了歌舞伎剧⼜唱⼜跳舞的沉闷，打⽃的场⾯在歌舞伎剧中算是⾮常丰富的了。
可是演员的“打”戏却跟粤剧差不多，中看不中⽤，花拳绣腿的多，⼀拳还没有打到对⼿就会有“啪”⼀声的配⾳，然后在拳头距离⽬标还有⼏厘⽶时就会停住，对⼿则会表现出中拳后的痛苦被击倒。
其他的剑⽃和枪⽃（剧中是拿两块牌⼦代替长枪）也是差不多，武打场⾯不算精彩，我倒是觉得很滑稽，可以当喜剧⼀看。
这⾥还有⼀⼩段插曲，原来⽇本⼈也有醒狮的习惯，只是他们的“狮⼦”跟中国的不⼀样。
⽇本的醒狮不及中国的华丽，尤其是狮头部分更为粗糙，⼀个圆圆的狮头（拜托，怎么看也不像是狮⼦，不信你⾃⼰看看下⾯的插图），眼睛和嘴巴有点那种万圣节的南⽠头的感觉，醒狮由两个⼈躲在狮⾝⾥操控。
论日本歌舞伎传统文化
论日本歌舞伎传统文化歌舞伎是日本具有代表性的传统演剧之一，拥有近四百年的历史。
下面是店铺分享的论日本歌舞伎传统文化，一起来看看吧。
论日本歌舞伎传统文化一、问题提出歌舞伎是日本具有代表性的传统演剧之一，拥有近四百年的历史，国内关于歌舞伎的研究自京剧大师梅兰芳以来，一直未曾中断，通过整理笔者发现先行研究主要集中于四个方面：(1)歌舞伎的发展史研究，包括歌舞伎的起源、形成等;(2)歌舞伎艺术要素的研究，包括服装、妆容、舞台、音乐、舞蹈等;(3)歌舞伎的剧本研究，即通过剧本探讨日本人的国民性;(4)比较研究，包括歌舞伎与中国戏剧京剧、昆曲、川剧等的比较。
而关于歌舞伎演员的考察，国内尚属空白。
笔者在对歌舞伎资料进行解读的过程中，注意到歌舞伎与其他戏剧不同，它是一个以演员为中心的剧种，而非以剧本为中心。
歌舞伎的演员对歌舞伎艺术形式的确立、发展、流行，有着举足轻重的作用。
因此，要解析歌舞伎，就不可避免地要涉及其演员，而歌舞伎各剧场的当家演员在当时更是“超级明星”式的存在，受到当时观众的无限追捧，拥有人数众多的粉丝团。
那么在既没有大红传媒又没有广播电视的江户时代，歌舞伎领域是怎样完成这一个个“明星制造”的过程的呢?本文将以歌舞伎“荒事”剧的开创者———初代市川团十郎为例，以日文史料为主要依据，解析江户时代歌舞伎领域的“明星制造”的奥秘所在，并希冀通过此文丰富歌舞伎演员领域的研究，为歌舞伎的全面理解以及歌舞伎艺术元素的研究提供更多的经验和资料的借鉴。
二、歌舞伎演员的生存状态与其他戏剧不同，歌舞伎从庆长八年(公元1603年)诞生到其艺术形式的真正确立，花费了近八十年的时间，在这近八十年的漫长时间内，歌舞伎经历了阿国歌舞伎、游女歌舞伎、若众歌舞伎、野郎歌舞伎的演变，在演出形式上完成了从风流舞到多幕剧的转变;而在歌舞伎飞速发展的元禄时期(公元1683—1703年)，野郎歌舞伎兼容并蓄了能乐、文乐、狂言、净琉璃等各种艺术形式的精髓，并在元禄末期实现了其演剧性的获得，完成了从演员中心到剧情中心的转变，由重演员轻剧情走向演员、剧情齐头并进的道路。
日本传统戏剧在当代表演艺术中的实践与创新
日本传统戏剧在当代表演艺术中的实践与创新随着时代的发展，传统戏剧在当代表演艺术中的地位逐渐受到挑战。
然而，日本传统戏剧却通过实践与创新，成功地将自身融入当代艺术的舞台上。
在这篇文章中，我们将探讨日本传统戏剧在当代表演艺术中的实践与创新。
首先，我们来看看日本传统戏剧的实践。
传统戏剧包括能剧、歌舞伎和人形剧等，它们在日本文化中有着悠久的历史和深厚的传统。
然而，这些传统戏剧并不满足于停留在过去，而是通过实践不断地进行创新和改革。
例如，歌舞伎剧团经常会挑战传统剧目的演出方式，将其与现代舞台技术相结合，使得观众能够更好地理解和欣赏这些经典作品。
