论20世纪90年代女性小说的写作群体

论20世纪90年代女性小说的写作群体

刘传霞

摘　要:本文对活跃在20世纪90年代小说领域的三代女性写作群体的

写作风貌进行考察,探讨写作者的阅历、文化修养与其创作的关系,并且分析

了当下女性作者写作存在的问题。

关键词:女性写作;生活阅历;文化修养;写作资源

20世纪90年代的文学被文学史写作者描绘为“无主潮、无定向、无共名”的“无名”状态,(1)

在这多元并

存的时代,小说领域出现了“新历史”、“新状态”、“新体验”、“现实主义冲击波”等文学潮流,但是批评界对其概念的理论阐释和创作界的具体写作情形之间存在诸多差异,作家对这些命名既没有热情,也缺乏认同感,因而在没有真正形成潮流之时,就已成为明日黄花了。与这些冠之以“新”的小说潮流的衰败状况相比,女性小说却异常兴旺,始终是90年代文坛的热点和市场的卖点,女性文学的命名得到越来越多的女性写作者的认可,批评与创作互动,形成了中国女性写作史上的高潮。时至今日,90年代已成为“历史”,女性小说在兴盛之中潜伏的问题也日益显现,对女性写作进行检视与反省已成为必要。90年代女性小说的写作群主要由50年代出生、60年代出生和70年代出生的三代人构成,如50年代的王安忆、铁凝、池莉、方方、张抗抗、范小青、毕淑敏、徐小斌、蒋子丹,60年代“新生代”的林白、陈染、海男、徐坤、虹影、皮皮、须兰,70年代“新新人类”的魏薇、周洁茹、卫慧、棉棉等。本文拟就对活跃在90年代小说领域的三代女性写作群体的写作风貌进行考察,探讨写作者的阅历、文化修养与其创作的关系。一

在90年代“私人化”写作几乎成为女性文学的代名词,但是很少有论者将50年代出生的女作家归于“私人化”名下,人们在承认她们的作品所独具的女性情怀和女性视角的同时,又将其纳入文坛主流话语之中。如果说后两代女性写作者的创作仍处于“边缘”和“另类”,那么大部分50年代出生的女作家已成为文坛主流。与后两代写作者相比,50年代出生的写作者的人生阅历丰富,大多都有过从城市向乡村或兵团漂移、再由乡村回归城市的人生的经历。尽管当下的文学更注重的是心灵的历史而非身体的阅历,但是人生阅历潜在地制约着写作者的文学视域。题材的差异还是次要的,更重要的是写作者切入生活、进入艺术的视点及精神价值取向。有过或“知青”、或“工人”、或“战士”身份的50年代的写作者,她们的写作视点普遍下沉,很少有自恋式对自我情感的咀嚼,而是以务实而又超越的态度书写大众的“烦恼人生”和知识分子的“乌托邦诗篇”。在武汉,池莉机警地关注着商业化、欲望化时代对市民阶层伦理观念和价值观念的冲击与影响;在上海,王安忆一方面敏锐展示转型时期都市各色人物的精神景观,一方面旧话重提,在昔日插队的乡民生活中追寻“生活的形式”,为漂泊无依、焦躁不安的现代人营造精神之塔;在北京,毕淑敏将悲悯的目光投向被社会鄙弃和忽略的角落———吸毒者、临终医院,表达了作家对生命的敬畏和人生意义的深切追问。

同样,50年代出生的写作者的文化修养和文学经历与后两代人差异甚大,这种差异也影响着她们对从西方引入的“女性主义文学”地认知与接受。50年代出生的写作者大多是在新时期的人文主义、启蒙精神大旗的召唤下走入文坛的,西方19世纪现实主义文学和中国五四新文学是她们成长历程中的文学背景,也是她们心仪的文学目标。当时,中国文学界对女性写作持双重标准,预设了诸多歧视性的写作规范和期待,50年代出生的女性写作者都有过“花木兰”式的写作境遇,并且以此来证明女性的智慧与力量,指认女第18卷第4期2001年12月 青　岛　大　学　师　范　学　院　学　报JOURNAL OF TEACHERS COLL EGE Q IN G DAO UN IV ERSIT Y Vol.18No.4　Dec.2001

