浅议中国传统戏剧与现代戏剧
古代戏剧与现代戏剧的异同
古代戏剧与现代戏剧的异同戏剧作为一种古老而丰富的艺术形式，承载着人类情感、思想和文化的表达。
古代戏剧和现代戏剧作为两个不同的时期的艺术形式，有着明显的异同之处。
首先，古代戏剧与现代戏剧在表现形式上存在显著差异。
古代戏剧主要以舞台表演为主，演员们通过肢体语言、面部表情和动作来传达情感和剧情。
古代戏剧通常采用固定的舞台布景，以及特定的服装和道具来营造戏剧的氛围。
而现代戏剧则更加注重舞台设计和技术，通过灯光、音效和舞美效果来增强戏剧的视听效果。
现代戏剧也常常采用多媒体的手段，例如投影、视频等，以丰富戏剧的表现形式。
其次，古代戏剧和现代戏剧在题材和内容上也有所不同。
古代戏剧主要以历史故事、神话传说和民间故事为题材，反映了当时社会的价值观和思想。
古代戏剧常常涉及到宗教、神话和传统文化的元素，以及统治者和被统治者之间的关系。
而现代戏剧则更加注重对当代社会问题的反思和探索。
现代戏剧通常以现实生活为背景，关注社会现象、人际关系和个体命运等主题。
现代戏剧也更加关注人性的复杂性和矛盾性，以及现代社会中的道德困境和价值观的冲突。
古代戏剧和现代戏剧在剧本结构和表演风格上也有所不同。
古代戏剧的剧本通常由诗歌和对白构成，采用较为庄重和正式的语言风格。
古代戏剧的表演风格注重舞台动作和肢体语言的表达，演员们常常通过舞蹈和动作来传达情感和意义。
而现代戏剧的剧本则更加注重对话和对白的表达，语言风格较为自然和口语化。
现代戏剧的表演风格更加注重演员的情感表达和内心世界的展示，演员们常常通过细腻的表演来传达角色的情感和心理状态。
另外，古代戏剧和现代戏剧在观众参与和互动方面也有所不同。
古代戏剧通常以群众演出的形式呈现，观众们常常成为戏剧的一部分，参与到演出中。
古代戏剧的观众与演员之间存在一种互动和共鸣的关系，观众们常常通过呐喊、鼓掌和欢呼来表达对演员和剧情的喜爱。
而现代戏剧则更加注重观众的被动参与，观众们通常是坐在观众席上欣赏演出。
现代戏剧的观众与演员之间存在一种观看和被观看的关系，观众们通过欣赏和思考来感受戏剧的艺术魅力。
现代戏剧与传统戏曲的对比分析
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传统戏曲：爱情题材相对单一， 主要以才子佳人、英雄美人等为 主
传统戏曲：爱情表达方式较为含 蓄、委婉，注重道德伦理和家族 荣誉的维护
0现4代戏剧与传统戏
曲的观众接受度对 比
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年轻观众的接受度
现代戏剧：更受年轻观众欢迎，因为其题材新颖、表现形式多样
传统戏曲：年轻观众对其了解较少，但部分传统戏曲如京剧、昆曲等仍有一定的年轻观众基础
年轻观众的喜好：更倾向于快节奏、富有创意的现代戏剧，但也存在对传统戏曲感兴趣的年轻观 众
传统戏曲的传承与发展：需要加强对年轻观众的宣传和推广，以吸引更多的年轻观众了解和喜爱 传统戏曲
中老年观众的接受度
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离。
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结论：中老年观众对现代 戏剧的接受度较高，而传 统戏曲的观众群体相对较 小。这可能与现代戏剧更 贴近中老年观众的生活，
更容易引起共鸣有关。
观众的喜好差异
年龄差异：年轻人更倾向于现代戏剧，年长者更倾向于传统戏曲
文化背景差异：受过高等教育的人更倾向于现代戏剧，文化背景较 传统的人更倾向于传统戏曲