此外，一些新兴的戏剧团体也通过创新的演出形式，将传统戏剧与当代社会问题相结合，使得观众能够更好地反思和思考。
其次，我们来看看日本传统戏剧的创新。
在当代表演艺术中，创新是取得成功的关键。
日本传统戏剧通过创新，使得自身在当代舞台上更具吸引力和竞争力。
例如，一些戏剧团体将传统戏剧中的角色设定在现代背景下，通过改变剧情和对话，使得观众能够更好地理解和共鸣。
此外，一些戏剧团体还将传统戏剧与其他艺术形式相结合，如舞蹈、音乐和视觉艺术等，创造出全新的艺术体验。
这种创新不仅丰富了传统戏剧的表现形式，也吸引了更多年轻观众的关注。
然而，尽管日本传统戏剧在当代表演艺术中取得了一定的实践和创新，但仍面临着一些挑战。
首先，传统戏剧的古老形式和复杂技巧对演员的要求较高，这使得年轻演员在学习和传承传统戏剧方面面临困难。
其次，观众的审美需求也在不断变化，他们更倾向于接触新鲜的、具有现代感的艺术形式。
因此，传统戏剧需要不断进行创新，以吸引更多观众的关注和支持。
总结起来，日本传统戏剧在当代表演艺术中通过实践与创新，成功地将自身融入现代舞台。
通过实践，传统戏剧不断改革和创新，使得观众能够更好地理解和欣赏这些经典作品。
通过创新，传统戏剧在当代舞台上更具吸引力和竞争力，吸引了更多观众的关注。
然而，传统戏剧仍面临着一些挑战，需要不断进行改革和创新，以适应时代的发展和观众的需求。
五 日本能与狂言
❖ 《骨皮》 ：方丈、小和尚
朗咏、时调等，也有庶民阶层中流行的 “风流”和“连事” 等等。 ❖ “连事”和“风流” ：序；问答；神仙灵怪的出现，宣讲宗 教教义；结束性的言词和歌舞。
❖ 田乐：以歌舞演农事。
❖ 猿乐：散乐。 ❖ 在平安末期，田乐和猿乐逐渐混为一体，成为包罗万象的技
艺性表演。
二、能的发展历程
❖ “座”——专业性的猿乐表演团体 。 ❖ 室町幕府时期 （1338－1573），“能”和“狂言”产生，
❖ 能乐的表演艺术：念、唱、做、舞。 ❖ 细腻优美，具有写意性和程式化特
点。 ❖ 假面艺术。 ❖ 演员的表演还常常和使用某些简单
的道具结合起来：手杖、弓箭、扇 子。
❖ 能乐在总的倾向上，是反映了室町
四、能的分类及代表作品
❖ 每一次演出一般都是演五出能，中间加演四出狂言。 ❖ “胁能”（“神事能”） ❖ “修罗能” ❖ 假发戏，叫做“女能”（“鬟能”） ❖ “狂能” ❖ “尾能” （“鬼能”）
“子方”。演出人数常在6人以下。合唱队 “地谣”。
❖ “复式能” 、“单式能”
❖ 能舞台： ❖ “目标柱” 、“主角柱”、“配角
柱” 、“笛柱” ；“检场柱”或 “狂言柱” ；“地谣座” ； ❖ “镜板”，俗称“松壁”；三棵小 松树 ； ❖ “桥廊” ；“镜间” ；“乐屋” ； “白洲” ❖ 四方形的框架。
脱对能剧的从属地位﹐趋向于独立演出。
狂言和能比较
❖ 能发展成为歌舞剧﹐演员均戴面具演出﹐文辞典雅华丽； 狂言是通俗 白话。
❖ 能多写悲剧性的故事；狂言只是表现喜剧性的生活片断。 ❖ 能多描写过去的事；狂言则反映现实生活。 ❖ 能主要是歌颂贵族英雄勇将；狂言专门嘲笑大名和僧侣。 ❖ 能受到武士贵族阶级的支持，成为贵族阶级的专有物；而狂言在广大的
浅谈日本戏剧
浅谈日本戏剧一．日本戏剧的种类日本戏剧的源头，是原始的咒能。
其产生主要源于宗教的咒能和生产的咒能。
由巫女在镇魂招魂祭上做的手舞足蹈的动作发展为即兴乱舞。
日本第一部和歌集《万叶集》的歌谣，就描绘了当时模仿山民猎鹿、渔夫捕蟹的表演动作。
