中国音乐史简答论述

●1.曾侯乙墓出土的乐器？ 答：1978年，湖北随县城郊擂鼓墩的曾侯乙墓出土了 125件乐器，包括编钟65个，编磬32个，十弦琴1件，五弦琴1件，二十五弦瑟12件，鼓4件，篪2件，笙6件。编磬是与编钟密切配合的旋律乐器，分为上下两层悬挂。每磬各发一音，这套编磬可与编钟在同一调高上合奏或同时转调演奏；具有五个八度的宽广音域，中间三个八度内可以旋宫转调演奏七声音阶乐曲。音色明亮，每个甬钟都能敲击出两个乐音，以实物形式证明了“一钟双音”的存在。另外，许多钟体上刻有铭文，记载了当时楚、齐、晋等国与曾国的律名、阶名、变化音名的对照情况，铭文中所用的乐律学术语，在科学概念上表现出相当精密的程度。曾侯乙墓出土的庞大的乐器群，真实地反映了战国时期宫廷音乐的发展水平，为了解当时宫廷音乐的规模和钟磬乐的发展，提供了难得一见的实例。 ●2.隋七部乐、九部乐与唐九部、十部乐的关系？ 答：⑴隋朝建立不久便以法令形式颁布了“七部乐”的燕乐体裁，都是以国名、地名作为乐部名称的隋代宫廷燕乐，包括汉族传统乐舞、兄弟民族和外来的各种乐舞。它们分别是：①国伎，即西凉乐，泛指流行于甘肃一带的音乐。②清商伎，又名清乐，是汉族传统的民间音乐，包括汉代“相和歌”，魏晋“清商三调”，南北朝的“江南吴歌”和“荆楚西曲”。③高丽伎，古代朝鲜的乐舞。④天竺伎，古代印度的乐舞⑤安国伎，中亚古国的乐舞，位于今乌兹别克布哈拉一带。⑥龟兹伎，古龟兹国的音乐，位于今新疆库什车一带，乃胡乐诸部之首。⑦文康伎，又名礼毕。⑵隋炀帝时，又增加康国、疏勒两个乐部。康国位于乌兹别克境内撒马尔罕一带；疏勒为古西域国名，今维吾尔族聚居之处。至此，隋代“九部乐”的宫廷燕乐体制宣告完成。唐初完全承袭隋代燕乐体制，至唐太宗贞观十一年，废除“礼毕”，十四年，又将“燕乐”列为首部，于是形成唐代的“九部乐”。其中的“燕乐”，不同于广义的燕乐含义，而是一个具体的乐部名称，是一部宣扬帝王功绩、歌颂太平盛世的乐舞，一般用于庄重场合表演。贞观十四年，加设“高昌伎”，于是形成唐代“十部乐”，其音乐风格体现了中西音乐文化交融的特点。⑶隋“”、“”与唐“”、“”体现了各国乐舞的独特风貌和鲜明特色。其中，龟兹乐是西域音乐的优秀代表；西凉乐是西域音乐与中原音乐相融合的产物；清商乐则是汉族传统的民间乐舞，它们各自代表着三种典型音乐的风格。 ●3. 宋代说唱音乐有哪些重要形式？内容如何？ 答： 宋代说唱音乐较为重要的有鼓子词、唱赚、诸宫调、陶真、货郎儿等。∥①鼓子词：有2种形式，一种是有说有唱，说唱相间，歌唱部分重复使用同一曲牌，属说唱音乐类。另一种是只唱不说，用同一曲牌以分节歌的形式歌唱多段曲词，② 唱赚：曲体结构在北宋时已经确立，主要有缠令和缠达两种曲式。前有引子，中间有若干曲牌联缀，后有尾声形式叫缠令。其结构图示为：引子-A-B-C-D……尾声。前有引子，后由两个不同的曲牌反复交替出现的形式叫缠达。其结构图示为：引子-A-B-A’-B’-A’’-B’’….。无论缠令还是缠达，都只能联接同一宫调内的曲牌，不能转调。唱赚是宋代艺术歌曲的最高形式，所用音乐相当丰富，其表现难度很大。③诸宫调：其运用多种宫调而得名，是一种有说有唱，说唱相间，以唱为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。由很多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，不同套的曲牌则使用不同的宫调。这样，各套之间的联接则出现了多宫调的运用，造成宫调色彩的对比，增强了音乐的表现力。