戏曲角色的演变发展
中国古代文学戏曲成熟繁荣期考点
中国古代文学戏曲成熟繁荣期考点一、中国戏曲简史1、中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同的艺术形式综合而成。
它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。
2、先秦时期：戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，又逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉、魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等。
3、唐朝：戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐朝经济高度发展，使文学艺术达到了一个新的高度，从而进一步促进了戏曲艺术的繁荣昌盛。
唐玄宗对戏曲和其他艺术的发展都起到了巨大的推动作用。
梨园原来是长安的一个地名，因为唐玄宗在此地教演艺人，后来就与戏曲艺术联系在一起，成为古代对戏曲班子的别称。
4、宋、金：戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
5、元朝：戏曲的成熟期。
“杂剧”在原有的基础上迅速发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
6、明清：戏曲的繁荣期。
明朝中期，传奇逐渐发展起来，涌现了大量的剧作家和剧本，最显著的代表是汤显祖，他的代表作《牡丹亭》现在仍然极受欢迎。
到了清初，出现了“南洪北孔”，洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》是被称为“双璧”，是清传奇的杰出代表。
7、徽班进京。
乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，八大徽班进京献艺，带来了与昆曲截然不同的一种地方曲调——徽调，给京城观众以耳目一新之感。
徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。
8、中国戏曲史上的大事——京剧形成。
继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。
徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔京剧。
中国传统戏曲艺术的演变与发展
中国传统戏曲艺术的演变与发展中国传统戏曲艺术是中国文化的重要组成部分，它承载着无数的历史、文化和艺术价值。
然而，随着时代的发展和社会的变化，戏曲艺术也在不断演变和发展，走过了不少曲折的道路。
本文将从演变与发展的角度，探讨中国传统戏曲艺术的历史沿革、演出形式和今日现状。
一、历史沿革戏曲艺术是有着悠久历史的，大约可以追溯到唐宋时期。
在那个时候，戏曲艺术被认为是士大夫的娱乐，因此演员也多为士族阶层。
随着元代的到来，戏曲艺术逐渐向民间传播，成为一种广为流传的艺术形式。
到了明清时期，戏曲艺术经过不断的改进和发展，成为一种复杂多变的艺术表现形式。
这一时期的戏曲艺术更加注重舞台美术、音乐、编导等方面的表现，表演风格也越来越多样化。
二、演出形式戏曲艺术的演出形式也有所变化。
最初的戏曲表演往往是在庙会、市场上进行的，没有一个固定的舞台和专业的演员。
随着时间的推移，戏曲艺术走进了剧场，形成了一种较为专业化的演出形式。
曲艺、杂技、马戏等形式也向戏曲艺术借鉴，使其表演形式更加多元化。
三、今日现状在当今社会，戏曲艺术仍然扮演着重要的文化角色。
虽然受到了一些西方文化的冲击和社会环境的变迁，但戏曲艺术仍然具有广泛的群众基础和传承价值。
在这个过程中，许多戏曲作品都经过了改编，结合了现代社会的元素，让观众更容易接受，增强了观赏的乐趣，比如《白蛇传》、《红楼梦》等经典戏曲均有改编作品面世。
戏曲艺术也走出国门，受到了越来越多外国观众的欣赏和认可。
同时，一些政府部门也加大了戏曲艺术的扶持力度，通过补贴、培训等途径，以保护这一重要的文化遗产。
总之，中国传统戏曲艺术历经了千年的传承和演化，承载着丰富的历史故事和民族文化。
演出形式和表现方式不断变化，但戏曲艺术的内在精神和独特魅力却从未随时间流逝而消逝。
今天，我们需要继续努力，保护、传承和发扬戏曲艺术，让更多的人走进这一文化的殿堂，领略这一独具特色的艺术形式。
中国古代戏曲艺术的发展历程
中国古代戏曲艺术的发展历程中国古代戏曲艺术是中国传统文化的重要组成部分，是一种通过表演、音乐、舞蹈和戏剧化的方式来演绎故事的艺术形式。
戏曲在中国有着悠久的历史和丰富的内涵，经历了漫长的发展和变革过程。
本文将着重探讨中国古代戏曲艺术的发展历程。
1. 早期的戏曲形式中国古代戏曲艺术的形式最早可以追溯到汉代，当时的戏曲受到了音乐、舞蹈、曲艺以及祭祀仪式的影响。
此时的戏曲还未形成独立的剧种，而是以独唱、音乐和舞蹈为主要表演方式，常常与其他形式的艺术结合在一起，以传达故事情节和表现角色。
这些早期的戏曲形式为后来的戏曲艺术奠定了基础。
2. 南北朝至唐代的戏曲发展在南北朝至唐代，戏曲开始逐渐独立成为一种独立的艺术形式。
此时的戏曲分为南方戏曲和北方戏曲两种类型，其中南方的“琵琶曲”和北方的“诉衷情”形成了两大流派。
这一时期的戏曲艺术开始注重舞台性和表演技巧，并进行了创新和改革，逐渐形成了具有较高艺术水平的戏曲剧种。