性的社会主体地位。“我首先是一个作家,然后才是一个女作家”成为她们共同的宣言,在对男女平权的抗争中,她们还没有认识到“平等”之下隐含的不平等,因而,当80年代中期女性主义文学首次被引进中国的时候,她们都不约而同地表示质疑,拒绝在自己名字前标以“女”字,拒绝把自己的作品指认为“女性文学”。随着女性主义的介绍与研究的广泛与深入,再加上作为“槛内人”所饱受的打磨,50年代出生的写作者开始有选择的接受“女性主义”理论,如西蒙?波娃的“女人不是天生地,而是被造的”,凯特?米莉特的“性/政治”等。她们的小说在对女性自我的追问和女性生存景况的书写中,首先开始了对男权文化的批判,瓦解了一个又一个父权神话。王安忆的《叔叔的故事》拆解了80年代中国男性知识分子虚幻的自我认知;蒋子丹的《绝响》、《桑烟为谁升起》描写女性在婚姻、爱情中的真实处境,打破女性试图依靠男性力量而获得自我拯救的幻想;池莉的《云破处》、《小姐,你早》则击破了物质现代化进程对女性救赎的浪漫想象;铁凝的《秀色》,更是以一个奇特的穷山村“打井”故事的书写,批判了古老的阳性生殖崇拜论和现实生活依然存在的男权性政治。其次,在犀利地抨击男权社会对女性的压抑与扭曲之时,女性写作者返观女性自身,深入女性心理内部,探讨女性主体构成机制与欲望、性身份和潜意识的关系。王安忆的《我爱比尔》、铁凝的《何咪儿寻爱记》、方方的《在我的开始是我的结束》等,在对女性悲剧性命运的描述中严厉地拷问女性的灵魂,指出在现代化社会束缚女性自我的“心狱”是女性悲剧命运最大的制造者。另外,50年代出生的女性写作者积极参与女性历史的书写,使一直被父系历史所遮蔽或埋没的母系历史浮出地表,为女性赢得了在历史中作为言说主体的权力,填补人类文明史的空白之页。王安忆的《纪实和虚构》、方方的《何处是我家园》、徐小斌的《羽蛇》、蒋韵的《栎树的囚徒》、池莉的《你是一条河》等,以不同年龄女性的生命历程作为小说叙述的中心,把女性作为历史能动的主体,勾勒母性血缘脉络,确立女性在人类文化文明史和个人家族史中的位置。即使在60年代出生的女性写作者最擅长的个人成长的书写上,50年代出生的写作者也显示这一代人独有的风貌,如王安忆的《长恨歌》、铁凝的《大浴女》,两者都可以看作是女性的成长史,但前者将昔日的“上海小姐”王琦瑶的人生历练与一座城市的兴衰沉浮融合在一起,后者则以成熟的现代知识女性尹小跳生命历程的追溯,对历经“文革”的一代人进行了严厉而又痛楚地拷问,二者都有宏阔的视域,涵盖了深广的历史内容,对那些不为人知的生存和生命进行揭示,对历史作出了基于个人生命体验意义之上的个人化叙述,并且二者都对女性的历史与现实地位进行反省,对中国女性生存状态甚至女性的解放道路进行了深入的思考,在剖析男权文化、质疑陈腐伦理道德的同时,对女性进行了犀利的自我批判和严厉的自我质疑。在90年代新兴的女性书写中,“集体”、“他人”普遍遭到厌弃,在这种文学风尚之中,50年代女性写作者却表现出开放的心态,她们既坚持“个人化”叙述立场,突破“宏大叙述”对个人的遮蔽,又把自己充分敞开,将急剧变动的时代气息、文化氛围吸纳过来,从而为女性书写赢得了更大的公共空间。