诸宫调的音乐来自唐宋以来的大曲，曲子及当时北方流行的民间乐曲，其伴奏乐器宋时主要用鼓、拍板、笛，金、元时用锣、界方、拍板、笛，有时也用琵琶等弦乐器。④陶真：是流行于农村的一种说唱艺术。⑤货郎儿，最初是流行于民间的一种歌曲形式，后有演变成一种说唱艺术。 4.元杂剧的音乐特点如何？ 答 元杂剧系在宋杂剧的基础上发展而来，元杂剧在剧本、表演、音乐等方面都有着非常严格的规定。元杂剧的结构一般是一本四折（“折”相当于“幕”或“场”），有时为了剧情的需要，可增加一个楔子。内容如果长大，四折不能容纳时，可分成2本、三本乃至5本连续表演.元杂剧的表演有曲、宾白、科三部分组成。曲是歌唱部分，全剧只能由一个角色主唱。凡由正旦（女主角）主唱的叫“旦本”；由正末（男主角，叫后“生”）主唱的叫“末本”，其他角色只有宾白和科，偶尔唱楔子。宾白是语言部分，俩人相说曰宾，一人白说曰白。科是“科泛”或“科范”的简称，属动作表演部分。元杂剧中唱念做打已经组合成一个有机的表演体系，并为后世戏曲表演体系奠定了基础。元杂剧是以唱曲为主的一种戏曲，所用音乐称北曲。元杂剧的音乐属曲牌体，其曲牌来源有出于大曲、诸宫调、词调和其他旧曲者，也有当时的创作。元杂剧的音乐结构有着非常严格的逻辑关系。元杂剧的旋律一般采用七声音阶，风格比较刚健豪放。主要伴奏乐器有鼓、笛、拍板和锣等。 ●5。赵元任20年代歌曲创作特征？ 答：他在其歌曲创作中大胆探索民族风格的音乐语言，为西方创作技法与中国传统音调风格相结合积累了最早的经验。主要体现在以下三个方面：⑴在曲调写作与和声配置方面进行了“中国派”的实验。他有意识的运用民族调式进行创作，又最早进行西洋多声部创作技法的民族化试验，如采用平行四五度、小七和弦、附加六度和弦以及用副和弦代替正和弦等方法来加强和声的民族风格。⑵探索民族风格旋律的创作。他是我国近代史上最早有计划的深入民间、实地调查和采集民歌的第一人，这些成果为他歌曲创作提供了重要的素材来源例如《卖布谣》就是采用无锡当地一首同名民谣作为素材创作的。⑶注重词曲结合的关系。作为一位语言学家，他在歌曲创作中特别讲究语言音韵、声调与歌曲曲调的紧密结合。因此，其作品易于传唱。 ☆★6.马思聪的贡献、创作特征？ 答：马思聪一生写了相当数量的小提琴曲，还写了歌剧、舞剧、交响音乐，各种形式的室内乐、大合唱以及一些群众歌曲、艺术歌曲、民歌改编曲等。在这些作品中，以小提琴曲的影响最突出，成就最大。他是我国新一代小提琴演奏家中的有突出成绩的演奏家和教育家。他的作品以旋律的优美动听、感情真挚和中国式的韵味而引人注目。特征：①马思聪的的小提琴音乐大多采用民歌音乐写成，有着浓郁的中国风格，他的小提琴音乐充满中国民间风味的旋律，富有歌唱性。他常用完整的民歌作为乐曲的音乐主题；也常用民歌曲调的一部分作为音乐发展的依据或动机；在音乐发展方面，自由变奏是其最常用的手法。通常以一个单纯朴素的曲调为基础，在多次变化重复中，从简单到复杂地将曲调做各种变奏。这样就使得愿民歌风貌得以逐渐变化、延伸于后面的音乐之中，既保持了风格的一贯，又不断丰富发展着原来的民歌音乐素材。“合尾”、“换头”、或“连环扣”等民间音乐常见的展开法，也常见于马思聪的小提琴音乐中。从多声的角度发展音乐，也为马思聪所注意。②马思聪努力从小提琴音乐的艺术规律出发进行创作，并注重发挥小提琴的演奏技巧。他的小提琴曲有着适于演奏的特点，这显然得益于作曲家拥有丰富的小提琴演奏经验和深厚素养。③马思聪的小提琴音乐是与钢琴伴奏音乐一起构思、创作的。