传统戏曲对现代戏剧的影响：传统戏曲的深厚底蕴和独特魅力，为现代戏剧提供了丰富的 素材和灵感
两者之间的融合：现代戏剧和传统戏曲在表演、音乐、舞美等方面相互融合，形成独特的 艺术风格
两者之间的相互促进：现代戏剧和传统戏曲在发展中相互借鉴、相互促进，共同推动戏剧 艺术的繁荣和发展
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现代戏剧的定义和特点
定义：现代戏 剧是指20世纪 初以来，在传 统戏剧的基础 上发展起来的 一种新的戏剧
古代戏剧与现代舞台剧的比较分析
古代戏剧与现代舞台剧的比较分析戏剧作为一种艺术形式，承载着人们对于生活的思考和情感的表达。
古代戏剧和现代舞台剧作为两个不同的时期的艺术形态，各自有着独特的特点和魅力。
本文将从古代戏剧和现代舞台剧的发展背景、剧本内容、演员表演方式以及观众的感受等方面进行比较分析。
首先，古代戏剧和现代舞台剧的发展背景有着显著的差异。
古代戏剧的兴起可以追溯到古希腊和古罗马时期，那时候的戏剧是为了祭祀和宗教活动而存在的。
相比之下，现代舞台剧则起源于欧洲文艺复兴时期，是由文艺复兴思潮和科学技术的进步所催生的。
这两个时期的差异决定了古代戏剧强调宗教和神话，注重塑造英雄人物和宏大的故事情节，而现代舞台剧更加关注现实生活中的人与人之间的关系，注重探索人性和社会问题。
其次，古代戏剧和现代舞台剧在剧本内容上呈现出截然不同的风貌。
古代戏剧的剧本多以神话、传奇等史诗故事为题材，如希腊悲剧《奥狄浦斯王》、莎士比亚的历史剧《哈姆雷特》等。
这些故事往往充满着命运的悲剧和人性的挣扎，反映了古代人们对于命运和人性的思考。
而现代舞台剧的剧本则更多关注当代社会中的个体生活和社会问题，如亨利·米勒的《推销员之死》、阿瑟·米勒的《红字》等。
这些作品以真实的生活为基础，揭示了当代社会的种种困境和挑战。
第三，古代戏剧和现代舞台剧在演员表演方式上有着截然不同的风格。
古代戏剧强调舞台形象的庄重和大气，演员的表演方式多以雄壮慷慨的姿态展示，注重手势和语调的变化，如古希腊的戏剧表演方式就是以面具和戏服为特点。
而现代舞台剧则更加注重演员的内心情感和细节表达，演员的表演更加真实和细腻，注重身体的表达和肢体动作的精确。
最后，观众对于古代戏剧和现代舞台剧的感受也有所不同。
古代戏剧多被视为一种庄重和神圣的表演形式，观众往往会在观看时感受到一种超越现实的力量和情感共鸣。
而现代舞台剧则更多关注现实生活和社会问题，观众在观看时更能与剧中的人物和情节产生共鸣，引发内心的思考和情感的共鸣。
古代戏剧与现代戏剧的对比与鉴赏
古代戏剧与现代戏剧的对比与鉴赏戏剧作为一种古老而丰富的艺术形式，承载着人类对生活的思考和表达。
古代戏剧和现代戏剧是两个不同的时期，它们在创作理念、表现形式和审美特点上存在着显著的差异。
本文将从多个方面对古代戏剧和现代戏剧进行对比与鉴赏，旨在帮助读者更好地理解和欣赏这两个不同时期的戏剧作品。
一、创作理念的差异古代戏剧主要源于古代社会的宗教、祭祀和儒家思想，其创作目的往往是传达宗教教义和道德观念。
例如中国古代的春秋战国时期，传统戏剧形式如“救赵东门逐鹿丝”等剧目，常以儒家思想为基础，强调忠孝节义等价值观念。
而现代戏剧则更加注重现实主义，通过对社会问题的关注，呈现出更加真实和有力的表达。
比如在19世纪欧洲，尤其是俄国的著名剧作家安东·契诃夫的戏剧作品，如《三姐妹》、《樱桃园》等，直接切中当时社会不公平和人性的无奈，展现了现实主义的精神。
二、表现形式的差异古代戏剧的表现形式多样丰富，包括舞蹈、音乐、杂技等元素的结合。
例如中国古代的京剧，以其独特的唱腔、表演技巧和精美的舞台布景，成为中国独具特色的传统戏曲形式。
古希腊的悲剧则通过合唱、单人独白和对戏等手法来表现。
