武与侠—从武侠电影的审美转变探求武侠电影的发展出路

武与侠—从武侠电影的审美转变探求武侠电影的发展出路中国武侠电影属于中国特有的电影种类之一，随着时代的进步而不断呈现出新的特点。

在当代，人们的审美越来越趋向轻松化、娱乐化、大众化、平民化，当然，审美趋向的变化使武侠电影一方面要在技术上取悦受众、满足观众的视觉享受，同时要求武侠电影在情感上贴合受众、符合受众普遍的价值追求。

除了受众审美需求的变化，武侠电影的自身发展路径也要求武侠电影不断进步、要时刻保持时代感和新鲜感、根据以往经验不断创新，不断拍摄出更多更好、更符合时代精神的优秀武侠电影作品。

关键词：武侠电影，审美特点，时代性，发展，新路径一．武侠的内涵侠者，重义、尚武、轻生。

他们可能身带长剑、脚踏快马、落拓长衫、对月痛饮。

他们劫富济贫，救人于危难水火之中；他们心系天下，拯民众于困苦急难之时。

勇敢、无畏、担当，他们以信义著称，以勇武畅行。

侠，在中国古语中与俜、甹两字相通。

汉代许慎撰《说文解字》有：“侠，俜也。

从人夹声”。

“甹，侠也，三辅谓轻财者为甹”。

由此推论，所谓侠士就是俜士，即甹士。

段玉裁《说文解字注》释：“今人谓轻生者曰俜命，即此俜字”。

此字译成现代汉语即为拼命、搏命之意。

①《说文解字》中侠是“以力辅人”的意思，后来才发展为指尚武重义、急人危难的任侠之人，同时其原意仍被沿用，在《汉书·季布传》、《史记·游侠列传》、《韩非子·五蠹》中均有记载。

“侠”作为一个特殊群体一直生存于中国社会，非官非士，是被统治阶级——平民百姓里一小撮不那么安分的人，他们没有封建特权，却以一己之力为民请命、为国安邦，在不同的封建王朝书写不同的游侠史笔。

闻声明者，如专诸、要离、聂政、锯魔，非显声者，更是不可计数。

这些侠士使中国历史不仅仅是一部封建王朝的兴衰史，更是一部凝聚着普通大众生活的血泪史，他们才是中华民族真正的脊梁。

二．武侠电影的发展历程1919年根据美国故事改编的中国故事《车中盗》是中国早期的的武侠电影最初作品之一，这部电影已有打斗情节；而后，在1926-1932年又有几十部武侠影片投入拍摄，尤以1929-1932年更盛，但在这一时期还没有专职的武术指导，演员必须有真功夫、会武功，有必要说明的是，此时武侠电影蓬勃发展除了对金钱崇拜及娱乐化之外，也有电影公司（如华剧影片公司）专门拍摄武侠片来一洗我国“东亚病夫”的耻辱，渴望在电影这个虚幻的世界里找回民族自信心，无论原因如何，这一时期的蓬勃发展已经使武侠电影初步具有了体制化、规范化的内容，武侠电影的雏形形成，这就为以后武打的进步提供了基础。

20世纪六七十年代及之后，武侠电影又出现了一个新的高峰，涌现出许多优秀的导演和演员，导演如袁和平、胡金铨，演员如李小龙、李连杰、成龙等等。

而这一时期武侠片以武术类型划分可分为现实性展现功夫的武侠片、喜剧型武侠①贾磊磊，《武之舞——中国武侠电影的形态与神魂》片和技术型特技武侠片而这三类武侠片的动作各有不同。

