传统戏剧和后现代戏剧
后现代主义思潮影响下戏剧艺术的审美特征及审美价值
《戏剧之家》2019年第21期 总第321期21戏剧研讨一、关于后现代主义思潮下的戏剧艺术介绍后现代主义是一个历史概念，指的是二战后的后工业社会或信息时代，而“后现代主义”是这个社会状态下的文化哲学思潮。
后现代主义文化思潮的核心思想在于面对多元化、多种化、多变化能够保持对于公平的宽容且重视，这是对现代社会自由和民主精神的进一步发挥。
西方后现代戏剧是后现代文化的产物。
霍夫曼是德国柏林艺术学院的教授，他特别提出了后现代戏剧的三个特点，一是非线性戏剧；二是戏剧结构；三是反语法表演。
中国文学对后现代主义的首次接受，源于后现代主义学派对后现代主义流派的引入。
后现代戏剧在香港和台湾的兴起，尤其是在香港和台湾，一方面有其社会政治文化背景，但主要受欧美后现代戏剧思潮的影响。
二、后代主义思潮下的戏剧艺术审美特点（一）戏剧所蕴含的美。
传统戏剧所特含的文学性以及戏剧性，在其他表演艺术中都有体现。
戏曲与戏曲的表演是追求真与美的统一，以反映生活、塑造人物、抒发情感。
歌剧和歌剧的表演强调生活的基础，其表演激发了观众对自己本身所处的生活进行下意识的联想，能够产生超过预期的艺术效果。
正因如此，所以在欣赏的过程当中需要用心去体味。
以戏剧《西厢记》及另外一部脍炙人口的《牡丹亭》进行举例说明。
《西厢记》所阐述的就是在封建社会下，渴求爱情为自由恋爱的婚姻争夺自主权。
深闺高府名门望族，出于对爱情的渴望，还是走上一条看似“大逆不道”的曲折道路，其中很多“听琴”“长亭”这些点，也增加了强烈的喜剧色彩，具有强烈的艺术魅力和鲜明的艺术形象。
那么另外一个《牡丹亭》亦是同样表达自由爱情的。
从小学习封建伦理道德，遵从着原本看似合情合理的生活，同样抵不过邂逅美好感情的向往，打破禁忌，偷偷幽会而后因情而死，终喜结连理还魂人间，有情人终成眷属，不畏封建的牢笼，用自己坚贞不渝的爱情打破一道道“道德”的枷锁。
两个作品既有相似，又各有不同，一个是“先情后欲”，而另一个则是“先欲后情”，所表达的都是人类在不同时代下相同的诉求，更是人对真挚情感的一种期盼，有情人虽遇重重困难，但是历尽艰险仍旧不离不弃，终成眷属。
【课外阅读】消遣与时间---论《等待戈多》中的基本冲突
【课外阅读】消遣与时间---论《等待戈多》中的基本冲突一戏剧的高度哲学化是荒诞派戏剧的基本特征之一.这些戏剧都基于一种形而上学意义系一种特定的世界观。
在反传统戏剧方面，荒诞派戏剧由于取消了完整统一的鲜明人物性格，明确的人物身份背景，人物与人物之间已经不可能发生传统戏剧中作为戏剧内驱力的戏剧冲突。
以《等待戈多》为例，戏剧中出场主要有四个人物：戈戈，狄狄，波卓，幸运儿。
戈戈，狄狄是两个没有身份背景的类似流浪汉的人物，而波卓，幸运儿类似一对主仆。
戈戈，狄狄的处境是相同的，他们之间是一种共生的关系而完全不存在传统意义上的冲突；波卓和幸运儿表面上虽然是主仆关系，实际上我们可以看出他们之间更是一种共生的关系：幸运儿害怕被波卓抛弃，而第二幕里变瞎了的波卓需要幸运儿的牵引。
他们两个从出场到下场几乎都是被一条绳子联系在一起的，第一幕里是波卓牵引幸运儿，第二幕是幸运儿牵引波卓。
这两组人物也只是偶然相遇而已，他们之间也不会有冲突。
但是，不管戏剧怎么发展变化，从古希腊悲剧到古典主义戏剧到浪漫主义戏剧，“冲突”这一要素是包含在戏剧本质中的，没有冲突也就没有戏剧这种独特的艺术形式。
在现代主义，后现代主义戏剧中，戏剧冲突看似被取消了，实际上被取消的只是传统戏剧中人与人之间基于性格，道德，命运等因素的冲突，一种维持戏剧形式存在的冲突仍然是存在的，尽管它已经变得更加隐蔽，冲突从人与人之间转到了人与世界之间。