3. 宋代至明清时期的兴盛宋代至明清时期是中国戏曲艺术的黄金时期，各种戏曲剧种迅速发展和兴盛。
在宋代，京剧正式诞生，成为后来中国戏曲艺术的代表性形式之一。
京剧注重唱、念、做、打的整体表演，通过变脸和其他表演技巧，丰富了角色的形象和情感表达。
明清时期，其他剧种如越剧、评剧、粤剧等也相继形成，并各具特色和风格。
4. 现代戏曲的传承和创新随着现代化的进程，中国戏曲艺术面临着新的挑战和机遇。
中国政府采取了一系列措施来促进戏曲的传承和创新，以保护和发展这一宝贵的文化遗产。
许多传统剧种和剧团通过改革和创新，使得戏曲艺术得到了更广泛的传播和认可，同时也吸引了年轻一代的参与和关注。
5. 戏曲在当代的意义中国古代戏曲艺术不仅仅是一种传统文化形式，更是中国人民的精神寄托和文化认同。
它承载着中国人民的智慧和情感，并传承了丰富的历史和文化内涵。
戏曲在当代仍然具有重要的意义，它是中华传统文化的重要组成部分，也是中国人民的精神家园。
了解中国戏曲的基本常识
了解中国戏曲的基本常识中国戏曲是一种古老而独特的艺术形式，拥有数千年的历史，深受中国人民的喜爱。
本文将为您介绍中国戏曲的基本常识，帮助您更好地理解和欣赏这一艺术形式。
一、戏曲的起源和发展中国戏曲起源于远古时期的祭祀仪式和民间歌舞，经过数千年的演变和发展，逐渐形成了独特的表演艺术形式。
在春秋战国时期，戏曲已经初具规模，出现了“百戏”之称。
唐宋时期，戏曲得到了进一步的发展，出现了杂剧、南戏等形式。
元明清时期，戏曲进入了繁荣时期，出现了昆曲、京剧等地方戏曲。
二、戏曲的分类中国戏曲分为多个地方戏曲，其中最具代表性的是昆曲、京剧、越剧、黄梅戏、评剧等。
这些戏曲各有特色，表演形式和艺术风格各异。
其中，昆曲被誉为“百戏之祖”，以典雅优美的表演和曲调著称；京剧则以宏大的场面、精湛的武艺和丰富的角色形象而闻名。
三、戏曲的表演形式戏曲的表演形式主要包括唱、做、念、打。
唱指的是演员的歌唱表演，是戏曲表演的核心；做指的是演员的动作表演，包括身段、表情、手势等；念指的是演员的念白表演，是用口语表达剧情的手段；打指的是演员的武打表演，包括武术、杂技等。
四、戏曲的角色分类戏曲角色分为生、旦、净、末、丑五大类。
生指的是男性角色，分为文生、武生等；旦指的是女性角色，分为花旦、青衣、刀马旦、武旦等；净指的是性格刚烈或粗犷的角色，俗称“花脸”；末指的是中年男性角色，通常扮演官员、文人等；丑指的是滑稽角色，以幽默、搞笑为特点。
五、戏曲的服饰和道具戏曲服饰和道具是表演的重要组成部分，具有鲜明的民族特色。
服饰包括衣、冠、带、鞋等，根据角色的身份、年龄、性别等特征进行搭配。
道具则包括各种日常生活用品、武器、家具等，用以表现剧情和衬托角色形象。
六、戏曲的演出习俗戏曲演出有许多习俗和规矩，如开场、拜台、谢幕等。
演员在演出前要进行祭祀仪式，以祈求演出顺利。
观众在观看戏曲时也有许多习俗，如提前到场、文明观看、鼓掌喝彩等。
通过以上介绍，相信您对中国戏曲有了更深入的了解。
京剧的发展历程
京剧的发展历程京剧是中国传统戏曲艺术的代表之一，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。
下面将详细介绍京剧的发展历程，从其起源、演变到现代的发展。
1. 起源与发展初期（19世纪初-19世纪中叶）京剧起源于19世纪初的北京，最初是在宫廷中演出的宫廷戏曲。
它的发展与清朝乾隆皇帝的爱好和支持密不可分。
乾隆皇帝对戏曲艺术情有独钟，他组织了一些专业的戏曲演员，进行了改革和创新，形成了早期的京剧形式。
这一时期的京剧以花脸、青衣、老生、小生等角色为主，表演方式较为简单，剧本内容多为历史故事。
2. 戏曲改革与发展（19世纪中叶-20世纪初）19世纪中叶，随着社会的发展和文化的变革，京剧开始接受外来文化的影响，并进行了一系列的改革。
首先是剧本的改革，引入了一些现代文学作品的内容，丰富了剧情和人物形象。
其次是表演方式的改革，加入了更多的舞蹈和动作元素，使表演更加生动、精彩。
这一时期出现了一批优秀的演员，如梅兰芳、程砚秋等，他们对京剧的发展起到了重要的推动作用。
3. 新时期的发展（20世纪中叶至今）20世纪中叶以后，京剧进入了一个新的发展阶段。
在这一时期，京剧开始走向国际舞台，成为中国文化的重要代表之一。
京剧的剧本内容更加多样化，不仅有历史题材，还有现代题材和现实题材。
表演方式也更加丰富多样，加入了更多的音乐元素和舞台效果。
同时，京剧的教育和培训体系也得到了进一步完善，培养了一批批优秀的演员和艺术家。
4. 当代京剧的发展与挑战随着社会的发展和观众需求的变化，当代京剧面临着一些挑战。
首先是观众群体的变化，年轻人对京剧的兴趣逐渐减少，需要创新的方式来吸引年轻观众。
其次是市场竞争的加剧，各种娱乐形式的出现给京剧带来了一定的冲击。
为了应对这些挑战，京剧界进行了一系列的改革和创新，如推出了一些现代化的舞台剧，加强了与其他艺术形式的交流与合作。
总结：京剧作为中国传统戏曲艺术的代表之一，经历了起源、发展初期、戏曲改革与发展、新时期的发展和当代的发展与挑战等阶段。
戏剧历史知识：女性角色与表演——中国戏曲中的代表性女性形象
戏剧历史知识：女性角色与表演——中国戏曲中的代表性女性形象中国戏曲是中国文化的重要组成部分，历经千年传承至今，有着广泛的观众群体和深厚的历史文化内涵。
其中，女性角色作为戏曲剧情的重要组成部分，有着丰富的表演内容和独特的表现方式。
本文将探讨中国戏曲中代表性女性形象的历史演变和表演特点。
一、初代女性形象——早期女子角色中国戏曲的起源可追溯到汉唐时期，此时的女性角色主要表现为早期女子角色。
