西方现代文学理论批评接受美学
文学批评中的理论与方法
文学批评中的理论与方法文学批评作为文学研究的重要分支，旨在对文学作品进行深入分析和评价。
在文学批评的实践中，理论与方法起着至关重要的作用。
理论是指对文学现象和规律的总结和抽象，而方法则是指具体的分析手段和操作步骤。
本文将探讨文学批评中的理论与方法，以期更好地理解文学作品的内涵和价值。
一、文学批评的理论文学批评的理论是对文学现象和规律的理性总结和概括。
在文学批评的实践中，不同的理论观点会对文学作品产生不同的解读和评价。
常见的文学批评理论包括结构主义、后现代主义、女性主义批评、心理分析批评等。
1. 结构主义批评理论结构主义批评理论认为文学作品具有内在的结构和规律，文本中的符号和意义是相互关联和相互影响的。
结构主义批评强调对文本结构的分析和解读，注重揭示文本中的隐含意义和符号体系。
通过对文本结构的解构和重构，结构主义批评试图揭示文学作品背后的普遍规律和意义。
2. 后现代主义批评理论后现代主义批评理论挑战传统的文学观念和价值取向，强调文学作品的多样性和开放性。
后现代主义批评关注文本的断裂性和多重性，强调文学作品的语言游戏和符号错位。
后现代主义批评试图打破传统的文学规范和框架，探索文学表达的边界和可能性。
3. 女性主义批评理论女性主义批评理论关注文学作品中的性别问题和女性视角。
女性主义批评试图揭示文学作品中存在的性别偏见和歧视，探讨女性在文学创作和批评中的地位和作用。
女性主义批评强调对女性文学作品的重视和解读，试图重塑文学史中的性别关系和权力结构。
4. 心理分析批评理论心理分析批评理论借鉴精神分析理论，试图揭示文学作品中的潜意识和心理动机。
心理分析批评关注文学作品中人物形象和情节的心理构造，试图探索作品背后的心理冲突和欲望。
通过对文学作品的心理分析，批评者可以更深入地理解作品中人物的行为和情感。
二、文学批评的方法文学批评的方法是指具体的分析手段和操作步骤，用于对文学作品进行深入解读和评价。
不同的方法会对文学作品产生不同的解释和理解。
文学理论名词解释汇总情况(2)
文学理论名词解释汇总（2）叙述声音：体现叙述者叙述动作的口气或基本态度。
显在叙述者、隐在叙述者。
三分法：把文学作品为成三大类：叙事作品、抒情作品、戏剧作品。
抒情作品：表现传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。
情感：人对与之人发生关系的客观事物的态度的体验。
情绪：人对客观事物是否符合自己需要而产生的体验。
人对外界刺激带有特殊色彩的主观态度。
审美情感：审美主体对客观审美对象是否符合自己需要所作出的一种心理反应、态度和体验。
艺术情感：对客观现实与表现对象持特定审美态度的一种情感体验。
表现论：认为艺术的本质在于表现情感，又称情感论。
托尔斯泰传达论：借助“外在符号”“传达”“感情”诗可以兴、可以观、可以群、可以怨：兴，抒发情感；观，反映社会生活；群，沟通人与人；怨，批评时政。
抒情原则：在创作过程中，处理情感与理性、现实、语言等关系问题上，有意无意遵循的原则。
古曲主义：拥护王权；理性绝对化，否定感情的意义；运用民族规范语，恪守“三一律”；明显的保守性。
灵感：文思敏捷、思维活跃、注意力高度集中的很顺利的创作心境。
抒情策略：创作时，在语法或修辞采用某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情效果。
原型意象：在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。
抒情母题：在某种抒情传中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。
抒情小品文：一种短小而富有抒情意味的散文。
抒情的语法策略：从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。