在《等待戈多》中，不论戈戈，狄狄，波卓还是幸运儿，他们首先要面对的，是同一个荒诞而不可理解的世界。
我们只能从抽象的，形而上学的角度才能把握住这种冲突。
因此，本文所要论述的，也就是《等待戈多》哲学意义上的基本戏剧冲突。
二让我们从第一幕幸运儿那大段的“胡言乱语”开始。
第一幕中，在波卓鞭子的命令下，幸运儿表演了大段“思想”。
这里明显的表现出对当代思想的嘲笑，解构，更加揭示出一个荒诞的世界。
但是，我认为这些“胡言乱语”的意义并不仅仅在此，从某种意义上来说，我们可以把幸运儿这一大段独白看作是作者贝克特清醒的“无意识”独白，从这段话中我们可以看到这部戏剧的基本冲突，也就是上文所说到的哲学意义上的冲突。
后现代戏剧叙事特点
后现代戏剧叙事特点后现代戏剧是20世纪后半叶发展起来的一种戏剧形式，它突破了传统戏剧的叙事方式和结构限制，以非线性、碎片化、多重视角等手法创造出一种新的戏剧体验。
后现代戏剧叙事特点如下：1. 非线性叙事：后现代戏剧不再遵循传统戏剧的时间和空间的连续性，而是采用非线性的叙事方式。
故事的时间顺序可能是错乱的，甚至可以是倒叙或重叠的，使观众感到时间上的错乱和混乱。
2. 碎片化叙事：后现代戏剧的叙事常常是碎片化的，通过一系列断裂的场景、片段和对话来构建故事。
这种碎片化的叙事方式使观众需要自己去拼凑故事，增加了观众的参与感和思考空间。
3. 多重视角：后现代戏剧常常通过多个视角来叙述故事，每个视角都可能有不同的观点和解读。
通过多重视角的叙事，后现代戏剧突破了传统戏剧中单一的叙事者角色，让观众能够看到故事的多个侧面和维度。
4. 自我意识的叙事：后现代戏剧常常通过自我反思和自我意识的手法来进行叙事。
剧中人物可能会直接与观众交流，揭示出剧作的构造和创作过程，使观众产生对戏剧本身的思考和反思。
5. 互文性叙事：后现代戏剧常常与其他艺术形式进行互文性的叙事。
它可以引用其他文学作品、历史事件、流行文化等，通过与其他文本的对话和互文来构建自己的叙事。
这种互文性的叙事方式使后现代戏剧与其他艺术形式发生关联，增加了戏剧的深度和多样性。
6. 反传统与颠覆：后现代戏剧常常以反传统和颠覆为目的，通过扭曲、颠覆和重构传统戏剧的叙事方式和结构来达到独特的艺术效果。
它可以对传统戏剧进行讽刺、批判和反思，使观众对传统戏剧的认识和理解产生变化。
后现代戏剧的叙事特点使其成为一种富有创意和挑战性的艺术形式。
通过突破传统的叙事方式和结构限制，后现代戏剧能够创造出全新的戏剧体验，激发观众的思考和想象力。
它以其独特的叙事手法和艺术表达方式，使观众在戏剧中体验到一种前所未有的审美和情感的冲击。
后戏剧剧场和后现实的戏剧性
2、拼贴画元素
拼贴画元素是后现代主义戏剧中常见的表现手法之一。这种手法通过将不同的 元素、材料拼贴在一起，形成一种独特的艺术风格。在戏剧中，拼贴画元素可 以是场景布置、服装设计、音乐等方面。这种手法使得作品更具有多元性和创 新性，同时也增强了观众对作品的记忆和印象。
3、即兴表演
即兴表演是后现代主义戏剧的重要表现手法之一。这种手法强调演员在表演过 程中的即兴发挥和创作能力，不再受到剧本的限制。即兴表演的表现方式可以 是多样的，如台词即兴、动作即兴等。这种手法增强了演员的表演能力和作品 的独特性，同时也使得作品更具有不确定性和开放性。
参考内容
英国的戏剧教育和剧场教育是世界闻名的，它们在培养年轻人的创造力和表演 技巧方面发挥着重要作用。
戏剧教育在英国有着深厚的历史和传统。许多学校和大学都提供戏剧课程，这 些课程旨在培养学生的表演技巧、剧本创作和舞台设计等方面的能力。在英国， 戏剧被视为一种重要的学科，它不仅有助于培养学生的想象力和创造力，还能 帮助他们建立自信和与人沟通的能力。
4、多元化的表现பைடு நூலகம்法