此外，在劳动的咒能中，还模仿了播种和收割的动作歌舞，或庆祝农业丰收，伴着鼓点，口念咒术，边歌边舞，或做出男女欢喜而拥抱的动作，以谢田神，称为田舞。
说到根本，戏剧基本都起源于宗教中的祭祀。
从横向来看，日本的戏剧可以分为“能”、“狂言”、“木偶净琉璃”、“歌舞伎”等剧种。
其中的能和狂言又经常被归入能剧当中。
从纵向来看，日本的戏剧又可以分为古典剧和明治维新以后的近代剧。
纵观日本戏剧，可以看出能乐、歌舞伎、木偶剧文乐等代表日本的古典戏剧至今还在吸引着众多的观众。
中世纪以来的能乐和近代以来的歌舞伎、文乐并没有成为在博物馆展示的死亡的戏剧，而依然跳动着生命的脉搏。
虽然在表演和导演上发生了变化，但是其原貌依稀可辨，这一点与被称之为西方戏剧源流的希腊戏剧只留下古剧场遗迹、面具及剧本的情况大不相同。
掌握着某种程式化表演模式的古典戏剧演员，基本上全部为男演员。
原则上，古典戏剧不同剧种之间互不交往。
能乐和歌舞伎演员不可能同台演出；文乐的木偶操作师也不可能参加能乐的演出。
由此呈现出日本戏剧的另一特色：能乐、歌舞伎、文乐各自拥有自己的专用剧场，而在能乐剧场上演歌舞伎或在文乐剧场上演能乐都是不可能的。
因为每个剧种的表演和导演对剧场空间的要求迥异。
日本戏剧之所以能保存这么久，我也查过一些文献，是有其原因的，首先是政府部门立法对其进行保护，一方面对其进行了大量的资金的投入，对怀有绝技的艺人给予极高的待遇，同时也给予他们极高的荣誉。
同时还有一些政策促使艺术得以延续，比如艺人如果把自己的技术密不外传就得不到国产的承认，这样就促使了文化的延续和保护。
在日本戏剧中，比较吸引我注意的是日本的能剧，能剧其中又分为能和狂言，他们就像一对孪生姐妹，既有共同特点，又有不同的地方，能和狂言经常是穿插演出。
日本戏剧种类
日本戏剧种类日本戏剧既是文艺术品也是文化风景，在日本有着悠久的历史。
一共有8种十分常见的日本戏剧，分别是小劇場、演歌剧、独角剧、狂言剧、木偶剧、太鼓剧、舞台秀以及哥特式舞台剧。
首先，小劇場又称“小戏院”，是指演出厅内人数不多的表演。
一般以小唱戏、小戏的形式展开，由三人以内的演员演出，而游戏场景通常由多个小帐篷组成。
小劇場素有“聚会”，“花会”，“八代会”之称，融合流行音乐、地方表达力，也融入了草剧和有声电影等元素，使它们成为许多地方文化的见证者。
其次，演歌剧最早发源于日本，是主要在演歌舞台上表演的一种舞台剧。
它以演歌及歌谣为表演内容，使用经典演歌舞台剧形式以及节奏夸张的唱腔，呈现出幽默诙谐的演出效果，这种独特的演唱方式在很多日本经典演歌，话剧化的演出形式上得到了很大地发展，吸引了众多专业观众。
再者独角剧，也叫“独角戏”，凭借独特的表演方式，独角戏由一名演员，通过不同的装扮、不同的台词和音符，通过同一故事舞台，表现出一场动人的独角戏。
独角戏在日本早期是一种人们称之为“杂耍”的表演形式，主要融合日本传统艺术、地方民俗、风情小说，以及优美的朗诵文献。
随后，狂言剧最早出现在安古津十郎派的狂言内容上，由喜多川宗八之衍变而来。
它是以狂言（狂话）作为内容的法术剧，在表演中喜多川宗八的舞台上，以狂言的形式将神话作品中的精彩情节表演出来，具有滑稽、含蓄、引人入胜的特点。
此外，木偶剧早在东晋时期就已经出现，木偶剧以童话或者经典故事为开场，以小人物和大背景的陈列为主要形式，以掷筊（具有声音的木棒，通过掷落以及摆动等手法，营造出不同的变化和效果）的演出代表性的特点使它得以流传至今。