二

60年代出生的女性写作者大多都在中国的都市间漂移,从事着各种与文化艺术相关的职业,而且大都有着由诗人到小说家的文学历程。构成她们与50年代出生的那代人的差异不仅在于人生阅历的不同,更主要在于文化经历和文学思想资源的不同。60年代出生的人大多饱受西方现代派文学的滋养,在相对多元开放的时期以先锋文学作家的身份出现在新时期文坛上。先锋文学所具有的对旧秩序的叛逆性和瓦解性,以及对个体自我的极度张扬,与西方女性主义对长期处于霸权地位的男权文化的解构与颠覆有着相契相合之处,因此,80年代中后期,当女性主义文学理论被引进中国的时候,她们表现出巨大的认同感,由此激起了强烈的创作热情。如果说50年代女性写作者较多接受的是西方自由女性主义理论的话,那么60年代写作者则更多接受的是激进女性主义的一些观点,她们几乎都是弗吉尼亚?伍尔芙的“房间”学说的信徒和埃莱娜?西苏“躯体写作”的呼应者。在大陆,她们是女性主义文学理论在中国自觉的接受者和身体力行者。她们毫不隐讳自己作品的女性视角和女性意识,把对女性自我主体的寻求与确认作为创作的主要内涵,女性情谊成为其创作的一个重要主题,另外,她们的创作大多涉及女性独特的生理和心理体验,对人类生活最隐秘的领域作了大胆地书写,尤其是对“性”的描写几乎成为她们突破男权话语霸权的一个重要能指。与50年代写作者相比,60年代人的写作视点与自身平行,呈现出精神贵族的意味,其作品有强烈“自叙传”色彩和明显的女性自怜自赏的倾向,并且常采用私语式的叙述方式。她们的作品,如陈染《私人生活》、林白《一个人的战争》,尽管时空跨度很大,但是不论时空如何转换,作家及其笔下的女性钟情的仅　第4期 刘传霞:论20世纪90年代女性小说的写作群体　47　

仅是“自己的房间”,关注的是自我心灵风云、情感战争,于是,窗帘低垂,门栓紧锁,在床上、浴室里审视、凝望女性美丽胴体成为其小说中常见的文学场景,但是需要指出的是在这幽闭的房间里,女性身体和情怀的观照者和分担者要么是一面镜子,要么是一位同样孤寂清丽的女性,女性自身既是演示者,又是观赏者,并且在观看之中获得的不是欲望满足,而是对心灵的探求对生命意义的拷问。

很显然,60年代人的写作失却了前一代的那种阔大的历史的视域和自审意识,但对男权文化进行的反抗的精髓仍一脉相承,只不过她们采取的是以退为进的策略。60年代人让她们小说中女性,从纷繁嘈杂的公共空间抽身而出,走进私人空间———“自己的房间”,在这远离男性的空间里守护自己的精神家园。“房间”意象表达了女性的自我独立和对男权规范的强烈拒斥,在这隔绝男性目光的“房间”里,她和她的姐妹构筑了一个自足自在的女性世界。60年代人对女性躯体和女性欲望的书写,对女性生命激情的表达,为女性群体争取到被剥夺了太久的话语表达权力,使女性的生命经验能够不卑不亢地展露在人类文明史的书写之中。另外,她们一直与占据霸权地位的“集体”话语处于紧张的对峙之中,坚守边缘立场,从边缘解构强势文化,因此她们的写作是对个人自由的争取,隐含强烈的挑战性和不妥协的反抗色彩。面对强势的男权文化,她们是一群“柔弱”的斗士,“以血代墨”才是她们真正的写作立场和出发点,因而,她们作品尽管一再被市场包装,但从没有成为市民大众的阅读热点,成为真正意义的文化消费品。对欲望化的市场来说,60年代女性作者的作品是一束束妖冶炫目而又有毒素的“红罂粟”,欲望的窥视者得到的不会是意淫式的满足,而将是自省式的惊醒。