后现代主义戏剧采用了多元化的表现手法，如碎片化、拼贴画、即兴表演等。 这些手法打破了传统戏剧的线性叙事结构，以更为灵活、多变的方式来表现主 题和情感。同时，这些手法也使得后现代主义戏剧作品具有更为开放、多元的 艺术风格。
三、后现代主义戏剧的表现手法
1、碎片化叙事
碎片化叙事是后现代主义戏剧常用的表现手法之一。这种手法通过打破传统的 线性叙事结构，将故事情节打散成若干个碎片，使得观众需要自己去重新组合 和理解剧情。碎片化叙事的表现方式可以是多样的，如独白、对话、场景转换 等。这种手法不仅增强了观众对剧情的参与度和思考能力，也使得作品更具有 不确定性和开放性。
世界戏剧：从古典到现在
世 界 戏 剧
“世界戏剧日”是国际戏剧协会（International Theatre Institute, ITI）于1961创立的一个纪念日，旨 在引起全世界人民对戏剧艺术的重视，日期为每年的3 月27日。
第三节：西方戏剧走向现代
从古典主义到启蒙主义
到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期古典主义戏剧强调理性，强调 表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出“三一律”作为 结构的模式。 十八世纪欧洲启蒙运动时期，启蒙主义以新的理性照亮人的头脑，使 之成为一个独立自主之人，一个意识到“人”的价值和尊严的人。 启蒙运动的主将狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧 的纲领，剧作家博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国 ，莱 辛成为民族戏剧的创始人狂飙突进运动推出了伟大的剧作家歌德和席勒。 英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传， 使大量剧作带有说教味道。喜剧作家菲尔丁、哥尔德斯密斯和谢里丹堪称 代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家哥尔多 尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。
“世界戏剧节”是国际剧协1957年在巴黎发起并 创建的，迄今为止已举办了30届。半个世纪以来，先 后在法国、德国、美国、韩国、瑞士、哥伦比亚等国 家举办，足迹遍及五大洲，成为一个流动的、遍及全 球的、具有重要意义的国际戏剧节。
·目录·
第一节：东方戏剧的“古”与“今”
第二节：西方戏剧：从古希腊到文艺复兴
古典主义戏剧《伪君子》
浪漫主义到现实主义
后现代戏剧叙事特点
后现代戏剧叙事特点后现代戏剧是20世纪后半叶以来出现的一种新的戏剧形式，它在叙事方式上有许多独特的特点。
本文将从不同角度解释后现代戏剧的叙事特点，并通过具体例子来展开描述。
后现代戏剧强调非线性叙事。
传统戏剧通常以线性的方式展示故事的发展，而后现代戏剧则不拘泥于时间和空间的限制，经常在故事中穿插回忆、幻想、梦境等非现实的元素。
例如，塞缪尔·贝克特的《等待戈多》就是一部著名的后现代戏剧作品。
在这个剧中，两个主角弗拉基米尔和埃斯特拉贝尔在荒凉的地方等待一个叫戈多的人，他们的对话跳跃、重复，没有明确的时间和地点，给观众带来一种迷失感。
后现代戏剧注重多声部叙事。
在传统戏剧中，通常只有一个主要的叙述者，而后现代戏剧则常常采用多角色、多视角的叙事方式。
每个角色都有自己的故事线索，通过不同的视角交织在一起，展现出复杂的人物关系和社会背景。
例如，托尼·库什纳的《安琪拉的灰烬》就是一部采用多声部叙事的后现代戏剧作品。