另外太鼓剧也是比较出名的日本戏剧，伴随着无数太鼓的声响，用夸张的符号，充满了着古老传统的清新风貌，有着强烈的地方特色。
柔和而理想的渐层表现在太鼓剧中，传统的太鼓乐奏荡漾在人们心中，沁入心扉，彷佛置身于流淌了千年的历史之中。
最后，哥特式舞台剧是以表演形式为主，在“模仿与嘲弄”中展开的一种表演形式，它的表演风格以“歇斯底里性”的风格加上哥特风的元素为主，将黑色幽默的表演形式制成舞台，不仅可以让观众们获得观赏的乐趣，也可以提高观众的艺术修养和文化情操。
中日传统戏剧文化考察
中日传统戏剧文化考察中日两国都有着悠久的戏剧文化，其中的传统戏剧更是承载着丰富的历史和文化底蕴。
通过对中日传统戏剧文化的考察，我们可以更好地了解两国的文化传统和艺术风格，也可以看到两国戏剧文化的交流与共通之处。
本文将对中日传统戏剧文化进行考察，通过对比分析，探讨中日传统戏剧的异同之处以及其在当今社会的传承和发展。
中国传统戏剧有着悠久的历史，早在春秋时期就有了起源，经过漫长的历史沉淀和发展，形成了诸多不同类型的传统戏剧，如京剧、越剧、黄梅戏、豫剧等。
京剧是中国戏曲的代表，它的表演形式具有独特的韵律美和舞台美，以唱、念、做、打为主要表现手段，其剧目广泛，演员技艺要求高，因而在国内外享有盛誉。
中国传统戏剧强调的是“文以载道”，即通过戏剧表演来传达中华民族的优秀传统文化和道德观念。
在戏剧表演中，演员们通过唱、念、做、打的形式，传达传统的价值观念和思想情感，使得观众可以领略到传统文化的魅力。
中国传统戏剧也注重角色扮演和表演技巧的培养，演员们需要通过长期的学习和训练，才能够在舞台上展现出高超的技艺和表演力。
二、日本传统戏剧文化考察日本传统戏剧主要包括能、歌舞伎和狂言等，其中歌舞伎是日本最具代表性的戏剧形式。
歌舞伎的起源可以追溯到17世纪，起初是由男性扮演所有角色，后来发展成为由男女演员共同出演的形式。
歌舞伎的表演形式丰富多样，包括舞蹈、音乐、唱念做打等元素，通过精彩的表演和多彩的服装道具，吸引了大量观众的喜爱。
日本传统戏剧强调的是“以艺术传情”，即通过戏剧表演来让观众感受到情感的共鸣和审美的享受。
在歌舞伎表演中，演员们通过细腻的表演和精湛的技艺来传达角色的情感和内心世界，使得观众可以在情感上产生共鸣，从而获得艺术上的满足。
日本传统戏剧也非常注重舞台效果和服装道具的精美，营造出浓厚的艺术氛围，吸引观众的眼球。
三、中日传统戏剧比较分析中日两国的传统戏剧文化在表演形式、艺术风格、价值观念等方面存在着一些差异和共通之处。
日本传统戏曲与剧场
日本传统戏曲与剧场日本是一个拥有悠久历史和丰富文化传统的国家，其中传统戏曲与剧场是其独特的艺术形式之一。
这些艺术形式不仅在日本国内广受欢迎，也吸引了许多国际观众的关注。
本文将探讨日本传统戏曲与剧场的特点、发展历程以及对当代文化的影响。
首先，日本传统戏曲是一种集音乐、舞蹈和戏剧于一体的表演艺术形式。
其中最著名的包括能剧、歌舞伎和文乐等。
能剧是日本最古老的戏剧形式之一，起源于14世纪。
它以独特的音乐、舞蹈和面具为特色，讲述神话传说和历史故事。
歌舞伎则是17世纪发展起来的一种戏剧形式，以其精彩的表演技巧和华丽的服装而闻名。
文乐是一种较为精致的戏剧形式，强调优雅和细腻的表演风格。
这些传统戏曲形式在日本历史的不同时期都扮演着重要的角色。
例如，能剧在室町时代（14世纪至16世纪）达到了巅峰，成为贵族和武士阶层的娱乐活动。
而歌舞伎则在江户时代（17世纪至19世纪）成为大众娱乐的代表，吸引了广大市民的关注。