现实型展现功夫的武侠片就是主要以展现真实功夫为主，且这种功夫多为大众所熟知或了解，能够引起人们的兴趣，很少使用特技，李小龙就是这类电影的最典型主演人物之一。

李小龙主演的电影已经形成了特有的文化符号，他主演的电影多展现真实功夫，不再依靠剪辑来达到特技效果，其动作轻快、简洁。

喜剧型武侠电影主要指在武侠电影中加入喜剧元素，不仅用工夫吸引观众，更用喜剧吸引观众。

这类影片一般用较为夸张的表现方式表现人物性格或功夫的厉害程度，主要代表性演员就是成龙。

在成龙主演的一系列影片中，他很好地结合了喜剧和功夫这两种元素，常常利用身边道具在不经意间使用功夫达到喜剧的目的。

由于功夫中充满了紧张与刺激，而喜剧的轻松和欢愉刚好能和功夫形成一种奇妙的组合，同时再加入爱情因素，这样就更能吸引观众。

技术型特技武侠片则是随着技术的发展而出现的武侠电影类型。

这类武侠电影常常表现为高度的夸张与想象，如弹指神通，手指轻轻一弹就有排山倒海的力量，能杀人于无形，再如飞叶摘花，六脉神剑，这些都是利用现代特技效果而达到的较为震撼的视觉效果，逐渐成为武侠电影的主要模式。

同时，某些技术型特技武侠片又具有神话、魔幻色彩，具体体现为古装神魔大片、古装玄幻大片，这些都是技术型特技武侠片的变形。

三．武侠电影不断发展呈现出的新特点（一）特技效果增多，现实与虚幻并用进入21世纪，武侠电影的武术又呈现了不同的新方向：大场面的武打技术、特效明显增多。

如果说之前的特技效果是为了强调夸张，而现在似乎不加特效就没办法拍摄武侠电影了，甚至有些人认为武侠电影等于特效，那么武侠电影全部加入特效真的好吗？我们拿张艺谋的《英雄》为例。

《英雄》中的武打场景大多数都强调绚丽的色彩、夸张的动作，细小如书架一点点倒掉、甄子丹和李连杰对战时的棋局，这些都是细致的特技效果，而大场面则是主人公的打斗场面，梁朝伟和张曼玉身着红衣在黄色树林里打斗的场面尤为明显。

可是，这么多的特技效果却没有让人特别震撼，反倒因为用得太多而存在堆砌之感。

事实上，利用现代科技合成的打斗场面使用的少是恰如其分的点缀，但如果过多使用则会有飘在云端的错觉，不能很好地将观众带入场景。

再看电影《绣春刀》，其中开头的武打动作做得相对成功，先是张震一个打碎花瓶的细节，而后几招快速剪辑的打斗，最后再以细节收尾，是典型的现实主义的拍摄手法，但其中又加入了一点点夸张的成分，讲故事表达得恰如其分。

由此可见，单纯的利用大场面和特技拍摄是行不通的，我们必须注重现实因素，在武打中要虚实相结，要根据故事走向安排虚实分量，只有灵活运用武打技巧才能真正讲好故事。

同时，武打动作不仅仅要虚实结合，也要随着人物的心理变化、情节推进变化而来，就比如说一个屌丝成长为一个大师的各个阶段的武术动作是不同的。

再比如说一个翩翩公子和一个风流浪子的武打动作也是不同的，因此武打动作也要符合人物身份、性格。

但是当今武侠电影的问题在于武术指导总是那么一群人，总脱不出袁家班、成家班、洪家班等几个大型的武术指导团队，业内近于垄断，所以设计出来的武术动作也多趋同，发展空间小。

因此想要促进武术动作和拍摄手法的创新，必须要在行业内形成竞争机制，保持市场活力，这样才能为武侠电影注入源源不断的动力。

（二）侠义精神有了多种解释封建社会中的侠或侠士，一直和君主、官员一样位列于平民百姓的幻想英雄之列。

普通百姓总希望能有明君做主、清官请命、侠士济世，侠士之所以能和君、官一样成为民众的幻想英雄，其根本原因在于侠士具有的武侠精神。

从本文一开始的解释可以看出，侠士特点应该是尚武、重义、轻生，武侠精神也基本沿于侠士特点而形成，随着武侠电影的不断发展，武侠精神也在不断发生细微调整。

最开始的武侠电影基本上都是除恶扬善题材，甚至还有因果报应、乱力怪神等色彩，这一时期侠士精神非常符合侠士特点，好斗尚武，大侠常常有高超的武功，凭借武力手段替民众解决现实问题，重“武”过于“侠”。

而后武侠电影中的侠义精神进一步发展，“惩恶扬善”的“恶”有了具体的、明确的、排外的指代，多指外来军事入和文化入侵，而不再将眼光局限于传统的恶霸流氓，这就由最开始的个人矛盾上升到了国家矛盾，将人与人之间的善恶争斗上升到国家尊严维护层面，看似是将武侠的范围缩小（主写国家尊严），实则是将侠义精神的范围扩大，给“武”的使用找到更加合理的借口，让侠义精神在儒家“仁爱”的层面上加上“忠孝”含义，从而使“武”的使用更具合理性。