而随着现代科技的发展，现代戏剧日益注重多媒体的应用，以丰富戏剧形式和提升观众的视听享受。
现代话剧如莎士比亚的《麦克白》、意大利作家卡洛·戈尔迪尼的《这不是一把枪》等，借助灯光、音响和影像等技术手段，实现了更加多样化的表演效果。
三、审美特点的差异古代戏剧的审美追求更多地体现在表演的技艺和形式上。
古人常常将戏剧视为一种娱乐，追求极致的表演技巧和华丽的舞台效果。
例如中国古代的评剧，以其独特的唱腔和艺术形式，引人入胜。
而现代戏剧的审美注重更多地关注社会问题的反思和人性的探索。
现代剧作家常常以讽刺、讽喻的手法，揭示当代社会中存在的弊端和人性的复杂。
他们试图通过戏剧作品去促使观众对社会问题进行反思。
四、对比与鉴赏对比古代戏剧与现代戏剧的差异，可以帮助我们更全面地理解和鉴赏戏剧作品。
中国戏剧史上的传统戏曲与现代话剧的对比研究
中国戏剧史上的传统戏曲与现代话剧的对比研究概述中国戏剧史上出现了两种主要形式的戏剧表演，分别是传统戏曲和现代话剧。
这两种戏剧形式都在不同时期对中国文化和艺术产生了深远的影响。
本文将通过对比研究，探讨传统戏曲与现代话剧在表演风格、叙事结构、人物塑造等方面的差异和相似之处。
传统戏曲表演风格传统戏曲包括诸如京剧、豫剧、粤剧等各个地方戏曲。
它们通常采用高亢激昂的唱腔和规范化的动作表演形式，强调身段舞蹈和面部表情，追求华丽绚烂的舞台效果。
在传统戏曲中，角色扮演非常重要，演员通过角色形象展示历史人物或社会类型。
叙事结构传统戏曲一般以历史事件或民间故事为背景，多为连台快板或武打场面，并在故事情节中融入高雅的诗词。
它们通常采用顺叙结构，通过对白和唱腔交替展示剧情发展，常以喜剧与悲剧相结合的方式表达生活的复杂性。
人物塑造传统戏曲重视角色形象和刻画，角色分为正面、反面和丑角等不同类型。
演员通过咏唱、动作和化妆来呈现人物特点，强调外在形象的象征功能。
传统戏曲中的人物通常具有较为固定的性格特点，如义气、仁爱、机智等。
现代话剧表演风格现代话剧是西方戏剧形式在20世纪初传入中国并改编而来的戏剧形式。
它注重演员情感的真实表达和自然演技，以自然语言对话为主要表现形式。
现代话剧追求真实与自然，强调角色内心思想的揭示和社会问题的探讨。
叙事结构现代话剧大多采用线性叙事结构，注重故事情节逻辑上的连贯性和紧密性。
它们借鉴西方戏剧的剧本结构，注重追求内外因果关系和人物心理的变化与沉浸感。
人物塑造现代话剧注重人物内心的表达和复杂性揭示。
角色形象通常更加真实和立体化，具有更多的情感层次和冲突。
现代话剧的人物塑造强调通过对话、动作和肢体语言等细腻表现来展示角色的个性特点。
对比与总结传统戏曲与现代话剧在表演风格、叙事结构和人物塑造方面存在明显的差异。
传统戏曲注重形式美和舞台效果，注重角色类型划分；而现代话剧更加注重真实性和情感表达，以及深入探讨社会问题。
古代戏曲与现代话剧的比较
古代戏曲与现代话剧的比较戏曲和话剧作为两种不同的舞台表演形式，在古代与现代有着很大的差异。
古代戏曲源于中国的传统文化，而现代话剧则是受到西方戏剧的影响逐渐形成的。
本文将从角色扮演、表演形式、演出场所和表达方式四个方面对古代戏曲与现代话剧进行比较。
一、角色扮演古代戏曲注重形象塑造，演员通过特定服饰和化妆来表现不同的角色。
例如，在京剧中，演员会以不同颜色和造型的面具来代表不同性格和社会地位的人物，让观众一目了然。
而现代话剧则更加注重演员的表演技巧和情感的真实传达。
演员通过精湛的表演来塑造角色形象，使观众能够真实感受到人物内心的情感。
二、表演形式古代戏曲以唱、念、做、打为主要表现手法，演员既要会唱戏，又要会表演。
整个戏曲演出过程中，以唱腔为主线，通过念白、做功和打拳等辅助手法来表达情节和展示人物形象。