文乐则是在明治时代（19世纪末至20世纪初）得到了发展，成为了日本现代戏剧的重要组成部分。
然而，随着现代化的发展，传统戏曲在日本的地位逐渐下降。
尤其是在二战后的时期，西方文化的影响使得年轻一代对传统戏曲的兴趣大幅减少。
然而，近年来，随着对传统文化的重新评价和推广，传统戏曲在日本的地位又有所回升。
许多剧团和演员致力于保护和传承这一独特的艺术形式，通过创新和现代化的手法吸引更多年轻观众的关注。
除了传统戏曲，日本的剧场文化也非常丰富多样。
剧场不仅是戏曲表演的场所，也是其他形式的艺术表演的舞台。
例如，话剧、音乐会和舞蹈演出等都在剧场中进行。
日本的剧场通常具有独特的建筑风格和装饰，例如歌舞伎座和国立剧场等。
这些剧场不仅是文化交流的重要场所，也是日本文化的象征之一。
日本传统戏曲与剧场对当代文化的影响也不容忽视。
这些艺术形式不仅是日本文化的重要组成部分，也是日本人民认同自己文化身份的重要途径。
此外，传统戏曲和剧场也为国际间的文化交流提供了平台。
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浅谈日本戏剧一．日本戏剧的种类日本戏剧的源头，是原始的咒能。
其产生主要源于宗教的咒能和生产的咒能。
由巫女在镇魂招魂祭上做的手舞足蹈的动作发展为即兴乱舞。
日本第一部和歌集《万叶集》的歌谣，就描绘了当时模仿山民猎鹿、渔夫捕蟹的表演动作。
此外，在劳动的咒能中，还模仿了播种和收割的动作歌舞，或庆祝农业丰收，伴着鼓点，口念咒术，边歌边舞，或做出男女欢喜而拥抱的动作，以谢田神，称为田舞。
说到根本，戏剧基本都起源于宗教中的祭祀。
从横向来看，日本的戏剧可以分为“能”、“狂言”、“木偶净琉璃”、“歌舞伎”等剧种。
其中的能和狂言又经常被归入能剧当中。
从纵向来看，日本的戏剧又可以分为古典剧和明治维新以后的近代剧。
纵观日本戏剧，可以看出能乐、歌舞伎、木偶剧文乐等代表日本的古典戏剧至今还在吸引着众多的观众。
中世纪以来的能乐和近代以来的歌舞伎、文乐并没有成为在博物馆展示的死亡的戏剧，而依然跳动着生命的脉搏。
虽然在表演和导演上发生了变化，但是其原貌依稀可辨，这一点与被称之为西方戏剧源流的希腊戏剧只留下古剧场遗迹、面具及剧本的情况大不相同。
掌握着某种程式化表演模式的古典戏剧演员，基本上全部为男演员。
原则上，古典戏剧不同剧种之间互不交往。
能乐和歌舞伎演员不可能同台演出；文乐的木偶操作师也不可能参加能乐的演出。
由此呈现出日本戏剧的另一特色：能乐、歌舞伎、文乐各自拥有自己的专用剧场，而在能乐剧场上演歌舞伎或在文乐剧场上演能乐都是不可能的。
因为每个剧种的表演和导演对剧场空间的要求迥异。
日本戏剧之所以能保存这么久，我也查过一些文献，是有其原因的，首先是政府部门立法对其进行保护，一方面对其进行了大量的资金的投入，对怀有绝技的艺人给予极高的待遇，同时也给予他们极高的荣誉。
同时还有一些政策促使艺术得以延续，比如艺人如果把自己的技术密不外传就得不到国产的承认，这样就促使了文化的延续和保护。
在日本戏剧中，比较吸引我注意的是日本的能剧，能剧其中又分为能和狂言，他们就像一对孪生姐妹，既有共同特点，又有不同的地方，能和狂言经常是穿插演出。
能向着音乐舞蹈的方面发展，狂言则向着科白剧方向发展，能多写悲剧性的故事，文辞华丽，狂言则以通俗白话的形式表现戏剧的片段。
能多写过去的和鬼神的事，狂言则反映现实的生活，专门嘲笑大名和僧侣。
能多流行与上层社会，狂言则多流行于民间。
能能吧我们拉到虚拟的世界，狂言则把我们带到了现实的世界。
