黄宾虹的作画方法和步骤
跟着黄宾虹学笔法
跟着黄宾虹学笔法黄宾虹（1865—1955），原籍安徽徽州歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡。
中国近现代杰出的画家、学者、书法家、编辑出版家，并一生致力于绘画史论和篆刻的研究、教学，以及中国美术遗产的发掘、整理、编纂、出版工作。
曾主编《政艺通报》《国画月刊》《美术丛书》等。
1926年发起“金石书画艺观学会”。
先后任上海昌明艺专、新华艺专、上海美专等校教授。
1936年任北京故宫古物鉴定会委员，1937年任北平艺专教授及中国画学研究会评议，1948年任杭州国立艺专教授，1949年任中国美协华东分会副主席、中央美院华东分院教授及全国政协委员等。
著有《虹庐画谈》《黄山画家源流考》《古画微》《宾虹诗草》及辑本《黄宾虹话语录》等。
后人编成《黄宾虹文集》（六卷本）出版。
除山水外，工诗，善书，金文尤精，兼能篆刻，于金石书画文物鉴定颇有造诣。
书法初筑基于魏碑和唐碑，又遍习欧、褚、颜诸家，尤对颜书临习不辍，后对篆籀书法用力最勤，晚年将古印、篆刻识见导入篆籀书法，孕育出“清刚浑厚”的书风。
本期配图以黄宾虹平素较为少见的信札、手稿为主，多来自于浙江省博物馆和浙江省美术馆。
黄宾虹草书手稿浙江省美术馆供图观念与趣味——作为“现代知识分子”的黄宾虹陈振濂关于黄宾虹，是一个巨大的学术研究课题库，但是在目前，这项研究并不平衡。
大量的讨论研究，是在不断重复提示黄宾虹如何伟大，如何了不起。
其实黄宾虹是大师这一点已经是常识。
从黄的画论、作品出发，以自己的解读角度去证明黄宾虹的大师地位，对初学者自然是有益的，但在学者层面上高手过招，则会显得百无聊赖——视角是重复的，方法是欣赏式的，学术规范上则是个人感受式的，这样的研究，缺乏原创性、前瞻性和无可替代性。
所以我今天不取这种角度。
在几次研究讨论李白诗歌和苏轼书法的研讨会中，我曾经表示：目前大家的讨论，很多都将重点放在李白、苏轼如何伟大并努力去重复证明他们的伟大上。
其实，他们的伟大已经是文学史、书法史的一个结论与常识，不需要再费力气去不断重复。
黄宾虹是如何以书入画的
黄宾虹是如何以书入画的黄宾虹山水是如何以书入画的？谈到山水画中以书入画的典型。
黄宾虹无疑是一座高峰。
以书入画这个命题，很多学者都津津乐道，但这书是如何体现在画上的，一个画家如何措手，如何实施，如何把自己练的书法写到画上去，都没有一个明白的解释，通过对黄宾虹山水的书法解读，我们或许可以获得一些新的认识。
首先，我以为，黄宾虹的山水画用笔彻底打破了各种皴法的界线，以及各种繁杂的山水技法的束缚和遵循，而代之以典型的黄氏的书法用笔，不管是山的点染，水的勾勒，皆非一般意义上的画出，而是如作书般的写出，笔墨纵横，乱头粗服，解衣磅礴，超形入神。
我们知道，宋元以降的山水画中，尽管书法的重要性已被突显，但绘画的书写性和还是被各种皴法笼罩，加上对淡逸的过份强调，以书入画的领地并不十分开阔，到清初四王，更是被种种笔墨程式束缚，书写性更是无从谈起，而黄宾虹(当然还有石涛)则勇敢的打破这种束缚，他在作画时，已经不关注画图本身，而是以线破形，将笔法与书写性放在山水绘画的核心位置上。
从而将书法和山水的结合推到一个前无古人，近无来者的高度。
宾虹的书法早先受碑版影响颇深，后从颜鲁公争座位既而王献之入帖学堂奥，后对三代古文字的浓厚兴趣和深入研习，使他找到了属于自己的书法风格定位，自然，古朴，平和，冲淡，简静。
而这些审美特征，是尝试了颜鲁公朴茂雄强，倪云林的清和淡雅，以及三代古文字的天趣古朴后形成的，所以，我们看到的是如屋漏痕，如绵裹铁的线条之美，以及匠心独运的结字。
黄宾虹作书不做作，不强蛮使气，这些都与他的山水暗合，所以我们看黄宾虹作画一如作书，而黄宾虹作书又在作画。
我们来看黄宾虹的这件大篆作品，他所有的线条松灵，苍涩，如屋漏痕，如锥画沙。
我们在黄的画中，这些线条都被物化成山石，树木，小桥，茅舍，黄宾虹这种具有雅逸韵味的大篆，在民国时期无人匹敌，而把这种雅韵的书法写入画中时，他的画便充满了文气，灵气，同自然这妙有，非力运所能成。
我们再来看黄宾虹的这几个书法单字，为观察的方便，我们放大来看，这些字有一个最大的特点就是对空间的切割，对黑白，虚实的处理就如同黄的山水的章法与布白。
浅谈中国画笔墨语言——以黄宾虹山水画为例！
浅谈中国画笔墨语言——以黄宾虹山水画为例！黄宾虹，中国近代国画家，最擅长画山水。
他渊博的学识赋予他丰富的书画实践经验，也使他在同时代的众多画派中树立了自己独特的风格一一．浑厚中隐含着清逸，笔法虚实相生，意境郁勃澹宕。
黄宾虹对绘画有着自己独特的深刻的见解，他的作品不是雅俗共赏的一类，可以说是曲高和寡、难为人解的纯正艺术。
在绘画中他总结出了自己的“五种笔法，七种墨法" 对后来的绘画艺术影响深远。
本文通过分析黄宾虹独特的笔墨语言，来使读者对他其人有进一步的了解，同时也对中国绘画中的笔墨技法等有进一步的认识。
一、笔墨语言的相关范畴概述中国画与西方画最大的区别在于笔墨用法。
西方画强调色彩的渲染，而中国画则着重于笔法和墨法的运用。
笔法主要在线条的勾勒、皴擦点口方面体现，墨法主要在渲染托晕方面体现，所以笔主形象之骨，墨主形象之肉，二者相互融合，相互依托，共同诠释出画作的精髓因此，一幅画作的笔墨是否精道，决定着画作本身的优劣。
笔墨语言是中国画的标志性特征，它影响着画作内容的表现形式，也是作者艺术造诣的体现。