三

70年代出生的女性写作者成长在中国社会由计划经济向市场经济转型的时期,她们与这个道德价值观念失范无序的时代一起快乐而迷惘地生长着。上两代所经历的精神和物质的苦痛,则成为听来的“故事”、“传说”,演化为她们对过去岁月想象与怀旧的材料。如果说,前两代人承载着生命中不能承受之“重”,那么70年代人则在“不能承受之轻”中沉浮着。在这种生命状态之中,她们对外更加迷恋具有强烈颓废色彩的作家凯鲁亚克、杜拉斯、亨利?米勒等,对西方现代、后现代艺术如数家珍般稔熟,对内则直接模仿陈染、林白等人的创作,更加大胆而直露地书写女性隐秘的心理和情感需求,写女性的欲望与冲动。她们的小说可以统称为个人成长小说,但是她们与60年代人的写作立场完全不同。应当说,生活在男权本质更加赤裸的商品化时期,70年代的女性写作者对男性文化对女性压榨看得更加清晰、透彻,她们在习得了男权文化的游戏规则,目睹了与这个规则相抗衡的女性的悲壮命运之后,放弃了正面的抵抗,一改前两代人的“叛逆者”和“逃离者”的角色,摇身一变成为游戏的参与者和利益的分享者。于是,她们以英武独立的姿态,尖叫着冲出帘幕低垂的“房间”,涌进了咖啡馆、歌舞厅等娱乐社交场所,在欢场中挥霍着青春、挥霍着生命,在她们身上我们似乎看到了张爱玲的“葛薇龙”和白先勇的“尹雪艳”的起死回生。事实上,活跃在70年代人的小说文本里的女性,是一群精神和人格的分裂者,她们一方面纵容着男性欲望的目光,一方面在暗中抵抗着男性的束缚与控制,她们将情与爱分割,以期通过对男性欲望的控制来获得女性自主权。在两性游戏中,女性将导演、演员集一身,主动展示女性独特的魅力,将观众席预留给男性,然后又透过男性目光检阅自己。如周洁茹的《到常州去》,在表层文本上是一个旅途邂逅中男人诱惑女人的老俗套,男性充满自信地主动进攻,女性被动而无奈地以沉默来抵御,实际上女性暗中在鼓励纵恿着男性的追求,但最终又冷漠地给予拒绝,给男性虚妄的自信和自尊以打击。70年代出生的女性写作者对女性的魅力和女性躯体极度自信和迷恋,“我优秀,所以我自恋且偏执”。基于这种偏执化的自信,她们敢于将自己投入男性游戏之中,与之嬉戏、周旋,希以此展露自己的才情与力量。

从客观上讲,70年代人初期充满活力的作品对男权文化和当下写作规范有相当的突破作用,对那些在欲望中浮沉的女性既不作道德劝惩性的批判,也不作悲天悯人式的同情,反而将她们书写成时代前卫者形象,打破了人们习惯的阅读期待,这种书写姿态对传统的女性写作规范有极强的破坏性和颠覆性,同时,她们的写作也为那些正处于焦灼、迷惘、虚无状态,游荡在各大城市浮华场中的年青人提供了在文学中出场的权力。但是,在以后大量复制式写作中,她们的作品原初所带来的颠覆性很快被读者遗忘,或者说适应,她们对男性文化的迎合与妥协,消解了她们的反抗性,女性自我主体再次沦落,于是优美的女性的身体成为欲望作恶的载体,与卑俗、无耻的男性欲望同流合污。在商业市场的运作过程中,70年代人的女性写作48　青岛大学师范学院学报 第18卷　

被定位为书写个人隐私的美女作家,当然这种指称本身已经暴露当下社会赤裸裸的男权中心本质,但是,女性写作者自身也有意的推波助澜,将作品贴上“自传”、“半自传”的标签,以此吸引消费者。也许,70年代人的女性写作者本意是为男权文化制造陷阱,以迎合的姿态来猎取更大的利益,但最终又落入男权文化早已为女性设下的陷阱,成为最大的牺牲品。