抒情的修辞策略：运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。
文学风格：作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。
创作个性：作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行为方式。
在日常个性的基础上升华。
它支配着文学风格的形成和显现。
日常个性：人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。
运用西方接受美学的理论赏析齐白石的蛙声十里出丰年
运用西方接受美学的理论赏析齐白石的蛙声十里出丰年齐白石把“蛙声”这一可闻而不可视的特定现象，通过笔墨表现出来。
画面上没有蛙，而有如闻蛙声之感，这是绝妙之至的构思。
在四尺长的立轴上，用简略的笔墨在一远山的映衬下，从山涧的乱石中泻出一道急流，六只蝌蚪在急流中摇曳着小尾巴顺流而下，蝌蚪们不知道已离开了青蛙妈妈，还活泼地戏水玩耍。
人们见到摇头摆尾活灵活现的蝌蚪游荡在溪水的源头，自然会想到蛙和蛙的叫声。
可以从稚嫩的蝌蚪联想到画外的蛙妈妈，因为失去蝌蚪，蛙妈妈还在大声鸣叫，似乎那蛙声随着水声由远而近。
虽然画面上不见一只青蛙，都使人隐隐如闻远处的蛙声正和着奔腾的泉水声，演奏出一首悦耳的乐章，连成蛙声一片的效果。
真是画中有画，画外还有画，诗中有画，画中有诗，声情并茂，惜墨如金，使人产生无尽联想！该画不是直接去描写那些鼓腮鸣叫的青蛙，在对“远山”、“山涧”、“急流”、“蝌蚪”的处理上，齐白石对“诗中有画、画中有诗”驾驭得游刃有余。
由于齐白石对“时”、“空”领域的熟练掌握，才在画面上表现那样胜似闲庭信步。
在齐白石的《蛙声十里出山泉》中，诗情画意榫凿相吻，水乳交融，充满了浓郁的艺术魅力。
齐白石老人一生最有名的画要数《蛙声十里出山泉》。
自一九五一年问世以来，此画属于老舍家已过去了整整六十二年。
今年，经过四位子女的一致同意，决定拿出来献给国家，让它成为公众的财产，由中国作家协会中国现代文学馆保管。
关于这幅画有许多故事。
核心是这幅画和文学有关。
一是求画人是老舍先生，画是因文学而生的；其二，画是命题画，是按古人诗家的名句的意思而成画的，是文学和美术的共同产儿。
1951年，老舍选了苏曼殊的四句诗句，向齐老人求画。
老人很漂亮地完成了四幅画作，裱出来之后，挂在寓中客厅西墙上，满壁生辉。
老舍先生受了鼓舞，找了四句表现难度更高的诗句再度向老人求画，其中最难的就是查初白“蛙声十里出山泉”。
查初白是清康熙时期的进士，官至翰林院编修，著诗万首，被誉为白居易、陆游之后的“那一人”。
接受美学——读者反映批评
此在与先在
人对世界的理解依赖于一种‚先在‛。 这种‚先在‛或称理解的前结构，它是解 释发生和进行的前提。 人的存在或称‚此在‛从根本上说是历 史的，它总是与人们臵身的具体情况卷在 一起，历史性的个人生存应成为哲学关注 的焦点。
海德格尔的启示
将历史的理解引入意义研究。
伽达默尔
伽达默尔（1900—2002）德国当代哲学家、美 学家，现代哲学解释学创始人和主要代表之一。 主要著作《真理与方法》、《柏拉图与诗人》 等。
所谓“期待视野”指文学接受活动中读者原 先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的 对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平。
期待视野
１、接受者从过去曾阅读过的、自己所熟悉的作 品中获得的艺术经验，即对各种文学形式、风格、 技巧的认识； ２、接受者所处的历史社会环境以及由此而决定 的价值观、审美观和思想、道德、行为规范； ３、接受者自身的政治经济地位，受教育水平、 生活经历、艺术欣赏水平和素质。
20世纪文学范式的转变
20世纪以来的文学愈来愈突出读者在审 美接受过程中的能动的创造作用。阅读不再 是被动的感知，而成为一种积极的创造性活 动。读者角色的这一转变无疑是文学发展过 程中的一次划时代的转折。