狂言以前多做为能的调剂，但是伴随着历史的发展，狂言的地位也得到了提高，到现在已经发展成为独立的戏剧体裁。
已经成为一门独特的戏剧艺术。
二，能的世界没有缎帐，没有幕布，约4平方米的“能乐堂”显得有些空旷，舞台上唯一的一堵墙就是唯一的背景，道具最多也只是在那堵板墙上画上松树，除此之外，再无其他。
“能乐舞台本身就是艺术品”。
它之所以被赋予艺术性或许更多是因为它的简约，简洁而有特定分工。
其实，传统的能乐舞台本来是在室外，伴随着历史的发展被迁到了室内。
最早的能剧舞台仅仅是乡村中随意用茅草搭建的小台子，但是这个造型却莫名的被历史定格了，并且一直延续到了今天。
“屋顶”和“4根柱子”是能剧舞台特殊构造中最显着的特征。
四根立柱支撑的芝居式建筑就是舞台，分为由正台、后座、地谣座、桥廊四个部分。
表演的正台用原色柏树建成，上面覆盖着神道风格的屋顶—地谣座，左侧延伸着通往舞台的一道窄窄的桥悬，长约33~52尺，宽约6尺，突出于台柱之外，并设有栏栅，“能”的合唱队一般被安排在这儿用歌唱出主角的话语和思想。
没有音响和舞台装置、照明的变化，没有布景或机关装置地板下放入的坛罐就是最传统的扩音器，凭借似读似唱的音乐表演来传达天马行空、悲欢离合的戏剧张力，但观众圈在突出来的、三面开放的舞台周围，却真正地与舞台称为一个融合了的“能的世界”。
能乐堂里，演员承担着剧中的角色如同人承担着生命，把一招一式都规定到精密入微的地步，堆砌得好像一块凝固了的整体，连肉体的质地也受到严格的控制。
以捕捉意境或情感的精髓为目标，用凝练质朴和阴郁的风格作为禅宗哲学的表达，这似乎不仅仅是一种艺术表演形式，更像是对生活的大彻大悟。
如仪式般向天地宣告自我，以宁静表达重回浮生梦的意境。
“用着装来表示人的身份，用动作来表示事情。
” 也许，简单裸露的舞台要表达出如此抽象的情感，唯有多变的能面、华丽服饰和古老的唱腔。
不过，很久以来，多彩多姿的能面、不落俗艳的服装却也着实与光秃秃的“能乐堂”和拘谨的能剧动作形成着鲜明的对比。
不得而知是否最早的剧服就已经华丽，不过室町时代对剧服的苛刻重视却是可以考证的。
当能剧成为统治阶级和上流社会的最爱之后，服饰似乎也理所当然变得奢华。
主角服装花案考究，多半为丝货，精工刺绣，宽大而厚实，有五层之多，需套上用锦缎制作的外衫，有时还戴上红色或者白色的假发。
不过，服装色彩的使用依然受到百品千条的制约，比如：白色代表高贵和尊严，红色代表年轻女性，浅绿用于奴仆，老年妇女只能身着深色系。
“面部表情和形体动作仅仅暗示着故事的本质，而不是把它表现出来。
”所以，自始至终，能剧演员的整个面部都被埋在小小的脸谱里，所有真实的感情都被隐藏在能面之下，只剩下缓缓的动作。
于是，幽玄之美的“能面”也顺其自然地成了能剧的代名词，一次次精致的诠释着人世间无止境的喜怒哀乐和悲欢离合。
“一个面具，就是独一无二的一个的灵魂，绝不能让他人侵犯。
”一般说来，只有主角戴假面，配角、配角的伴角以及儿童角均不戴面具，但，若戴错面具，却万万不可。
能剧演员尊能面为圣，戴上之后绝不能再碰一下。
可以请人帮忙更衣，可以找人帮戴假发，但是，像珍宝一样珍藏在铺有锦布的木盒中的能面，其他人是绝对不可以随随便便地触摸和翻看，并且一定要自己戴上。
表演者小心翼翼地将能面从木盒中取出，两手捏着面具的两侧，凝视大约60秒，对着能面的正面说：“现在，我要成为你了。
” 如同一个仪式般的将整个的自我，全部的身体和灵魂，投入到角色中去，直到完全褪却个人情绪后，再必恭必敬地天地把面具反过来戴好。