笔法是作品的骨骼，墨法是作品的血肉，二者的深度和精度影响着一幅作品的形式和结构。
但笔墨只是作画的一种手段，是作品内容的一种表现形式，也是作品艺术技巧的一个载体，而不是作品的本质和目的。
黄宾虹的作品中很好地诠释了笔墨语言对于画作的重要性，他以笔墨为中心，保持着中国画传统的特色重视丘壑内营，不去生硬地描绘实景，而是运用笔墨之法渲染意境，以意表情，以意写景。
中国画的特色在于笔、墨、纸、砚的恰当使用，尤其是笔墨的运用。
作者往往通过笔墨的技法来塑造物象，从而表现出心中的艺术境界。
而笔墨又是紧密地结合在一起的，恰当的拆合也会对作品本身有很大的影响。
所谓笔中有墨，墨中有笔，才能使画作本身浑然一体，水乳交融。
同时，墨从笔出，虽大多数的作品创作比较注重用墨，但笔法仍是不可忽视的一处。
运墨中尤见笔势，墨法精妙，作品气势方能体现。
黄宾虹：用笔四病，作画者都要注意
黄宾虹：用笔四病，作画者都要注意画有四病，邪、甜、俗、赖是也。
邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。
用笔之病，先祛四端，此四端：一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。
钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。
实则用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。
鼠尾——收笔尖锐，放发无余。
要知笔势应有回环顾视。
故取形蚕尾为上。
蜂腰——此乃一划一竖，两端着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。
皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者，皆应祛此病。
鹤膝——若枝枝节节，一笔之中，忽尔拳曲臃肿；如木之垂瘿，绳之累结，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡。
甚或转折之处，积成墨团。
论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。
”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。
东坡云：世人论墨，多贵其黑，而不取其光。
光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。
古人用墨，必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。
晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。
若墨之下者，用浓见水则沁散湮污，未及数年，墨迹尽脱；蓄古精品之墨，以备随时致用，或掺合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法也。
用墨有法，但在灵活运用。
如用破墨，淡墨渗破浓墨与浓墨冲破淡墨，效果不同，用得适当，画之表现自然更为充足。
古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。
画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
作画运用中锋有两法，一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。
一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
用侧锋之特点，在于一面光，一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。
精通书法者，常以书法用于画法上。
昌硕先生深悟此理。
我画树枝，常以小篆之法为之。
“积墨法”与黄宾虹山水画的创新
“积墨法”与黄宾虹山水画的创新“积墨法”与黄宾虹山水画的创新话题:教育学习我的老师山水画黄宾虹的山水画,尤其是晚年作品,那些层层积叠的墨点,起讫分明的墨线,苍润兼济,虚中有实,实中有虚的境界，山川浑厚,草木华滋，整个画面元气淋漓, 深沉中蕴藏着大自然神奇的变幻。
这正是黄宾虹先生典型的润厚华滋的风格面貌。
这种面貌最直接的表现就是墨不碍墨, 色不碍色, 墨中有色,色中有墨, 色墨交融, 浓黑中见层次的墨色，就是层层积叠遍遍加深“积墨”的结果。
黄宾虹在他的绘画理论中曾提出“五笔、七墨”理论，尤以“积墨法”与黄宾虹山水画创新的关系表现得最为直接。
可以说，没有“积墨法”就不会有润厚华滋的山水风格表现。
黄宾虹的学生王伯敏曾这样记述:“黄宾虹作画, 先勾勒。
然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。
皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。
他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。
当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。