——
伊瑟尔
二、现象学与现代阐释学
20世纪哲学中的现象学和现代阐释学在理 论层面为文学批评的重心向读者转移提供了方 法论的前提。
2、概述中的空白，
3、情节结构中的空白 （即想象故事背后的故事）
（二）研究接受史
要求把读者的接受状况作为研究的切入 点，把握文学作品在接受过程各个历史阶段 所呈现的面貌，用接受过程的描述代替文学 事实的罗列。 对文学作品在历史上的各种接受形式和 审美经验加以整理和研究，其批评对象是具 有评介性质的接受文本，包括文学批评、书 评、剧评乃至新闻报道等。
接受美学
接受美学理论研究【摘要】接受美学又称之为“接受理论”、“接受效果研究”，产生于20世纪六七十年代的德国, 80年代中期为我国理论界接受,已逐渐成为一种令人瞩目的文艺思潮。
接受美学反对作者中心论和作品中心论,而把读者与作品的关系作为研究的主体,探讨读者对作品的理解、反映和接受,以及阅读过程对创作过程的积极干预,并研究对作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因。
接受美学的创始人是姚斯、伊瑟尔等人,他们提出了以读者为中心的批评模式,认为文学史就是文学的读者接受史、效果史。
作为一种新的理论研究方法,接受美学有其独特的理论价值，同时也有其自身的理论局限。
【关键词】接受美学；阐释学；理论价值；局限性一、接受美学的理论缘起接受美学的形成与发展离不开阐释学的理论滋养，要想更好的理解接受美学理论，需要我们对阐释学进行简单的梳理。
“阐释学”是关于理解文本的理论，自有文本以来，人们就在努力理解它，并不断寻求某种方法来保证这种理解。
早在远古和中世纪时，人们所遵循的主要是当时占统治地位的注释圣经的方法—神学阐释学。
直至十八世纪，德国神学家施莱尔马赫才将前人的圣经阐释学译成普通阐释学，并提出了包括解释文学作品在内的阐释原则，首创了文学阐释学这一理论。
可以说，文学阐释学发展至今共经历了大约三个阶段:施莱尔马赫创立的文学阐释学称为“定位阐释学”，它在文学阐释学的第一个阶段里起着主导的作用。
在此阶段中，文学作品被视为特殊形式的文献—记录作品产生的历史背景、作者的思想及其生活时代的文献。
歌德也曾说过“谁想要理解诗人，谁就应该到诗人生活的国度里去了解熟悉那里的一切”的话。
同样，施莱尔马赫创立的“定位阐释学”这一概念也具有相同的含义，即文学作品中出现的疑点，可以借助作品产生的历史背景和作者的生平阅历予以解释。
定位阐释学者形象地将文学作品比喻成一面镜子。
他们认为，如果镜中映照出的图象有模糊不清的地方，则应该从镜子本身来寻找根源，通过比较来确定毛病的出处，这一阶段的文学理论也被称为实证主义文学理论。
接受美学概述
接受美学概述接受美学对各流派的重要观点进行了吸纳与整合，如海德格尔的阐释学，将其“前理解”概念发展成之后的“期待视界”，并结合了阿多诺的社会批判美学，以及格式塔心理学，进而提出了一种新的思维模式，亦即从读者的角度出发。
接受美学以其开放性与强大的包容性在其他国家已被广泛接受，发展迅速。
1.接受美学的理论阐释接受美学倡导“受众中心论”，强调一切从受众出发。
接受美学“主张艺术作品的历史本质，决不能被单纯的艺术品生产的考察和作品描述所抹杀，相反我们应把美学看成生产和接受的辩证过程”，由此，人们不难发现，接受美学强调艺术作品须同时兼顾生产和接受。
接受美学是开放的、丰富的，它广泛吸取了各个学派的先进思想，将各种美学和文学理论进行较为深度的探究。
接受美学强调人的重要性，即以人为本，此乃人本主义的回归，或者说，接受美学强调读者的主体位置及其重要作用，弘扬了自由与民主，应为人类精神的一种解放。
接受美学作为一种新的思潮和理论，其并不十分完善，还需后继学者进行补充，即一方面虽学派众多，然每一学派皆有其独立观点，仅凭几个问题发表意见，并无学科的整体性思想，缺乏统一的思想体系以及系统的理论框架；另一方面，各个学派之内存有互相矛盾之处，显示理论的缺失。