这个剧以一个家庭为中心，通过各个家庭成员的视角来展示他们之间的冲突和矛盾，使观众能够更全面地了解每个角色的思想和感受。
第三，后现代戏剧强调断裂和碎片化的叙事方式。
后现代戏剧常常通过碎片化的叙述来表达现实的不确定性和混乱。
剧中的情节和对话可能是断断续续的，缺乏逻辑上的连贯性，给观众一种迷离和不安的感觉。
例如，贝克特的《等待戈多》中，弗拉基米尔和埃斯特拉贝尔的对话经常是无休止的，没有明确的目的或结论，给观众留下了许多悬而未决的问题。
第四，后现代戏剧注重元剧性的叙事。
元剧是一种戏剧中戏剧的形式，即通过戏剧化的手法来反思和探讨戏剧本身的性质和功能。
后现代戏剧常常通过自我反思的方式来破除传统戏剧的规则和约束，打破第四面墙，与观众进行直接的互动。
例如，约翰·考尔特斯的《大卫·凯普尔菲尔德》就是一部具有元剧性质的后现代戏剧作品。
剧中的角色经常打破剧本的设定，直接与观众交流，甚至提出质疑和批评，引发观众对戏剧的思考。
现代戏剧中的后现代主义思潮
现代戏剧中的后现代主义思潮近年来，后现代主义思潮在现代戏剧中的表现越来越明显。
后现代主义是一种哲学思潮，强调对权威、真理和稳定的怀疑，以及对语言和意义的多样性的关注。
在戏剧领域，后现代主义的影响体现在剧本结构、表演形式和主题选择上。
首先，后现代主义对剧本结构的影响不可忽视。
传统上，剧本的结构通常是线性的，有明确的起承转合。
然而，后现代主义的剧本往往采用非线性的结构，打破了时间和空间的限制。
这种结构的创新使得观众在观看戏剧时感受到时间的错乱和空间的扭曲，引发了对现实和虚构之间边界的思考。
例如，美国剧作家托尼·库什纳的作品《天使在美国》就采用了非线性结构，通过不同时间和空间的交错来展现人物的内心世界和社会现实的复杂性。
其次，后现代主义对表演形式的影响也非常显著。
后现代主义强调对传统表演形式的颠覆和重构。
传统上，演员在舞台上扮演角色并通过对话和动作来传达情感和故事。
然而，后现代主义的演员常常打破第四堵墙，与观众进行直接互动，甚至将观众作为表演的一部分。
这种互动性的表演形式打破了传统的观众和演员之间的隔阂，创造了更加真实和生动的戏剧体验。
例如，英国剧作家奥斯卡·怀尔德的作品《道林·格雷的画像》中，演员常常与观众进行直接对话，使观众成为角色的审判者和见证者。
最后，后现代主义在戏剧的主题选择上也起到了重要的推动作用。
后现代主义关注权力、身份和真理的问题，探索了现代社会中存在的各种矛盾和冲突。
这些主题在现代戏剧中得到了广泛的反映。
例如，英国剧作家哈罗德·品特的作品《家族三部曲》以家庭和社会的权力斗争为主题，揭示了权力的暴力和压迫。
而美国剧作家阿瑟·米勒的作品《推销员之死》则关注现代资本主义社会中的道德沦丧和个人身份的迷失。
总之，后现代主义思潮在现代戏剧中的影响是多方面的。
它通过剧本结构的创新、表演形式的颠覆和主题选择的关注，丰富了现代戏剧的形式和内容。
后现代主义的出现不仅推动了戏剧的发展，也引发了对现实和虚构之间关系的深入思考。
于无声处听惊雷——实验剧场《12.3坪》创作札记
作者： 陈大联
作者机构： 福建人民艺术剧院
出版物刊名： 福建艺术
页码： 39-42页
年卷期： 2021年 第1期
主题词： 《12.3坪》;剧作家
摘要："冷伯"——纪蔚然.是一位介于传统戏剧性戏剧与后现代戏剧之间的"桥梁"式的互通型现代剧作家,其写作姿态与风格介乎前戏剧文学与后戏剧剧场之间的一种个性化文本.剧作家透过笔端印刻出自身所处时代社会的疏离氛围与深度的自省,以作者个性化逻辑思考的语言想象,使其作品演出呈现总有出人意表的众多惊奇,和引人低廻的心灵悸动,其剧本既"冷"性地留存了传统戏剧性戏剧的冲突张力,又具备了后戏剧剧场那种碎片、拼贴的后设特质,以其特有的个性写作方式否定了哲学意义上的单一肯定性,抛弃了剧作家一贯要为观众提供某种安慰性解决方式的传统责任.。