这种独奏与伴奏一体的器乐创作和为独奏音乐写作成功的多生伴奏音乐，在近代都是较少见的。 ●7.试论述学堂乐歌及其意义？ 答：①20世纪初随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化。一般指学堂开设的音乐课及较唱的歌曲，以及为此而编创的歌曲。②内容主要反映的是国人救亡图存及资产阶级民主革命的思想要求。在一些广为流传、深受欢迎的乐歌中，富国强兵、抵御外侮的题材据首要地位。民国建立后，爱国题材的乐歌，从词到曲，都有较新的气质出现。这类乐歌不仅内容反映了人们对革命的向往、对共和国的歌颂和振兴中华的民主思想，在旋律方面也予以振奋感。这一时期的歌曲教材中，有相当一部分内容反映了学生生活和思想感情。③学堂乐歌创作方式以依曲填词为主；曲调来源多选自日本、欧美曲调或中国传统乐曲、民歌曲调填词，此外也有少量自创曲调。意义：⑴在乐歌活动的影响下，培养出中国最早的一批音乐教育人才，从而为中国普通音乐教育建设和发展提供了必要的师资力量；⑵通过学堂乐歌活动，展示出音乐教育的社会功能，从而引起社会各界对音乐教育的重视，逐步确立音乐课在学校教育中的地位；⑶通过乐歌课，把西欧音乐理论基本知识以及音乐会演出形式介绍给国人，提高音乐修养，活跃音乐生活；⑷乐歌活动中出现的“集体唱歌”这一新的音乐表现形式，对中国“五四”以后特别是三十年代群众歌曲体裁的形成及群众歌咏活动的开展，积累了一定的经验。总之，乐歌活动在我国学校音乐教育启蒙教育方面有着积极而深远的影响。他的实践成果，成为“五四”以后中国现代新音乐文化的深入发展提供了宝贵经验。同时，也为中国现代中小学普通音乐教育铺垫了最初的基石。 ●年代的音乐思潮？ 答：当时的音乐思潮主要有以下三个方面：①国粹主义：主要代表人物有青主，他认为：“应该于国乐西乐之间择定一个，要国乐便不要西乐，要西乐便不要国乐。”他还认为：中国音乐是“一种向自然界的声音乞灵的音乐”，而“这样向自然界的音声乞灵的音乐，我们是不敢表情的。”青主的这番话语成为后来学术界对他评价有争议的焦点之一。另一个主要代表人物是郑觐文，他对西洋音乐的引进“忧之有年”，对“徒习外风，以移易国兴”感到痛苦和惋惜。为此他倡导成立了大同乐会，以“发明雅乐之真理，提倡雅乐为宗旨”，要“复兴雅乐，保存国粹”。②全盘西化：主要代表人物欧漫郎，他主张中国需要的“不是所谓‘国乐’，而是世界普遍优美的音乐”，“中国新音乐的建立，要‘全盘西化’”，“使基础先立定，然后在创作新的中国音乐”。③中西合璧：主要代表人物有刘天华。{{{{他认为“一方面采取本固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”。在他的二胡音乐创作中，充分体现了这一继承传统、学习西洋同时又有发展的创作思想。在乐曲组织手法上，既采取了散板、带引子尾声的多段体结构等中国传统音乐发展手法，又成功吸收了西洋的转调、变奏曲式等原则。如《烛影摇红》引子采用戏曲音乐的散板形式，《苦闷之讴》则借鉴西洋古典派的严格变奏手法，《悲歌》曲式具有前奏曲特点，《光明行》借鉴进行曲体裁等等。在演奏技术上，刘天华不拘一格地借鉴、吸收其他中西乐器的演奏技术，如古琴的泛音、小提琴的某些弓法等。在整体创作构思上，刘天华借鉴西方器乐艺术的教学体系，不仅创作了十大二胡名曲，还编写了47首二胡练习曲，开创了我国民族乐器编写练习曲之先河，使得高等院校的二胡教学建立在循序渐进的科学方法上。总之，刘天华的二胡作品既有浓厚的中国传统音乐成分，又大胆吸收了西洋作曲技术，从而为二胡音乐开辟了中西融合的艺术风格。