接受美学提供了全新的研究问题的视角，以及应予以解决的诸多难题。
但其仍然存有很多局限，因而对于接受美学的运用，要去粗取精，不能全盘吸纳。
2.接受美学的发展历程20世纪60年代，接受美学在联邦德国诞生。
当时的德国刚刚结束第二次世界大战，人们渴望安定与和平。
然在 20 世纪 60 年代之后，国际形势发生较大动荡，打破了联邦德国和平的局面，导致德国爆发了民族思潮，新旧思想产生强烈冲击。
美学和文艺学未来走向如何，此一问题使德国学者陷入极为痛苦的沉思之中，此为一种全新美学理论诞生的背景。
此时，康士坦茨学派的青年学者们最终找到了接受美学的切入点，即“文学史悖论”。
文学与时代发展密切相关，为时代产物，但其仍能使现代民众于审美中获得快乐，两者成为相悖的两极。
国外一种新兴的文学理论——接受美学
国外一种新兴的文学理论——接受美学国外一种新兴的文学理论——接受美学六十年代中期，在西方的文学研究领域出现了一种新的理论学派，它完全超出了传统文学理论的研究范围，不是把作家和作品作为自己的研究对象，而是强调读者在文学进程中的作用，着重考察文学被读者接受和产生效果的过程。
这种理论就是接受美学（Rezeptionssthetik）。
接受美学也称“文学的接受和作用论”、“接受研究”。
由于它诞生在联邦德国南部博登湖畔的康士坦茨，它的创始人——五位年轻的文学理论家和教授伊瑟尔（Wolfgang Iser）、福尔曼（Manfred Fuhrmann）、姚斯（Hans Robert Jauβ）、普莱森丹茨（Wolfgang Preisendanz）和施特利德（Jurij Striedter）——被人们称为“康士坦茨学派”（die konstanzer Schule）。
在不到二十年的时间里，接受美学不仅发展成为联邦德国一个重要的文学理论流派，而且在国际上产生了越来越大的影响，逐步传播到西欧各国、美国、日本、苏联以及民主德国等一些东欧国家，开始成为一种世界性的理论潮流。
产生的背景六十年代中，联邦德国的文学界爆发了一场大辩论，辩论的核心是文学与社会、文学与现实的关系以及文学的功能和社会效果问题。
一批激进的作家和理论工作者尖锐批评了文学创作和理论研究严重脱离现实、脱离社会的倾向，主张文学应当“介入”社会，“介入”生活，为现实的斗争服务。
对于统治着文学批评和文学研究的“文本批评学派”，他们也提出了强烈的指责，认为这种唯心主义、形式主义的理论和方法早已过时，不再能适应新的形势的需要，必须用新的理论和方法取代之，才能将联邦德国的文学研究从危机中解救出来。
所谓“文本批评法”就是第二次世界大战以后，为了从纳粹意识形态的死胡同里摆脱出来，而在联邦德国学术界普遍存在的一种非政治化倾向在文学科学领域的表现。
它是在美国的“新批评派”的影响下发展起来的，强调文学的“独立性”，认为作品是文学唯一的实体，而每一部作品又是一种完整的语言构造，是绝对地、无条件地独立的；作品的价值仅仅蕴藏在它自身之内，在对作品进行诠释和评价时，一切背景材料都是多余的。
西方现代文学批评
西方现代文学批评文学批评理论(西方文学批评理论)三点一面的文学批评基础理论三点：1.文本主体论：作者批评：以创作为焦点精神分析批评神话原型批评19世纪的实证主义文学批评19世纪的浪漫主义文学批评2.文本本体论：文本批评：形式批评：以语言、结构、文本为焦点新批评俄国形式主义结构主义批评（叙事学理论）3.文本客体伦：读者批评：意义批评：以接受、阅读为焦点读者反映论（接受美学批评）解构主义批评现象学批评阐释学批评一面：文化批评：以话语权利、意识形态为焦点西方马克思主义文论女性主义批评后殖民主义批评新历史主义批评文化研究“三点”为文本批评的三个侧面，而“一面”表达的含义则起到统一蕴含及表达三个侧面涵义的功能。
三点：本体论、主体论与客体论方面的批评1. 第一阶段：文本主体论19世纪的实证主义文学批评：侧重于研究与作家创作有关的外环境，如作家所处的社会，背景，个人的经历等作为作品研究的参照。