这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这是极不容易办到的事。
” ?这里的“层层积染”就是“积墨法”。
关于“积墨”，《辞海》条目解释:“积墨，中国山水画用墨由淡而深，逐渐渍染的一种技法。
”作为绘画理论，最早见于黄宾虹1934年在上海撰写的《画法要旨》中首次提出的“七墨法”，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨七种。
其中“浓、淡、焦、宿”可以从形态意义上理解，“破、泼”可以理解为对“浓、淡、焦、宿”等形态的调和，只有“层层积染”才能“润”，才能“厚”。
所以，“积墨”是黄宾虹墨法的关键。
考查“积墨法”是理解黄宾虹山水画创新的重要途经。
一、“积墨法”是黄宾虹立足实践，继承山水画创新传统的结果作为一种用墨方法，北宋郭熙在《林泉高致》中就对“积墨法”有过论述。
他说:“用淡墨六七加而咸深，即墨色滋润而不枯。
”元代黄公望在《写山水决》中也说:“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。
黄宾虹桂林山水题材作品的笔墨研究
2020·05一、黄宾虹两次桂林之旅黄宾虹是我国近现代著名的山水画家，同时也是一位学者型画家。
他不仅在绘画上有显著的成就，在绘画理论和书法、金石等方面也有着很大的成就。
黄宾虹的山水画是连接古代与近现代的桥梁，他的一生都在致力于民族传统文化的传承和创新，尤其在笔墨的研究上，达到了前所未有的境地，提出了“五笔七墨”的笔墨理论。
黄宾虹的一生可以分为几个阶段：其一是早年学习传统阶段，其二是师造化阶段。
黄宾虹第一次来桂林期间，正是他从师法传统转向师法造化阶段，他在1928年应广西教育厅的邀请来到桂林讲学，在讲学完毕后，黄宾虹在朋友陈柱的陪同下，一起游览了桂林山水。
桂林山水独特的地形地貌和风景名胜，深深地吸引着黄宾虹，在半个多月的游览期间，黄宾虹利用他多年在学习传统上总结的勾古画法进行写生，创作了数百幅的写生作品。
黄宾虹第二次来到广西桂林是在1935年的夏天，这次是应广西教育厅的邀请到南宁进行对中等学校教师讲习班进行授课，在讲习完毕后，他和朋友陈柱重游桂林，并且创作了不少以桂林山水为题材的作品。
黄宾虹两次桂林之旅足以见得，桂林山水对他来说有着独特的意义，桂林山水的优美景色使得黄宾虹能够真正从传统中走向自然，从而逐渐地摆脱古人的束缚。
二、桂林山水题材作品的笔墨特征提到黄宾虹的笔墨，肯定离不开他提出的“五笔七墨”。
为此，本文主要以黄宾虹桂林题材作品为例来论证他的笔墨特征。
黄宾虹以桂林为题材创作的山水画作品可以分为两个时期：一个是黄宾虹先后两次到桂林旅行写生时期；一个是黄宾虹在离开桂林后，凭借对桂林山水的记忆而创作的作品时期。
这两个时期的作品，在笔墨上有很大的不同。
(一)桂林写生时期的笔墨特征黄宾虹是一位早学晚熟的画家，在第一次来桂林旅行写生时正好65岁，这时候他的笔墨还是以传统为主，属于“白宾虹”时期。
而在来桂林之前，他就曾提出过“浓墨淡白兼施，干湿润之”的用墨方法，但是此时黄宾虹的作品还没有出现黑密厚重的风格特征。
用笔五法（黄宾虹）
用笔五法（黄宾虹）
用笔五法（黄宾虹）
一曰平：指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之与笔，由臂使指，用力平均。
书法所谓如锥画沙是也，起之分明，笔笔送到，无柔弱之处，方可谓平，平非板实。
水有泼折，固不害其为平。
笔有泼折，更是显其流动。
二曰圆；书法无往不复，无垂不缩，所谓如折杈股，圆之法也。
日月星云，山川草木，圆之为形，本与自然，否则僵直枯燥妄生圭角，则拧恶可憎，率意纵横，全无弯曲，乃是大病圆混润的亦不能流于柔媚，舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未是以语圆也。
刚健中含有婀娜劲利中带有厚之气，询称入妙。
三曰留：笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不畜，善射者盘马弯弓，引而不发。
善书者，笔欲向右，势先逆左。
笔欲向左，势先逆右。
算术中之积点成线，即书法中如屋漏痕也。
画亦有点成线，是在于留也，笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔轻无劲。
笔贵遒劲，书画皆然。
四曰重：用笔重要像枯藤、坠石。
然重易多浊，浊则淤混不清，重又多粗，粗则顽笨难转。
善用笔者，何取于此？要知世间最重之物，莫如金与铁。
言用笔者，当知金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
金刚杵法当化为绕指柔
五曰变：用笔要变，是不拘于法。
用笔有辣字决，使笔如刀金舌利。
从顿挫而来，非深于此道者，不知其味。
用墨之法，至元代而大备，墨色繁复，即一点之中，下笔时内含转折之势，故墨之华滋，从笔尖而出。
黄宾虹绘画的赏与鉴
黄宾虹绘画的赏与鉴黄宾虹巴山夜雨图黄宾虹的画作虽然表面上看不漂亮，不工致，欣赏时还感觉有隔阂，而当我们穿越这道隔阂，会发现黄宾虹想要传达的是中华民族的气质，这个气质就是他自己概括四个字：“浑厚华滋”。
他认为中华民族是一个非常古老而智慧的民族，他热爱这方土地，更热爱这个土地上诞生的文化。