而现代话剧则更加注重对话和角色的互动。
演员通过对话来表达情节、展示人物关系和推动剧情的发展。
三、演出场所古代戏曲是在专门的剧场中演出，通常有固定的舞台设施和观众席。
这些剧场通常按照特定的设计和规模建造，以适应戏曲表演的需求。
而现代话剧则可以在各种各样的场地上演。
从大型剧院到小型工作坊，甚至是露天的公共场所，现代话剧的演出场所更加多样化，也更加贴近观众生活。
四、表达方式古代戏曲注重意境的营造，通过舞台美术、音乐和演员的表演来传达情感和主题。
舞台上的布景和道具被设计的简洁而富有象征性，通过演员的表演和唱腔来补充细节，使观众在视听上都有了全面的体验。
现代话剧则更加真实和直接，演员的表演和剧本的内容更加注重细节和情感的真实表达，通常不需要过多的舞台布景和道具来装饰。
综上所述，古代戏曲和现代话剧在角色扮演、表演形式、演出场所和表达方式等方面存在明显的差异。
古代戏曲注重形象的塑造和意境的营造，而现代话剧则更注重演员的表演技巧和情感的真实传达。
尽管两者有着各自的特点，但二者在传承和发展舞台艺术方面都发挥了重要的作用，丰富了人们的文化生活。
戏剧学中的传统戏曲与现代戏剧
戏剧学中的传统戏曲与现代戏剧戏剧作为一种艺术形式，自古以来就扮演着重要的角色。
在戏剧学中，传统戏曲和现代戏剧是两个重要的研究方向。
传统戏曲代表了中国戏剧的传统文化，而现代戏剧则代表了戏剧艺术的创新与发展。
本文将从不同的角度探讨传统戏曲与现代戏剧的异同以及它们在戏剧学中的重要性。
首先，传统戏曲和现代戏剧在表演形式上存在差异。
传统戏曲以唱、念、做、打为基本表演形式，通过音乐、唱腔和舞蹈来表达情感和故事情节。
而现代戏剧则更注重演员的表演技巧和对话的表达。
现代戏剧的表演形式更加多样化，可以运用舞台布景、灯光效果等手段来增强戏剧的艺术效果。
其次，传统戏曲和现代戏剧在题材和故事情节上也有所不同。
传统戏曲多以中国古代历史、文学作品和民间传说为题材，如《红楼梦》、《西游记》等。
这些作品通过戏曲形式的表演，传递了丰富的文化内涵和价值观念。
而现代戏剧则更关注当代社会问题和人类内心世界的探索，如《等待戈多》、《哈姆雷特》等。
现代戏剧通过对当代社会现象的批判和思考，引发观众对社会问题的思考和反思。
此外，传统戏曲和现代戏剧在创作手法和表现形式上也存在差异。
传统戏曲以唱、念、做、打为基本表演形式，通过唱腔、舞蹈和动作来表达情感和故事情节。
而现代戏剧则更注重剧本的创作和演员的表演技巧。
现代戏剧的创作更加注重对话的表达和角色的塑造，通过对话和情节的安排来推动剧情的发展。
然而，尽管传统戏曲和现代戏剧在形式和内容上存在差异，它们在戏剧学中都有着重要的地位。
传统戏曲代表了中国戏剧的传统文化，它承载了丰富的历史和文化内涵，对于研究中国传统文化和戏剧发展具有重要意义。
而现代戏剧则代表了戏剧艺术的创新和发展，它通过对当代社会问题的关注和表达，引发观众对社会问题的思考和反思。
因此，研究传统戏曲和现代戏剧对于理解戏剧艺术的发展和演变具有重要意义。
综上所述，传统戏曲和现代戏剧在表演形式、题材和故事情节、创作手法和表现形式上存在差异。
然而，它们在戏剧学中都有着重要的地位，代表了不同时期和不同文化背景下的戏剧艺术。
中国的传统戏剧与现代话剧演出
传统戏剧与现代话剧的起源和发展
传统戏剧与现代话剧在当代的融合 与创新
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两者在表演形式、剧本内容、舞台 设计等方面的异同
交融的意义和影响
唱念做打：中国传统戏剧注重唱腔和念白的表演，以及身体动作的配合，形成了独特的艺术 风格。