这些角色一般是青春期或少妇，形象娇嫩、柔弱，往往被描述为容貌美丽、聪明乖巧。
早期女子角色的出现，反映了封建社会中男女角色划分的现实，女性角色在社会地位方面处于逊于男性的境地。
表演上，早期女子角色的舞蹈形式较为简单，主要是表现妩媚、轻盈的舞姿，而戏曲唱腔则是轻柔、娇嫩的音调。
二、才女形象——文学女子角色宋代以后，中国戏曲中的女性角色逐渐丰富和多样化。
这一时期的女性角色中，才女形象作为一种新的女性类型，逐渐突显出来。
才女形象的女性角色，形象是具有知识琢磨、自主意识和个性特征的女性，她们不仅外表娇嫩，内心亦具有聪明才智，对自己的未来有清晰的规划和追求，对感情有自我保护的意识，展现了女性在智力方面的优势。
表演上，才女角色的唱腔以柔和、轻快、灵活为主，舞蹈则表现出女性角色的自信、独立、口齿伶俐等特点。
三、妓女形象——社会角色女子随着社会的发展和文化的进步，中国戏曲中的女性角色进一步平民化和现实化，出现了不少社会角色的女性形象，其中妓女形象成为一种典型类型。
此时的妓女形象并不是一种纯粹的色情形象，而是一种具有自我意识、尊严和心理独立性的女性形象。
她们虽然在社会地位方面处于低层次的位置，但仍然体现了自我尊严和信仰的力量。
表演上，妓女形象的唱腔则多了些哀怨、沉重和忧伤的感觉，舞蹈上展现出更多的柔软和身体的韵律感。
四、女扮男装——反叛女子形象中国戏曲中的反叛女子形象，通常采用女扮男装的方式进行表演。
这些女性角色具有强烈的反叛色彩和敢于挑战权威的个性特征，具有明的政治意议，同时也反映了女性在封建社会中受到的压迫和限制。
中国传统戏曲的历史与发展
中国传统戏曲的历史与发展中国传统戏曲是中国文化的重要组成部分，它承载了丰富的历史、文学和哲学内涵。
本文将介绍中国传统戏曲的历史起源、发展演变和对中国文化的影响。
一、戏曲的起源与发展戏曲的起源可以追溯到中国古代的原始宗教仪式和巫术表演。
最早的戏曲形式是由原始宗教中的祭祀舞蹈演变而来。
随着文明的进步和社会的发展，戏曲逐渐融入了民间艺术，并且受到了宫廷文化的影响。
到了唐宋时期，戏曲艺术得到了进一步的发展。
当时的宫廷中有专门的演员和编剧，他们演绎了许多富有武功和音乐元素的戏曲作品。
这些戏曲作品通过皇室赞助和皇家演出，得到了广泛的传播和推广。
在宋代，浮世绘艺术中也开始出现了对戏曲剧情的描绘，进一步丰富了戏曲的艺术表现形式。
明清时期是中国传统戏曲发展的鼎盛时期。
明代时，四大传统剧种——京剧、豫剧、越剧和黄梅戏逐渐形成并发展壮大。
清代时，曲艺、评话以及河南坠子等其他地方戏曲也得到了广泛的发展。
这个时期，戏曲剧目和表演技巧得到了进一步的完善，并开始形成各地的地方剧种。
二、戏曲的主要流派和特点1. 京剧：京剧是中国传统戏曲的代表，它汇集了中国戏曲的精华。
京剧以其高亢激昂的唱腔、独特的表演技巧和丰富的剧目而闻名于世。
它的表演形式包括唱（说）、念、做、打、舞、揩（即化妆）、装、亲等八个基本功。
京剧被列为中国国家级非物质文化遗产。
2. 豫剧：豫剧起源于河南地区，是中国最早的戏曲剧种之一。
豫剧以其豪放、豪迈的风格和快节奏的表演形式而深受观众喜爱。
它的剧情多取材于历史故事和民间传说，演唱时以豫剧曲调为主。
3. 越剧：越剧起源于浙江地区，以其婉转、柔美的唱腔和细腻的表演风格而闻名于世。
越剧多演绎女性形象，剧情多为爱情、家庭和社会生活的琐碎。
4. 黄梅戏：黄梅戏起源于湖北地区，它以其浓厚的地方特色和江南民间音乐元素而独树一帜。
黄梅戏的唱腔柔美婉转，舞台表演热闹活泼，剧情多以家庭和爱情为主题。
三、戏曲对中国文化的影响中国传统戏曲作为一种重要的艺术形式，对中国文化有着深远的影响。
明代戏曲的发展与演变
明代戏曲的发展与演变在中国戏曲史上，明代是一个非常重要的时期。
明代戏曲不仅在表演形式上有很大的创新，而且在剧本创作和演员表演上也有很多突破。
本文将详细介绍明代戏曲的发展与演变。
1. 明代戏曲的背景明代戏曲的背景在明代之前的元代，戏曲以杂剧为主，注重音乐和舞蹈。
而到了明代，随着社会经济的发展和人民对文化娱乐的需求增加，戏曲逐渐成为一种受欢迎的表演形式。
文人戏曲与曲艺的融合明代戏曲的一个重要特点是文人戏曲和曲艺的融合。
文人戏曲是由文人学者创作的，注重剧情和人物性格的描写，对社会现象和人类情感有较深刻的反映。
而曲艺则更注重音乐和舞蹈的表演，具有更加活泼生动的特点。
文人戏曲和曲艺的结合，使得明代戏曲既有了文化内涵，又能够吸引广大观众。
2. 明代戏曲的表演形式戏曲剧种分类在明代，戏曲剧种不断增加，有徽剧、评剧、越剧、昆曲等。
每个剧种都有各自的特点和表演方式，使得明代戏曲具有多样性和丰富性。
戏曲的表演艺术明代戏曲的表演艺术也有了很大的发展。
演员开始注重角色的刻画，通过动作、表情和声音的配合，使得角色更加立体饱满。
同时，音乐和舞蹈也成为戏曲表演的重要组成部分，通过音乐和舞蹈的配合，增强了戏曲的艺术感染力。
3. 明代戏曲的剧本创作历史题材与现实题材明代戏曲的剧本创作非常丰富多样。
在历史题材方面，明代创作了很多以历史故事为背景的戏曲，如《长生殿》、《朝阳宫》等。
这些剧本通过对历史人物和事件的再现，展现了历史的沧桑变迁。
而在现实题材方面，明代戏曲也取材于民间故事和社会现实，如《南柯记》、《牡丹亭》等。
这些剧本通过对现实生活的揭示，使得观众能够更好地体验戏曲的艺术魅力。
剧本内容的探索与创新明代戏曲的剧本内容也在不断地探索与创新。
在情节设置上，明代戏曲常常采用多线叙事的方式，使得剧情更加复杂且有层次感。
在人物形象的塑造上，明代戏曲注重人物的内心世界和情感变化，使得人物形象更加真实可信。