黄宾虹峨嵋山色一生求艺多寂寞黄宾虹是1865年出生，实际上他是1864年出生的，这涉及到阴历和阳历转换的问题。
他出生的时间按阴历说是大年三十子时，所以长者最初给他起的名字叫“元吉”，后改名质，字朴存。
黄宾虹祖籍是安徽，生在浙江金华。
1907年他到上海，原因是当时他被控告私铸钱币，所以就跑到上海。
在上海一待就是三四十年，这是他人生很重要的一个时期。
黄宾虹到了上海以后，曾经先后在新华艺术专科、上海艺专、暨南大学和中国画研究会等地方做教授或中国画的导师。
1937年6月他又受聘北上前往北平，在古物陈列研究所做教授，兼任北平国立艺专的教授。
当时故宫博物院的院长被人控告贪污，其中涉及到字画，所以黄宾虹就受邀作为鉴定委员到故宫鉴定字画，这也是他人生很重要的一个时期，差不多有十年的时间。
但因为他喜欢南方的山水，而且北平的干燥、沙尘暴让黄宾虹很不适应，他便在1948年回到南方，前往中央美术学院华东分院，也就是现在的中国美术学院做教授。
但实际上，这只是个虚名，那个时候他已经八九十岁。
个人艺术不被当时的主流所看好，实际上处在一个赋闲的状况。
办展览的时候，他的作品经常被放在门后面，很少被人看到，学校也不安排他的课，只是偶尔有崇拜者去访问他。
黄宾虹的一生著述颇丰，上海出版社曾经出版了6本黄宾虹文集，都是他对中国艺术，主要是书法、绘画、篆刻、金石文字、书论、画论、画史的研究。
在20世纪，像黄宾虹这样有如此广泛学养的艺术家不多，而且除这些，他还精通烹调、太极拳、围棋、中医，堪称绘画界中的国学大家。
黄宾虹南高峰小景黄宾虹早年一度是一个革命者，崇拜谭嗣同这样激进的革命派，曾经加入过南社、黄社这样的同情革命、主张变革的进步团体，所以黄宾虹的一生是从革命者转化成为文化人的一生。
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黄宾虹的作画方法和步骤黄宾虹为山水画一代宗师。
六岁时，临摹家藏的沈庭瑞樗崖山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。
精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”;八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
下面就为大家介绍下他的作画方法和步骤。
黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。
其作画大致分三个步骤九个方面:第一步：勾勒--上墨--补笔。
1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。
画石,往往一勾一勒。
用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。
“画笔勾勒,例如字横直”。
对于用笔，他讲究中锋，注重收笔调头。
偶尔用侧锋。
他以为中锋圆稳，并使所画山、石沉著不高傲。
他建议用笔例如“屋漏痕”，意即下笔时领得居住，并使线条着力不轻浮。
所谓“折钗股”，又不妄生圭角;更建议图画得轻，例如“高山坠石”。
线条起至迄明晰，意到笔至。
黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用来画出马的大势。
绘画稿也就是这样一勾一勒图画变成。
一勾一勒，不但必须展毛形，还要展毛势，更必须彰显出意。
如海画者来说，这就是一局图画的TNUMBERG50SX，大器在后。
2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分确切.上墨分湿淡墨和干淡墨。
所谓分后确切，一是分后石块、山形的大小，二就是分山水树石的空间远近，勿并使浑沌。
上墨以淡墨居多，但也可以用浓墨。
上墨时，必须心存有全局，眼见全面，否则难顾此失彼，为小失大。
上墨分湿淡墨与干淡墨。
这些淡墨，由和暖相同，整体表现的效果也相同，必须根据萨兰勒班县对象的实际回去采用。
比如干活淡墨用在将近山处，则烫淡墨需用在远山处。
若以烫淡墨画山石坡脚，则干活淡墨需用在画水。
反之，倘以干活淡墨画山地坡脚，烫淡墨需用来画水。
即是说道，同是画水，却必须看看实际情况而的定。
从墨色的变化来说，和暖对照，全然可以灵活运用。
3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。
再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。
第二步：点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨彩铺水--焦墨宿墨理层次4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。
”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。
点彩宜虚不宜实。
补笔之后，黄宾虹有时俯卧，对全局画面，并作一番细心的观测，等待心中存有了一个五音，择机点墨或点色。
黄宾虹山水画的美妙，往往自身利益他的“点”。
黄宾虹用出来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上唱歌，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交叠采用，从而在“墨团团”里，并使一局山水分外温柔又韵味无穷。