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马尔库塞认为先锋戏剧的特征应该体现在作品的风格和技巧上面。
1：形式的变革2：形式变革与整个社会的关系。
但是形式变革如何和社会联系很难把握。
先锋艺术家总是努力开展一些公共性活动或象征性行为作为我们工作的风格。
有意创造困难的形式，好像有意让大部分观众看不懂。
与大众艺术品味和学术实践相对抗。
判断标准是是否有能力为艺术发展开辟新的可能性。
两条标准：1：是让大众看不懂的与正统艺术相对立的形式革命2：拓宽艺术新的发展道路
特征1：从艺术形式上，实验性（最明显）
2：思想内容上，激进性（本质）
3：主体身份上，本土性，并不是否定一切，而是从本土文化中汲取营养
4：存在位置上，边缘性（与主流相对）包括价值观念
还应注意相对性问题：空间（参照本国艺术）和时间
导演胡卫民说想突破中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念，突破擅长运用的写诗手法比如三一律，力图在舞台上创造生活幻觉的束缚，偏重写意，到达非幻觉主义艺术彼岸。
后现代戏剧并不是否定一切，总会不自觉的吸取本土文化，传统文化。
其实是一种回归和还原，一种对戏剧模式的重新发现。
从中国传统戏曲中吸收营养。
“假定性”对生活的自然形态进行变形和改造，使形象与它的自然形态不相符，以假为真，假是指舞台艺术之假，真是指内在意
蕴之真。
假定性是一切艺术的本质特征，但是不同的艺术，其假定性程度是不同的舞台上再逼真的舞台设计，再写实都无法摆脱假定性。
中国戏曲舞台的假定性那么强，但是却可以表现的很逼真。
目的不是制造生活幻觉，而是表现人的意图。
中国传统戏曲的追求的假定性就是通过演员非生活化的表演以及虚拟性的布景、暴露的光源等“假”的舞台设计以创造艺术的真实。
虚拟的表演在很大程度上决定了特殊的舞台时空概念，需要观众借助虚拟表演调动丰富想象，把生活幻觉运用到了观众身上.程式可以分为两种类型。
一种是用来呈现“内在情绪、感受的程式”一种是表现“外在生活形式的程式”
写实主义相当于非假定性，后现代戏剧就是想突破写实的手法，力图在舞台上创造生活幻觉的束缚，偏重写实，到达非幻觉主义艺术的彼岸（假定性为本质）（相同点）
后现代戏剧就是把“唯恐不假”的假定性的中国传统戏剧当成自己丰富的艺术资源。
两个方面：
1：创作主体，重视从中国传统的戏曲中获取艺术的濡养，认为传统戏曲在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等方面都充满了极强的假定性魅力
（舞美）：
传统戏曲表现自由，舞台空间无限，与假定性相关。
继承：后现代舞台写实的布景被写意的取代，剧场重新追求风格化和装饰化，加强演员与观众之间的交流，
发展：新的戏剧程式和仪式出现了，并且热衷于即性表演，这些都是以假定性的基础上出现的新的形式。
在舞台设计方面，只注重内在意蕴的真实，而不注重外在形式的逼真，经常运用夸张、变形、象征等艺术手法。
舞台可以代表生活中的任意一个场景，简单的道具，无实物的动作，表现的是一个解放了的舞台。
假定性体现在舞台设计上是写实与写意的统一，再现与表现的统一。
孟京辉《思凡》的舞台设计抽象，用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山的形态，一盏孤灯悬挂在舞台中部，舞台侧面有粗大的蛇形水管及水盆，从而渲染出小尼姑色空和小和尚本无的孤独寂寞心态，在舞台设计上体现出的假定性受到传统戏曲的影响。
