中国传统音乐记谱法的符号学思考

文章编号：１００３—９１０４（２０１０）０３—０１５５—０５　１５５　ｌ　全国中文核心期刊艺术百家２０１０年第３期总第１１４期　ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨＯ０ＬＳ　ＩＮ　ＡＲＴＳ　

中国传统音乐记谱法的符号学思考　柯琳　（中央民族大学音乐学院，北京１０００８１）　

摘要：中国传统音乐记谱法有着悠久的历史，记法众多、卷帙浩繁，是中华民族音乐思　维的一种外化形态，它体现着中国音乐独特的思维模式。本文从符号学的认知理论出发，从　文化整体观分析问题，跳出中国传统音乐记谱法本体，从音乐使用者——人与社会的角度去　认识了解记谱，探讨中国传统记谱法的表象特征和符号内涵，进一步说明拓展记谱分析是民　族音乐学研究的一个重要课题。　关键词：中国传统记谱法；符号学；音乐学；艺术学；思考　中图分类号：Ｊ６０２　文献标识码：Ａ　

中国传统音乐记谱法有着悠久的历史，记法众　多、卷帙浩繁，是中华民族音乐思维的一种外化形态，　它体现着中国音乐独特的思维模式。本文从符号学　的认知理论出发，从文化整体观分析问题，跳出中国　传统记谱法本体，从音乐使用者——人与社会的角度　去认识了解记谱，探讨中国传统音乐记谱法的表象特　征和符号内涵，进一步说明拓展记谱分析是民族音乐　学研究的一个重要课题。　一、中国传统音乐记谱法的表象特征　在中国传统音乐的发展过程中，产生了多种多样　的记谱法。如工尺谱、琴谱、燕乐半字谱、弦索谱、管　色谱、俗字谱、律吕字谱、方格谱、雅乐谱、曲线谱、央　移谱、查巴谱、锣鼓经等。归纳起来有以下结构类型　和乐谱特证：　１．结构类型　（１）文字谱类型。文字谱类型即用文字来记录　音乐的乐谱。在《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》中　被称为奏法谱（尤指古琴文字谱）。文字谱是用文字　记述古琴弹奏指发、弦序和音位的一种记谱法。文字　口　谱式有琴谱、减字谱、俗字谱、工尺谱、律吕谱　燕乐半　字谱、方格谱等。中国传统汉字记谱主要是用宫、商、　角、清角（和）、徵、羽、变宫（变）分别来表示ｄｏ、ｒｅ、　ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ，而在工尺谱中则表示为上、尺、工、　合、六、五、一。在汉字下方画斜线和在汉字旁加部首　（例如加“彳”等）来表现音高。琴谱是用文字将古琴　曲的定弦法、弹奏手法和分句法等记录下来。俗字谱　即工尺谱的前身；律吕字谱是使用十二律吕名记录曲　调中各声音高的一种记谱法，我国曾用此记录雅乐，　据悉目前日、韩等国依然在沿用；燕乐半字谱所用的　符号大多形似半个汉字，多用于记录燕乐故得名；方　格谱是太簇律由低到高列出十二律，在音图最右边一　行注律吕字样，每格代表一个半音，自左而右每格代　表一个相对等长时值单位。还有纳西族“东巴调”保　留有完好的纳西象形文字谱。　（２）图形谱类型。图形谱类型也称符号谱、图式　谱等。即用图形符号记录、标记的乐谱。有图形谱雏　形特点的是战国时期的《投壶古谱》；据悉维吾尔族　十二木卡姆的主要曲调早在５世纪就是由龟兹乐师　苏祗婆用图形谱的方式（吐火罗文符号）记录下来　

基金项目：本论文为国家“２１１工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。本论文为亚太民族音乐学会第十四届学术　研讨会会议交流论文。　作者简介：柯琳（１９５８一　），女，汉，安徽庐江人，文学（音乐学）硕士，中央民族大学音乐学院教授，博士生导师，亚太地区民族音乐学会会　员，中国少数民族音乐学会理事，中国传统音乐学会会员，中国少数民族戏剧学会会员，中国傩文化研究会会员。研究方向：少数民族音乐，戏剧　戏曲学。　口　柯琳　中国传统音乐记谱法的符号学思考　ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨ００ＬＳ　ＩＮ　ＡＲＴＳ　