黄宾虹曾经秘不外传的作画方法和步骤黄宾虹在山水画上阻攻，还起至“以点并作皴”的促进作用。
他在图画中，旧有墨线并作皴，当其疑墨太重或太单调时，即为承笔势加点，既提皴同时又补气，这个办法，他七十岁才哉至的。
对黄宾虹的画中墨点，有人嫌他点得太黑，有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。
他是八十九岁患白内障的，到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双目恢复大部分视力，当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。
对于设色，黄宾虹用墨，将彩色以点擢的方法点上去，故称作“点色。
”关于“点擢”，黄宾虹说道，可以三五点，也可以千万点，但有一务，“点宜虚不必实”。
点与点之间必须显露出灵空，哪怕密点，也必须存有灵空，不应当并使事业与点僵持。
点除了多种，其中存有“钻点”，点上去名胜铁钉，销钉去;存有“浮点”，点上去收紧、有效率;存有“方位点”，点上去有助气势。
势存有向上、向上或向左、向右，点应当顺势。
总言之，点黛施朱，必须representing更添，切勿“点不逮意”，瓦解画实际的须要，也不容“床上安床”，一切必须为了更好地整体表现山川的特色。
5、墨破色与色破墨：运用这种破色、破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。
黄说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和,后者性烈。
”黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。
怎么理解?如何运用?潘天寿说：“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色;反之，葱葱有余，郁郁就不足。
又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨;画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。
”有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。
他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。
但是，只要细细体味它，就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。
6、泼墨彩铺水：并使干活与湿,枯与润,淡与淡,离与近,虚与实等对立统一于画面。
象给小娃娃脸上披新一层薄纱，既使人隐约地看不见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而沦为整体。
黄宾虹泼墨，无非就是必须将画面的整体感强化。
泼墨得法，还起至一定的非政府与调节作用，例如山川存有氤氲之气、例如云烟存有体质、江南之山苍润，泼墨可令之。
他图画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水肢，画面清盈，似存有光泽。
黄宾虹曾经秘不外传的作画方法和步骤7、焦墨--宿墨理层次：用焦墨宿墨来强其骨。
焦墨，笔渴而浓。
若是笔渴而淡，称作焦淡。
用焦墨枯笔，并擅于润湿出来之，所以赢得"溃烂秋风馨不含春雨"之精。
但若用就是不好，干与润没统一出来，画面就可以发生“墨太枯则并无气韵，墨太润则并无文理”之弊。
第三步：铺水--宿墨点提精神。
8、铺水：主要用作直奔气。
铺水，用的并非清清的水，而是利用笔洗池中含墨的水。
黄宾虹作画，泼墨与铺水所相同的地方，仅仅就是砌水似回去图画一幅“给娃娃脸上披新的那层纱”，比之泼墨的更厚更透明化。
9、宿墨提神：宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。
谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。
至于点多少,点在何处,视情而定。
“浓宿”，浓到如漆。
若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。
“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。
有时，浓宿、淡宿可混用。
宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒目。
画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。
“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。
宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀.所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。
”除此之外,除了枯墨、饭墨、水破墨、亮墨之说道。