在表演上把“唯恐不假“的假定性特征也发挥到了极致，重叠表演每一个角色都由两个演员同时表演，舞台左右分开，两边演员的服装动作和语言几乎一样
在戏剧本体上看，后现代戏剧对“唯恐不假“（理论支点）的假定性追求非常明显。
（吸取了传统戏曲的营养）中国传统戏曲对时空处理的超然与自由，符号化和抽象化，但是内涵是真实的。
虚拟性和写意性很强，演员可以不时的跳出跳入角色
中国戏曲在剧场性上主张以程式化和虚拟性的表演造成戏剧与现实生活的差异，打破观众的舞台幻觉，并诱发观众积极主动的参与，双向的，《思凡》向观众赠送散发东西，充满大量奇思妙想的游戏，剧场效果强烈，最明显的就是小尼姑色空随着欢快的音乐大声说着“离经叛道”的台词，同时，人们把经文碎片撒向观众席，观众充分感受到了游戏的愉悦。
中国戏曲在综合性上讲究唱念作打，后现代戏剧同样追求的是高度的综合性。
中国传统戏曲，现代话剧突出的文学性，其重要性无可厚非。
一直占据主要位置。
后现代就认为单调乏味，所以成为了“革命”的对象。
戏剧除了文学，同时还是音乐、雕塑和舞蹈。
在传统戏曲时期就已经强调“乐本位”以歌舞演故事，后现代也将音乐作
为了表现的重要手段和特征《思凡》就出现了大量的背景音乐和众佛的歌声，从而烘托出小尼姑和小和尚从山上来到“凡间”后春心荡漾的难耐心态。
后现代戏剧向传统戏曲的回归，并不是说后现代戏剧把戏曲当成了自己艺术革新的终极目标，从而进行一场现代复古运动。
两者之间虽有继承但是有着本质的区别：程式化。
中国传统戏曲的假定性，剧场性和综合性等特征都离不开程式化（表现形式的程式化）:不是把生活的本来面目原封不动地搬上舞台，而是对生活的自然形态进行艺术加工，主要是通过精选和装饰这两种处理后使之成为一种规范化的形式。
比如笑：大笑，三笑，冷笑等固定的程式。
但是后现代戏剧虽然也强调假定性，剧场性和综合性，但不讲究程式化，摄取的是戏曲内在的艺术精神。
程式是固定的模式，后现代追求的是新的创造，希望不规范的没有固定格式的表演，再生的新型的《思凡》中，皮奴乔和阿德连诺起码的动作是这样设计的，（同样设计到骑马）两人双腿弯曲，腰略往前倾，双手平直前伸，同时用嘴模拟吗叫声，与戏曲中以鞭代马有本质区别。
后现代戏剧继吸收传统艺术，又更有现代意味.
《思凡》中小尼姑有段台词“奴把。
不念般若波罗”这段中，破，魔，座，卧，坐，我，何等字的运用使得这段台词具有了明显的韵律美。
为了增强语言的幽默感，表现小尼姑寂寞的内心世界起了很大的作用。
小尼姑和小和尚双下山一场也是如此。
两个人相遇寒暄一番后，分道而行。
小和尚停了下来，痴痴地偷看小尼姑。
这是众人各自手持圆镜子走上舞台，以反射的光线模拟小和尚追逐小尼姑的炽热目光，后来，小尼姑也偷看小和尚然后同上。
用镜子的反射光线模拟目光的动作，在呈现出明显的象征意味的同时也呈现出很强的幽默意味。
舞台美术：（后现代）对戏曲的重视
1：注重假定性
后现代：出现了以实写虚，以少写多的写意性。
夸张，怪诞，变形的手法
追求象征性,以暗示的方式表达审美意蕴，追求言外之意
舞台美术（戏曲）：三面舞台、守旧背景、一桌一椅、砌末火彩等舞台美术设计都具有很强的假定性.简化背景和道具，而加强对非幻觉舞台布景和假定性的追求。
时空概念与它相适应的假定性有特殊的奥秘。
舞台上道具少了，但是可以有隐喻性象征性的图案，演员才可以充分的发挥自由舞蹈，带去丰富的艺术想象（非幻觉性）
2：注重与观众的交流
任何舞台美术设计作为一种剧场的存在符号，都会向观众
发出信息，不同戏剧形态的舞台设计发出的信息也不一样。
后现代；讲究似与不似，真实与假定，写实与写意的辩证统一，观众在表面上很难理解，必须调动自己的积极性，注意与观众的交流
3：注重时空的自由转换
中国戏曲讲究一开始就连贯到底，后现代也是部分场次。