在语言表达上，明代戏曲也有自己的表达方式，如押韵和对仗等，使得剧本更加富有诗意。
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戏曲角色的演变发展 Company number：【0089WT-8898YT-W8CCB-BUUT-202108】文艺研究2011年第11期中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的视野之前，基本不为人们所关注。
但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题研究就是《古剧脚色考》。
遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇的路径，迄今已经整整一百年了。
王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。
由于王国维没有细致考察作为“履历”含义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂剧色”的事实。
这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。
先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧形态演化的重要环节。
如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中元鹏飞中国戏曲脚色的演化及意义中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。
古典戏曲脚色的演化明显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中演化出生、旦、净、末、丑等脚色；第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化；第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。
戏曲脚色演化的每一阶段对应着中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。
本文为2008年国家社科基金一般项目“古典戏曲脚色新考”（批准号：08BZW023）阶段性成果72产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶段———演进阶段；由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段；当戏曲演出从全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。
其中，从“杂剧色”到“脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。
一毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧形态发展的规律。
解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时曾指出：中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。
京戏在近代走向名角龙套制的畸形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自身演进的必然结果。
假如脚色制为中国民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处去找寻中国戏剧呢李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有的极为重要的影响：脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其与戏剧文学的结构密切相关。
不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。
虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕有学者论及。
作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲脚色演进情况的认识是：隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。
参军所搬演，系石躭或周延故事。
唐中叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。
宋之脚色，亦中国戏曲脚色的演化及意义73文艺研究2011 年第11 期表所搬之人之地位、职业者为多。
自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。
宋之脚色，以副净为主，副末次之。
然宋剧之以旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。
元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦……故元剧脚色，全以唱不唱定之。
南曲既出，诸色始俱唱。
然一剧之主人翁，犹必为生旦，此皆表一人在剧中之地位。
虽在今日，犹沿用之者也。
至以脚色分别善恶，事亦颇古……元明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。
由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。
国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。
其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔……自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。
据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。
目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的讹误。
该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品格的体现。
它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其中体现着个别与一般的规律。
”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及每个阶段的特点：生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到唐，前后经历了几百年的时间。
这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点；第二次演变是随着昆山腔的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比较科学、严密的体制。
清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完备和丰富起来的。
该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。
此外，田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”，具有一定的借鉴价值。
但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实“是什么”，还没能够解释“为什么”。
更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。
二如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢74所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。
我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。
而王国维《古剧脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。
通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。
“脚色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。
因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。
两者的区别在于：“杂剧色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的；“脚色”则是“杂剧色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别。
“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内在根据；之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提高的阶段。
为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”等名目被一一命名出来。
结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对应关系。
如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是“生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来；而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。
猜我是谁我是搬戏的副净。
”表明戏曲“丑”脚源出于杂剧色“副净”。
结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来。
因此，我们可以大致将“杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：杂剧色末泥引戏副末副净或添一人（戏曲）脚色生（女为旦）末（女为旦）净丑外、贴表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。
”所谓的“主张”即以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。