由这一时期的发展我们也可以看出武侠电影已经开始重视武侠精神，不再简单地崇尚武打镜头的视觉效果，更注重其中的人文内涵。

而之后再逐渐发展武侠电影的侠义精神进一步扩大，这一时期被划分为新武侠阶段，主要指20世纪90年代以后。

这一时期中国已经崛起，单单来说国家尊严国家富强已经满足不了武侠片的范围，也不能燃起人们强烈的同感，于是价值范围进一步扩大，武侠电影开始关注个人命运，开始关注个体的爱恨情仇。

将关注的目光聚焦，却将武侠精神扩大，将情感上升到全人类，倡导普世价值。

这种宏大的、具有高度概括性武侠精神电影还有许多的变种：警匪片、枪战片、英雄大片等等，这些类型的影片都具有惩恶扬善善的一方，也有恶的一方，只不过将传统的武术转化成了现代的枪支弹药和高科技技术武器，但本质上是没有变的，其中都包含着或多或少的武侠精神。

我们今天研究的是具有民族精神气质的武侠电影，武与侠并重，暂不将警匪片、枪战片等算入研究范畴。

从随着时代变换而发展的武侠精神我们可以看出，无论怎样变化，武侠精神骨子里、内核里还是中国的，是具有民族性的，所谓的武侠精神也就是中华民族几千年来传承下来的优秀民族精神。

这些优秀的民族精神汇成了民族特性，塑造了国民性格。

比如荆轲刺秦，只为报太子丹知遇之恩，再比如诸葛亮，鞠躬尽瘁死而后已，只为报刘玄德三顾之意，这便叫做中国人的一诺千金；比如高渐离击筑刺秦王，只因荆轲是他知己好友，关云长千里走单骑，只因刘玄德是他结拜长兄，这便叫做中国人的为义轻生。

除了这些还有许多许多，打抱不平、见义勇为、虽千万人而吾独往已、生死淡然、处变不惊等等。

民族精神的优秀品质中有儒家的仁爱与道家的逍遥，再兼之江湖特有的潇洒意味，使武侠精神成为了特有的中国符号。

这样的武侠精神与民族特性早已为人们所耳熟能详，关于此类的电影也不可胜举，那么在当代，想拍出优秀的武侠电影，除了要了解武侠精神，更重要的是要拍出有新意的作品。

1992年徐克的《新龙门客栈》和1994年王家卫的《东邪西毒》都是武侠电影史上不可磨灭的一笔，原因就在于这两部电影为武侠精神的解释开辟了新的道路：徐克的《新龙门客栈》中老板娘的角色亦正亦邪，彻底改变了胡金铨式传统的武侠人物特征，使武侠人物身上带有了市井气与人情味，非常贴合现实生活；而王家卫的《东邪西毒》，电影本身取自金庸的武侠小说《射雕英雄传》，可却完全是新的内涵，电影在描写时加入了弗洛伊德的潜意识、性意识，冲动与压抑并存，还用类似西方油画的色彩描写大漠与湖水，与其说是武侠片，不如说是一部披着武侠外衣的探究人内心与情感的文艺片。

这两部武侠电影在传统的中国侠义精神的基础上加入了新内涵或完全改造成新的意义，暂不说这两部电影是否成功，至少这样的探索是非常有意义的。

由此我们可以看出，新意不只是指新场景新布局，更要注重内核，要注重分析分析在当下现实中武侠精神应该朝怎样的方向去努力，或者说如何借用武侠的外衣表达当下人们的生活状态或生活困境。

总结来说就是要让武侠电影中的人物做他应该做的事情，而不是一味跟随主观预想判定武侠人物应该怎么做，要做到现实主义色彩和虚幻主义色彩在态度上并重，在具体表现形式上可以根据电影内容、主题思想适当增减。

当今在电影圈掌握话语权多是一些老一辈武侠电影人，这些老辈的电影人终被新生代导演所取代，那么武侠电影该怎样发展也是摆在我们面前的难题。