例如,枯墨流云,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。
亮墨,“每于图画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极淡宿墨，干活后,此处极白,与白处对照,尤显其白,就是为亮墨。
亮墨妙用,一局图画之精神或可赖之而绽放。
”中国传统绘画中，笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式主和艺术风格的代名词。
中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为精神，笔墨互为表里，相辅相成。
不同的笔墨风格往往成为不绘画流派重要标志。
从唐宋至元的山水画发展史看，山水画风格的每一次转变，其变化都主要反映在笔墨上。
与历代名家一样，做为一代山水画大师的黄宾虹，不仅也存有自己独有的笔墨特点，而且在笔法、墨法方面明确提出了许多创造性的理论观点，最重要的就是“五种笔法”和“七种墨法”。
黄宾虹的五种笔法即“平、留、圆、重、变”。
黄宾虹曾经秘不外传的作画方法和步骤一是“平”：指运笔平缓，力度均匀,持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。
黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。
二就是“圆”：指线条圆浑雄健，富于弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。
宾翁指出，必须所指将书法用笔方法的圆转应用于绘画。
画笔勾勒，例如字横直，文字描述用锋，收笔调头，篆法起至迄，首尾贯通。
必须例如“折钗股”、“莼菜条”，绵延飞过，纯任自然，笔法线条婀娜多姿中维持雄健，圆浑润丽而无法流于妩媚。
并进一步表示，董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无阻而绝回去圭角。
三是“留”：就是用笔要控制得力，收得住，如“屋漏痕”，积点而成线，不疾不徐，笔有回顾，上下映带，起止无痕，线条沉着而质厚，力能扛鼎。
并指出，南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。
四就是“轻”：用笔必须存有力透纸背的力量感和厚重感，例如“高山坠石”。
并具体内容说道至，笔在纸上运转必须沙沙有声，入木三分。
五是“变”：是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等，在变化中表达自己的情感。
在墨法上，宾翁总结出来七种方法，即为淡、浓、溃、内积、打翻、汪、宿。
一是浓墨法：即墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。
浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。
黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
”二就是淡墨法。
墨中NHNO较多，色度较厚，用来整体表现物体的向光面、凹陷处和远景。
存有湿淡、干淡两种，湿淡就是笔上先煮清水，然后煮少量浓墨，略作调和后速画。
淡墨难产生懦弱无神之弊，所以用淡墨必须透亮无渣，必须“浓不隐逸”。
宾翁举例，李成、董北苑就是借助淡墨的高手，用来整体表现峰峦游荡，云雾显晦，岚色郁苍，咸由营生，溪桥渔浦，渚绿树，等。
黄宾虹曾经秘不外传的作画方法和步骤三就是溃墨法：即以相同水量、墨色，先后重合而产生一种代莱墨色效果的表现手法。
通常存有明暗互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。
在墨色将干活未干时展开，以利用水分的自然渗化。
用笔的方向也必须特别注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。
溃墨法的特点就是滤渣化处笔痕时隐时现，相互扩散，氢铵为自然流动而并无打磨之气，存有一种多样、华滋、自然的美感。
四是积墨法：一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。
积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。
用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。
要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。
用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足;如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。
宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。
勾云，以积墨辅其云气。
作水墨画，墨不碍墨;作没骨法，色不碍色;自然色中有色，墨中有墨”。
在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。