脸谱化：中国传统戏剧中的角色通常通过脸谱来表现其性格和身份，不同颜色和图案的脸谱 具有特定的象征意义。
服饰华丽：中国传统戏剧的服饰通常非常华丽，注重细节和色彩搭配，突显角色的身份和地 位。
道具丰富：中国传统戏剧中使用的道具非常丰富，包括各种乐器、道具、布景等，为演出增 添了更多的艺术表现力。
表现形式多样：融合了多种艺术元素，如音乐、舞蹈、绘画等，呈现出更为丰富的表 现力。
注重现实主义：关注社会现实问题，通过真实的表演和情节，反映现代人的生活和情 感。
现代化：现代话剧的兴起为中国传统戏剧带来了新的机遇和挑战，中国传统戏剧在保留传统元素的同时，不断吸 收现代元素，逐渐走向现代化。
20世纪初，中国话剧开始兴起，受到西方戏剧的影响 20世纪中期，中国话剧逐渐成熟，出现了许多优秀的话剧作品 20世纪后期，中国话剧开始与国际接轨，与世界各地的戏剧交流频繁 进入21世纪，中国话剧不断创新发展，呈现出多元化、国际化的趋势
促进社会思考：现代话剧作品常常涉及社会问题，引发观众对现实问题的思考。 传递正能量：优秀的话剧作品能够传递积极向上的能量，激励观众追求更美好的生活。 增强文化认同感：通过观看话剧，观众可以更深入地了解和认同本民族的文化。 提高审美水平：话剧作为一种高雅艺术形式，能够培养和提高观众的审美水平。
相同点：都反映了社会现实和人民生活，具有教育意义和宣传作用。
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浅议中国传统戏剧与现代戏剧【摘要】焦菊隐早在他的著作中提出“话剧向戏曲学习”的观点。
中国的传统戏剧对现代戏剧有着深远影响,虽然中国现代戏剧借鉴了很多西方戏剧的因素,但真正的民族的戏剧是应该具有民族传统文化,有深厚的传统底蕴支持。
本文列举了传统戏剧与现代戏剧的多种区别及共通之处,再次证明传统戏剧与现代戏剧的密不可分。
【关键词】戏剧;传统;现代;“假定性”人们通常把中国传统戏剧名之曰“戏曲”。
戏曲与戏剧是两个不同的概念,这一点任何戏剧理论工作者都会表示赞同。
但是如果说戏曲与中国戏剧是两个不同的概念,也许就会有人反对了。
中国戏曲艺术有悠久的历史,丰富的传统。
戏曲艺术最主要的是它的艺术规律和艺术方法。
通过艺术方法去找艺术规律。
话剧的程式基本上是从西洋移来的。
话剧要民族化,群众化,就是要使广大观众喜闻乐见,话剧要向戏曲学习。
综观历代著作,“戏曲”一名其实有两种意义。
其一是文学概念,指的是戏中之曲,这是一种韵文样式,又称“戏曲”。
后人亦用来专指中国传统戏剧剧本。
其二是艺术概念,指的是中国的传统戏剧,这是一种包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性的演出艺术。
这两种意义有内在的联系,这种联系在概念的发展变化历史中形成。
自本世纪二三十年代起,一些戏剧家把从西洋引进的戏剧形式定名为“话剧”,“戏曲”一名就常作为与“话剧”相对而使用,专指中国传统的戏剧样式。
中国话剧经过上百年的融合、改造、创新,已具有鲜明的中国特色,成为中国现代的民族话剧。
中国话剧来自西方戏剧,今天依然从西方戏剧中摄取营养;但它经过中国人上面年的融合、改造、创新,已具有鲜明的中国特色,成为中国现代的民族话剧。
我个人认为,中国戏曲艺术的精髓与神韵就在于它那以歌舞演故事的本体写意性。
而这种以歌舞演故事的本体写意性的最为重要的特点和价值是:诗化变形与写意传神。
众所周知,具有千百年悠久历史的中国戏曲艺术在自己漫长的孕育过程中兼收并蓄,融会贯通地吸收了诸多其他艺术形式的营养及特长,最终形成了集音乐、舞蹈、文学、美术、杂技、说唱、特技、表演于一体的,以歌舞的形式表演故事的演剧艺术。