四

不论女性写作如何发展,对现实社会的深切关怀,对男女权力不平等的关注及其解决策略的探讨,永远是女性文学保持旺盛生命力的动因。对90年代女性小说写作群体进行一番巡视以后,令人遗憾的是,女性写作的现实关怀层面,一代比一代狭小,对各种或彰显或隐蔽的男权压迫的批判力度,一代比一代弱化,对文学资源的吸纳也越来越单一化。50年代出生的女作家,基于对身处第三世界的中国大众基本生存境况的了解,对以西方为中心的话语霸权一直持警惕的态度,尤其是在90年代全球化的语境里,更加注意对建立在以西方为中心的文化想像之上的“现代化”反思,密切地关注现代化进程中中国女性普遍的生存状态,其作品表现浓郁的现实批判意识和强烈的反抗色彩。如果说,50年代出生的女性写作者是一群清醒的现实主义者,那么60年代的则是唯美的浪漫主义者,70年代的则是颓废的享乐主义者。有过诗人身份的60年代出生的女性小说写作者,由于对优美诗意生活的崇尚和对文本形式的偏重,她们有意地规避粗鄙平庸的现实和女性普遍的生存困境,关起门来,沉湎于个人性的体验和精神遐想之中,让心灵在自我想像的天空翱翔,忽略了匍匐在中国大地上普通百姓的命运,走向自我封闭。她们的“个人化”或“私人化”写作,对男权文化具有激烈的反讽意义和反叛性质,但是她们的写作缺乏对社会现象应有的抨击和回应,她们的回避态度和退守方式大大地削弱了其文本现实的批判性和反抗力度,因而,她们悲壮而决然的“以血为墨”的写作,常被仍在为生存权力而拼搏的女性读者所拒斥,又被男权中心主义者拿来贬损女性的智慧才能。70年代人的女性小说放弃了60年代人在文本形式上的对精致化、陌生化效果的追求,在精神内涵上对形而上问题的探问,其文本从外到内都呈现着零散、粗糙、偏执、颓废的倾向。从文学功能上来讲,偏执、颓废包括享乐主义对传统道德规范和现实秩序有极大的冲击力和颠覆作用,往往是对现实进行反叛的一种异端性地表现,蕴涵着强烈的与主流意识形态和平庸现实生活相对抗的色彩,但是,70年代女性写作者的小说出现在欲望之旗高高飘扬的时代,消费主义、享乐主义成为人们竞相追逐的时尚,成为都市的主流和市场的卖点,所以她们小说中所含有的挑战性、反叛性完全被淹没、被消解,她们貌似前卫和先锋的写作与当下的消费时代合流。她们与消费市场一起合谋制作着肤浅、平庸与流行,其笔下的那批“尖叫”、“疯狂”的都市青春女性并没有比“葛薇龙”、“尹雪艳”走出去多远,依然是被男性欲望话语异化和扭曲的女性。另外,比起60年代人的写作,她们的写作更加脱离中国现实语境,更多建立在跨国资本的神话虚构之上,解除了个人与现实紧张、焦灼、对立的关系,因而也偏离了女性主义文学的反抗立场。

文学作品建立在个人生活经验的基础之上,是写作者个人的精神产物,三代女性写作群体具有不同的写作风貌是最正常不过的现象,然而,令人担忧的是年轻者的写作视域和文学资源的普遍狭隘化,因为从时间逻辑上讲,年轻一代人应是21世纪文学的中坚力量。考察90年代的女性小说,其优秀的文本往往是那些能够从个体走向他人、既借鉴西方女权主义理论的成果又吸纳本国文化滋养的作品。伴随21世纪的钟声,全球化的话语以更快的频率在人们耳旁鼓荡着,它既激发人们对全球一体化、大同化的浪漫想像,也唤起弱势文化被吞噬的警醒。21世纪中国女性文学必须将西方女性主义理论与中国本土文化深度融合,开拓新的文化思源,既走出房间,也走出庸俗无聊的消费场所,创造更多、更大的文学表现空间,只有这样才能摆脱日渐凸现的理论停滞、创作迷惘的困境。这也是我们的一种期待,既面向女性写作,也面向女性批评。

(1)陈思和:《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社,1999年版。

(2)林　白,1958年生于广西,有过短暂的“知青”经历,但其文学经历更接近于1960年代出生的女作家。

(作者单位:济南大学中文系,济南,250002)　第4期 刘传霞:论20世纪90年代女性小说的写作群体　49