虽然有点不可想象，不过的确如此！每个能剧表演者表演前都会如此。
这是千百年来的传统！或许，能面就是有一种神奇的力量，自戴上的那一刻起便不再是自己，一个个角色被赋予了灵魂般逼真地刻在了“脸”上后，不再需要任何多余的表情就能演绎出了无限的表情。
亦或许，当一切外在元素简化之后，内在的情绪反而更为饱满。
近乎本色的表演，才是喜悦与悲痛的彻底释放。
或许，能面就是有一种神奇的力量，自戴上的那一刻起便不再是自己，一个个角色被赋予了灵魂般逼真的刻在了“脸”上后，不再需要任何多余的表情就能演绎出了无限的表情。
亦或许，当一切外在元素简化之后，内在的情绪反而更为饱满。
近乎本色的表演，才是喜悦与悲痛的彻底释放。
三，狂言的世界狂言与能剧几乎在同一时间产生，在奈良初期，中国唐朝的散乐（杂技）传入日本。
平安时代，民间艺人在此基本上加入了一些模拟人物的滑稽表演，逐渐形成了“猿乐”，这就是狂言的前身。
到了镰仓时代，狂言已渐渐显现出与能剧的不同，一直到了南北朝末室町初，由于贵族武士阶级的支持与援助，狂言和能剧才算是正式登上历史舞台，此后的江户时代，狂言发展迅速并已经非常成熟。
二次世界大战以后，狂言摆脱了长期以来只能作为能剧的附属地位而转向独立发展。
今天，专业的狂言表演者一方面独立表演，另外也跟能剧搭档演出.伴随着历史的发展，狂言也可以独当一面，以其风趣幽默的风格，得到了底层人民的认同，因此也得到了广泛的传播。
狂言作为一种或诙谐或嘲讽的小型戏剧，其戏剧性特征是与叙事性特征互相杂糅的。
较之能，狂言的戏剧性要强一些，但是与西方经典戏剧不能等量齐观，区别就在于狂言具有一定的叙事风貌，表现在叙事文本、表演和舞台三个方面。
狂言在人物关系是一为主角，一为配角，“配角必是主角的对手”。
矛盾就是在这些身份对立的人物身上展开了。
狂言或嘲讽主人欺压奴仆的不讲道理、丑态百出，或讥诮僧侣们不学无术、装腔作势，或插科打诨夫妻翁婿间的误会争吵、嬉笑打闹。
处于较高地位的社会人物不仅没有显示出他与他们颐指气使相应的智慧和能力，反倒窝囊糊涂、愚蠢单却，这就是自然而然地产生了笑。
同时，与下层人物的智慧、勇敢的显现，现成了较为强烈的反差，加剧了笑的效果。
但是，这种对立又是柔和的，矛盾一经产生，很快就在诙谐戏谑中融化。
归根结底，“狂言的笑是善良人发自内心的笑”。
所以即便有讥讽、嘲弄，狂言总是巧妙地在简短和弱化的冲突中，释放小的因子，当笑的效果达到了，戏剧也就迅速结束了。
后记通过每次的学习一方面收获不少，一方面也发现自己还有很多的不足。
这次在查找有关日本戏剧的同时，也查了不少有关日本的资料，发现日本有很多值得我们学习的地方。
比如日本对文化的保护的手段（日本对文化的保护的手段后来成为世界各国学习的典范），日本对自然环境的保护，日本的森林覆盖率高达百分之六十六。
日本人那种勤奋好学的精神，日本在唐代派遣了遣唐使，最终促成了日本的大化改新，当美国人撬开日本的国门的时候，日本人积极地学习，又促成了明治维新，迅速由战败国转为战胜过。
日本人团结一致的精神，日本人内部非常团结（日本人不是没有内部矛盾，只是没有那么激烈就是）。
日本人做事仔细认真的精神，这个估计得利于日本明治维新时期大力学习德国的结果。
不管日本这个民族曾经怎么样，现在怎么样，不过人家只要有好的地方，我们就应该谦虚地学习。
提供者：大雄369影视参考书目：《印象，东方戏剧叙事》孟昭毅昆仑出版社《东西方戏剧进程》刘彦君文化艺术出版社《戏剧舞台上的日本美学观》和竹登志夫中国戏剧出版社提供者：大雄369影视指导：吕平学生：刘胜。