19世纪的浪漫主义文学批评：侧重作家创作的内环境，如灵感、激情、想象力和个性等作为作品研究的参照。
精神分析批评（Psycho-analysis Criticism）：（含主体论思想：作者创作心理探讨；本体论思想：作品中人物心理探讨。
）以泛性论为核心，潜意识为主要研究对象。
基本概念：1）三元人格结构：ID 原我：原始的本能冲动，服从“快乐原则”；Superego 超我：道德化了的自我，即常说的理智与良心，与原我形成尖锐的矛盾和冲突；Ego 自我：处于二者之间，有两大职能：一是通过直觉和思维来满足：“原我”的要求，实现所谓“现实原则”；二是作为一个保护系统把本能冲动遣返到潜意识中去。
2）人的本能冲动主要表现为性欲，即Libido ,人从孩童到老年均受Libido 的控制，当人的性本能不能获得满足，将出现“Libido抑制”，要想摆脱它，除正常性活动外，还可以转移到别的活动上去，叫“Libido转移”，转移的一种途径是做梦，而另一种就是文艺创作，借此来化解本能冲动造成的紧张。
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西方现代文学理论批评:接受美学（reception aesthetic）这一术语又经常与“接受理论”通用。
意大利批评家弗兰克.梅雷加利说：“对于文学来说，我们最好用‘文学接受理论’的说法，因为，一方面这个术语比‘接受美学’的涵义更广（‘文学接受理论’是文学中人类一切表现的理论），同时它的涵义又比较狭窄（它是‘文学的’接受，而不是‘一般的接受’）。
‘接受美学’无论如何应当包括以美学系数为特征系数的人类表现的接受研究。
从这个意义上说，我们可以采纳‘接受美学’这个术语，这种接受是与美学因素很小、甚至等于零的接受（例如司法上的接受）相对立的。
”（《论文学接受》）美国学者R.C.霍拉勃把亚里士多德的“净化”理论、莱辛对亚里士多德诗学范畴的注释，以及鲍姆嘉通的《美学》和康德的《判断力批判》等视为接受美学的理论先驱；而对于接受美学“具有先导性质的五种影响”则是：俄国形式主义、布拉格结构主义、罗曼.英伽登的现象学美学、汉斯-格奥尔格.伽达默尔的解释学和文学社会学。
“它们之所以被选中，是因为一则它们对理论的发展具有显著的影响，这在接受理论主要理论家的脚注和理论来源中就足以证明了；二则如上所述，它们都重新着眼于文本－读者的关系，从而有助于解决文学研究中的危机。
”（《接受理论》）20世纪60年代中后期，以汉斯.罗伯特.姚斯等为代表的德国康斯坦茨学派将自己的理论称为“接受美学”，姚斯在回顾接受美学的兴起时说：“自文艺复兴的人文主义时代，人文学科开始用科学方法考虑问题的时候起，人文学科的历史一直都被僵硬地理解成了文学作品同其作者的历史；结果，读者或曰大众这个第三方的问题，从未明确地提出过，或是被抛入了修辞学那个‘非科学’的领域。
由于我的学科和大学的惯例遭到了危机──这归根结底是一场历史教育的危机──今天提出这个问题，使人们得到更新已被研究殆尽了、已陷入实证主义困境的文学史的可能性。
办法是赋予文学史一个任务，要它寻找一种新的理解方式，即把文学史理解为三方之间相互交流的过程。
这样也就开辟了一个意外的广阔研究领域──这便是一向受人藐视或被人遗忘的一代又一代读者和阐释者对文学作品的反应的依据，其价值现在才第一次被那走红至今的文学作品多年来的接受和影响的历史所揭示出来。
”（《我的祸福史或：文学研究中的一场范式变化》）姚斯的《作为向文学理论挑战的文学史》（1967）是这一理论学派创立的标志。
在该文中他提出：“在马克思主义方法和形式主义方法的论争中，文学史的问题仍然没有得到解决”，原因在于“它们的方法把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭圈子内，这样就使文学丧失了一个维面”，即“文学的接受和影响之维”。
他认为“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的”。