这种演剧形式与话剧艺术完全不同,它是对它所反映及表现的生活原形进行了巨大的变形与改造,使之成为载歌载舞、如诗如画的艺术形象。
中国戏曲将情、景、人巧妙地融合在一起,以人为主,以演员优美动人、虚拟空灵、连续不断的歌舞表演抒情、写景、塑人。
因此。
中国戏曲艺术是变形的艺术,是诗化的艺术,是虚拟空灵的艺术,是写意传神的艺术。
这种建立在艺术假定性本质的基础上的演剧艺术,创造性地实现了舞台演出形象系统化的整体提纯,并使之成为富于形式美感的程式化的表现语汇。
这是一种非常彻底而成熟的艺术“转型”,因而中国戏曲艺术可以称之为一种完整、统一、优美、和谐、成熟而系统的假定性的演剧艺术。
,我们应该积极,深入地借鉴与学习。
先看一个例子:1935年,梅兰芳第一次赴苏联演出《打渔杀家》等剧,恰逢斯坦尼拉夫斯基在准备上演莎士比亚的《奥赛罗》。
斯坦尼拉夫斯基在《奥赛罗》的导演计划里对该剧第二幕第一场到达塞浦路斯岛海口的一条小船是这样处理的:船下装小轮子,小轮子上妥善地装上一层厚橡皮,使船能平稳地滑动,用十二个人推动船身,又用风扇吹动麻布口袋,激起“浪花”。
船夫用的橹是锡做的,空心的,在橹的空心里灌上水,以便摇橹时里面的水动荡起来,发出浪击的水声……。
而梅兰芳演的《打渔杀家》,恰巧也有江上行船的场面,可是艺术处理却与斯坦尼拉夫斯基大相径庭:舞台上一无所有,既无船也无浪,只凭手中不断摇曳的一根木桨,配合种种优美的虚拟性的舞蹈身段,既刻画了萧桂英这个渔家女的善良勤劳以及她与父亲萧恩相依为命的父女深情;又表现了浪里行舟的客观环境——正象当时亲眼观摩了梅先生表演的布来希特所描绘的那样:“忽而水流湍急,忽而更难以掌握平衡,忽而她来到一处河湾……每一个动作都构成一幅画面,经过每一处河湾都是一场人所熟知的冒险……”同为行船,两种演出,构成极鲜明的对比:前者直接摹仿生活,尽可能逼肖于生活:后者却是着重于表现人物神情的同时,通过人物的行动来虚拟环境——这样的环境既产生于人物的行动,就必然带着人物的情绪色彩,不是客观地再现,更不逼肖生活,而是富有意境的表现。
二者虽然都是艺术的真实,但前者就范于生活原形,后者是摆脱了生活的原形;前者是存在于演员表演之外的由美工造型创造的。
二者虽然都能激发观众的想象,前者是以假为真的——先有存在(浪和船等等),然后把假的想象成真的;后者是以虚为实的——无所存在,然后从虚拟表演中获得真实感。
为什么斯氏体系和中国戏曲会有如此不同的处理呢?黄左临在《漫谈“戏剧观”》一文中曾经对此作过深刻的分析,他指出:这反映了两种截然不同的“戏剧观”:“《奥塞罗》小船的处理就是企图在舞台上造就“生活幻觉”的戏剧观,而《打渔杀家》却采用了“破除生活幻觉”的戏剧观”。
对待话剧舞台上的这种“幻觉”,上世纪末,有一派戏剧家,以斯坦尼为代表,是充分肯定并加以追求的。
他认为舞台应是“生活的场所”。
因而不仅在舞台美术、音响效果等方面力求逼肖生活,尤其在表演方面创立了系统的由体验达到体现的“体系”。
于是形成了具有强烈艺术魅力和深远影响的幻觉主义戏剧。
1935年布来希特在苏联避难,看到梅先生的《打渔杀家》和斯坦尼的《奥塞罗》导演计划的区别。
他对梅先生的表演和中国戏曲的原理称赞不已,欣喜若狂,第二年便写出了一篇研究中国戏曲的著名文章《中国戏剧表演艺术中的间离效果》。
这篇文章借中国戏曲进一步阐述了自己的主张,强调指出,他要建立的非亚里士多德式的戏剧(亦即史诗戏剧),将采用“间离效果”。
但是,话剧表演手段毕竟不可能摆脱自然形态,布来希特也说:“显然间离效果绝不是以自然的表演为前提的”。
所以,话剧舞台上,幻觉时时产生,布来希特只是主张在产生幻觉以后再加以“破除”。
布来希特主张“破除幻觉”不是“消灭幻觉”,他承认“破除幻觉的技巧原来未必能将幻觉完全破除”,所以,“允许有部分幻觉”。