“接受美学的观点，就是要在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新的生产之间进行调节。
如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么文学史研究的美学方面和历史方面的对立便可不断地得以协调起来。
”自此，接受美学便成为现代文学理论批评的一股重要潮流。
姚斯指出，接受美学之所以“获得意外的反响，是因为它们是出现在60年代中期人文科学史上更广泛变革的一部分。
接受美学与这种变革同时出现，这个变革对占支配地位的非历史倾向的结构主义模式表示怀疑，引导语言学、符号学、社会学和其他学科提出类似的概念，在建立人类交流总体理论中尽可能统一起来”。
进一步说，“接受美学在方法论方面的假定，目的是要科学地区别艺术作品所包含的效果和所实现的接受两个方面。
因为要理解文学历史中制约一个作品的效果和它的阐述者所遵循的美学标准的复杂情况，这两种区分是必要的。
重新找到被人们称为文学事实所掩盖的文学交流是新的研究方向，它要求一种文学理论能在分析接受的过程中，考虑创作和接受之间的相互作用。
正是通过这种相互作用实现了作者、作品和公众之间、艺术的现时经验和过去经验之间的不断交流。
”他强调指出：“接受美学注重的是作品的意义以及在不断具体化的历史进程中读者的积极作用。
另一方面，接受美学不应当同研究公众的爱好、兴趣或意识变化的公众历史社会学混淆起来。
接受美学反对这两种将文学史降为片面的因果关系的方法，坚持一种辩证的观点：认为一部艺术作品的解释历史是经验的交流，或者可以说是一场对话、一个问答游戏。
”（《接受美学与文学交流》）另一位接受理论的中坚人物沃尔夫冈.伊瑟尔提出：“反应和接受构成了接受美学的两大核心研究课题，研究方向的不同，决定了各自所运用的方法上的差异。
具体地说，后者（接受研究）强调历史学－社会学的方法，而前者（反应研究）则突出文本分析的方法。
只有把这两种研究结合起来，接受美学才能成为一门完整的学科。
”（《阅读行为》中文版序言）西方批评家把姚斯和伊瑟尔看作“接受理论的双璧”，他们各有侧重地建立了自己的体系，正如霍拉勃所说：“尽管二者都把注意力从作者－文本转移到文本－读者的关系上，但对于文学理论的重建，他们各自采取了大相径庭的途径。
小说学者姚斯从文学史探讨走向接受美学；伊瑟尔是一名英国文学学者，他是从解释新批评和叙事理论起步的。
姚斯首先依靠解释学，受汉斯-格奥尔格.伽达默尔的影响尤深；而对伊瑟尔影响最大的则是现象学，显而易见，最重要的是罗曼.英伽登的著作，伊瑟尔的基本范型和一些关键性概念都是从英伽登的著作中借鉴而来的。
最后，姚斯即便在晚近的著作中，也对广泛的社会和历史性问题常有浓厚的兴趣，例如他考察审美经验的历史，就是在广泛的历史范围内进行的，其中个别作品只能作为例证；相比之下，伊瑟尔则重视个别文本和读者之间的关系，尽管他并不排除社会和历史因素，但这些因素明显处于从属地位，或被运用到更为精致的文本思考中。
如果我们说姚斯研究的是宏观接受，那么伊瑟尔研究的则是微观接受。
”接受理论其他著名的批评家还有冈特.格里姆、曼弗雷德.瑙曼、罗伯特.魏曼等德国学者。
《作为向文学理论挑战的文学史》一文问世后，姚斯曾预言，以接受美学为代表的新范式将取代“审美形式主义”的批评范式。
这种新范式有三个特殊的方法论要求：一、美学的、形式的和历史的、接受关系的分析，以及艺术、历史和社会现实的融合；二、结构与解释方法的联系（几乎不注意它们各自的过程与效果）；三、效果的一种美学探索（不再仅仅与描述有关）和一种新修辞学的探索，对“高级”文学以及通俗文学和宣传现象同样有效（参见《文学科学范式的转变》）。
但是，不论是姚斯还是伊瑟尔，他们的理论也受到来自不同方面的批评。
如瑞士批评家沃尔夫冈.凯塞尔指出：“作为读者期待的文学期待视野被姚斯武断地作了过高的估计，代价是牺牲文学和读者之间的社会直接关系。
”他还认为：“接受美学、生产美学和再现美学这三者是很容易统一起来的，但他却用接受美学去反对生产美学和再现美学。
”德国批评家荷尔斯特.格拉塞尔也指出：“接受美学不应从读者方面来重新涉及文学史”，相反，应更“严肃认真地估量历史时刻本身，估量作品问世、新效果产生的那一历史时刻。
”（均转引自格里姆《接受学研究概述》）赫洛卜则批评伊瑟尔“无意中与新批评派不谋而合，这也许是由于他的理论基础是现象学。
尽管他在界定主要术语时尽量避免‘形式主义’，但是他在具体阐释时常常与他要求创新的意愿相悖。
他把寻找文学意义理解成‘外部研究’，所以，像新批评派一样，他只能求助于‘在作品内部起作用的功能’。
”（《接受理论引论》）姚斯后来也承认：“接受美学并非独立自主、放之四海而皆准的原则，它并不足以解答它自己的所有问题。
我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于跟其他原则配合。
”（《拉辛和歌德的伊芙琴尼亚》）接受美学的发展渐趋于从交流的角度来研究接受和反应，正如霍拉勃所说：“人们不难总结出，接受理论或在交流理论中达到顶峰，或归入一个更为普遍的交流理论。
”（《接受理论》）西方现代文学理论批评:期待视野（horizon of expectations）又译“期待地平线”、“期待层面”。
这一术语指的是读者接受文学作品的前提条件，如读者从已读过的作品中获得的经验、知识，对不同文学形式和技巧的掌握程度，以及读者本人的生活经历、文化水平与欣赏趣味等。
它是汉斯.罗伯特.姚斯从科学哲学家卡尔.波普尔与德国社会学家卡尔.曼海姆那里移用过来的，并成为接受美学“方法论的顶梁柱”。
波普尔认为：“在我们的前科学和科学发展的每一时刻，人们都有我通常称之为‘期待视野’的东西。
”“‘期待视野’在每个场合都起一种参考框架的作用，离开它，经验、观察都将变得毫无意义。
”（《自然规律与理论系统》）姚斯在《作为向文学理论挑战的文学史》中所论述的七个论题，就有三个是围绕“期待视野”而展开的。
他说：“一部文学作品，即使是最新发表的作品，也不是信息真空里出现的绝对的新事物。
……它总是要唤醒读者对已阅读过的作品的记忆，使读者进入某种情绪状态，一开始就唤起读者对作品的期待，而这种期待在阅读过程中又会依照文学种类的一定规律或一定的作品形式保持、变化、转移或消失。
”姚斯认为：“某些作品在发表时还没有专门的读者，它们完全违背了文学期待所熟知的视野，以致后来才能形成自己的读者。
当新的期待获得普遍的性质后，改变了的美学标准便会显示其威力，读者将发现以前的成功之作已经陈旧并失去对它们的兴趣。
”因此，“期待视野与作品间的距离、熟知的先在审美经验与新作品的接受所需要的‘期待视野的改变’之间的距离，决定着文学作品的艺术特征。
”具体地说，期待视野经常在以下几个方面表现出来：一、对不同形式、技巧和风格的作品的兴趣与需求；二、对一部文学作品的不同的审美感知能力和理解水平；三、将作品审美现实化的不同方式。
这一术语的方法论意义在于：我们可以“把对文本的这种最初的期待视野定为一种作为范式的异体。
它被转换成一种内在的期待视野，使言语得以发展。
这样，文学作品的接受过程就能够用一种扩展了的符号系统来加以描述，并在系统的发展和修正之间完成自身”。
姚斯的结论是：“只有从期待视野变迁的角度去观察，在文学史的写作中对文学作品效果的分析才能把读者的因素考虑进去。
”不少批评家也对期待视野这一术语饶有兴趣。
英国美术史家E.H.冈布里奇在《艺术与幻觉》中把期待视野定义为一种“思维定向，以记录过分感受性的偏离与变异”。
德国批评家卡.罗.曼德尔科提议将这个概念具体规定为“关于时代的期待、关于作品的期待和关于作者的期待”；他还意识到，视野的差异并不只以这种区分发生于实际的接受过程中，毋宁说它是以视野交叉重叠的多重方式出现的，但他认为，这种区分可以揭示出“接受过程中的决定性因素”（《不再有精美的艺术：审美的临界现象》）。
另一德国学者尤斯特也认为“只有与历史学和社会学因素所决定的读者的‘期待视野’相联系，才能理解文学接受的诀窍”。