这样看来,幻觉是话剧这种最接近生活的戏剧形式的固有特征。
前面提到“假定性”,任何艺术都有假定性,艺术真实都只能是假定的真实。
因为它不过是一种创造,而决不是生活本身。
艺术之所以成为艺术,正因为它不是自然。
戏剧艺术也是这样。
舞台上的艺术真实,尽管是以真人为材料,也只能是假定性的。
任何戏剧形式,都可以运用独特的假定性手法。
问题在于你的戏剧形式能允许利用什么样的假定性手段和方法。
戏曲可以执鞭代马,话剧如果也这样表演,那就非闹笑话不可。
焦菊隐先生曾见过英国人演《王宝钏》也用鞭代马,“看起来非常滑稽”。
话剧舞台上破除幻觉、摆脱幻觉的重负,如果仅靠几个假定性手法,而不是在剧本结构、时空处理、舞美方法、舞台调度上下功夫,那就不能使观众信服而最终失去观众。
布来希特导演的《大胆妈妈和她的孩子们》,舞台上还是出现实实在在的大篷车,而不是简单地搬用中国戏曲里以旗代车的假定性手法。
所以斯坦尼对话剧的假定性提出“必须具有真实的味道,换句话说,它必须是逼真的,无论演员本身或观众都必须相信它”,不是没有道理的。
有一句戏谚云:“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”,颇为生动地说明了中国戏剧的象征性的、自由的舞台时空特征。
进一步的问题是,这些假定性手法到底是否有艺术价值?我们可以举个例子。
执鞭代马,这是戏曲中最常见的假定性手法。
骑马,从象形到会意和虚拟,从表面上看来,离生活真实越来越远,越来越假,而实际上,却使戏曲获得了艺术表现的极大自由,是戏曲表演艺术的进步。
这个例子可以典型地说明戏曲在内容寻求形式的过程中是如何探讨包括假定性在内的各种手段,以提高自己的艺术表现力的。
那么,象执鞭代马一类的假定性手法,其艺术价值也便从中可知了。
我们考察了假定性手法对于戏曲的功用,证明它们不仅有艺术价值,而且不可小看。
这些假定性手法不仅为戏曲所允许,而且为戏曲所必须,是戏曲体系中的一个有机组成部分。
斯坦尼对于《奥赛罗》中那条小船的处理,对于话剧是有价值的,对于戏曲则不足为法。
世界上没有什么具有绝对价值的艺术手法,更不能把直接摹仿生活、接近生活程度较大的假定性手法当作唯一有价值的艺术手法。
否则不仅灰导致对戏曲也会导致对一切艺术的片面认识。
中国话剧虽然是一种外来的艺术样式,但在各个历史时期都进行了探索民族化的创造,它塑造了民族的性格,传递了民族的精神、民族的魂魄。
焦菊隐等具有深厚传统文学、戏曲修养的艺术家,实践着戏曲传统美学与话剧固有美学的嫁接,用于表现近代生活;同时,面对西方现代主义戏剧美学和民族传统美学的碰撞,学习了民族传统艺术、特别是向戏曲艺术。
因此,话剧民族化的实验表明,以其独特的民族艺术特色和魅力,使作品具有民族风格与民族气派。
不过,话剧的民族化并非话剧的戏曲化。
话剧需要学习戏曲,不是照搬其形式和手法,而应该是将它的美学原则、美学思想、美学精神以及艺术方法,融会贯通在自身的艺术创造之中。
中国话剧的民族特色,不但表现在中国人写中国人的生活上,重要的是对西方戏剧予以创造性地转化与改造。
因此,没有深厚而活跃的民族艺术精神,没有深厚而扎实的传统艺术的根底,中国话剧是很难立足和发展的。
【参考文献】 [1]程功恩.戏剧导演基础[M]. 北京:中国文化出版社,2002.[2]斯坦尼斯拉夫斯基. 斯坦尼斯拉夫斯基全集[M]. 北京:中国戏剧出版社,1978.[3]斯坦尼斯拉夫斯基. 斯坦尼斯拉夫斯基的导演课[M]. 北京:中国戏剧出版社,1978.[4]梁伯龙. 戏剧表演艺术[M]. 北京:中国文化出版社,2001.[5]陈刚,焦菊隐. 戏剧论文集[M]. 上海:上海文化艺术出版社,1979。