的，由于木卡姆是民间口头传承，其图形谱记录的方　法最终未能延续下来。但是，民间艺人和乐师们根据　自己的经验，以自己创造的“点形谱”的方式进行传　授，而某些曲调是在汉字的基础上采用图形谱方式进　行记录的，并流传至今。　（３）音位谱类型。音位谱类型根据固定的线条，　以不同的位置来记录音位的高低，中国古代管色谱就　是一种音位谱，最初可能是管乐器指法符号的演变。　中国元代的《九德之歌音图一》中所用的方格谱属于　这一类。　（４）曲线谱类型。曲线谱类型是中国古时用曲　折的线条来记写曲调的谱式，也是道教音乐所使用的　谱式。在中国传统乐谱中，曲线谱为特殊谱例之一，　详细见道藏。包括汉族地区流传下来的乐谱以及一　些少数民族地区的音乐记谱。乐谱反映了一定时期　社会的发展和音乐文化的具体需要，体现了乐谱的备　忘录功能。曲线谱在汉代称为“声曲折”、“曲折声”，　其名始见于《汉书・艺文志》，如《河南周歌声曲折七　篇》。北宋称为吟唱谱、声曲折谱或称线谱，如北宋　皇帝所作道词（诗）——《玉音法式》，就是与工尺谱　完全不同的甚为特殊的曲线谱。明正统九年（１４４４）　刊行的《道藏・玉音法事》中的赞颂音乐，也使用此　种谱式。乐谱上方记写歌词，每字下面用曲线记录唱　腔高低上下的转折。另外，西藏地区藏传佛教寺院也　使用曲线谱，是在七条平行线上划出各种曲线组成的　一种曲谱，用于记写唱诵经书的音调。相传为１４世　纪，经布敦（１２９０－－１３６４）和他的弟子宗喀巴（１３５１—　１４１９）创制，藏语称为“央移”谱。此类乐谱至今仍在　藏族佛教中使用。　２．乐谱特征　（１）多谱共存。中国传统记谱法是多谱共存，以　文字谱为主。如减字谱，以及在我国普遍流行的传统　乐谱——工尺谱，已经成为一个庞大的体系，是明清　以来主要的一种乐谱体系；如以福建南音为代表的　“二四谱”、西安鼓吹乐、北京智化寺“京音乐”的工尺　谱等。中国传统的记谱法没有统一的并长时间应用　于音乐实践的谱式。从历史上看，多谱共存，主要指　文字谱，图形谱、符号谱、曲线谱等。　（２）非确定性。中国传统音乐的传播与传承方　式以口传心授为主，曲谱使用较少，多半只起辅助和　备忘的作用，这就制约了记谱法向缜密、严谨的方向　发展。但是，记谱法的非确定性又为音乐的革新、发　展留出了开放性的空间。如古琴谱式、昆曲所用的工　尺谱的开放情形，为演唱者留有表现的空间很大。另　＃１－：演奏记号和表情术语的非确定性无法记出复杂的　力度变化、音色变化和丰富的演奏表情，是中国记谱　法非确定性的一种表现。　无论是图形谱还是文字谱，无论是早期的投壶鼓　谱还是晚期较为完备的工尺谱，都存在着记录音乐的　１５６　非确定性这一特征。中国记谱法的非确定性，即在音　高、节奏等方面都存在着相当的模糊性：　①音高的非确定性。工尺谱和律吕谱记录的音　高，只是一个“框架”，丰富的润腔并没有完全记录下　来。减字谱和文字谱只记录大体的演奏法，在记录音　高方面更逊一筹。“周诗声曲折”和藏传佛教中的央　移谱也只是记录大体的旋律轮廓、走向。　②节奏的非确定性。中国传统音乐的节拍节奏　常常表现为异于西方古典音乐“功能性均分律动”的　节拍节奏。如果说中国古代记谱法尚能大体记录音　高的话，那么，它们却很少记录节奏、时值。只是到了　后来的工尺谱，以及在明代音乐家魏良辅的努力下，　通过板眼记号的设置和在谱式（文字）左边加线以粗　略地记录节奏，而对于精密的节奏就显得力不从心。　节奏的非确定性具体表现为，“非功能性的均分律　动”——传统音乐中的拍值随音乐情绪变化的需要　加以改变。拍值变长叫“撤”，拍值变短则叫“催”，在　戏曲音乐的唱腔中，常常出现“撤”与“催”的变化。　而“撤”与“催”的运用使音乐充满了变化和活力。因　而，民间音乐家常说“有伸有缩，才能合拍”就是这个　道理。“非均分律动”（散板）——各拍的时值是由演　唱、演奏者按照乐曲的情绪、唱词的抑扬顿挫和内容　表现的要求自行决定的。散板音乐能够体现出演唱、　演奏者的艺术底蕴，是比较难掌握的一种板式。　③速度的非确定性。中国传统音乐作品的速度　往往是由慢逐渐加快，板式由松变紧，大都采用“散　

一慢～中一快”或“散一慢一中一快一散”的布局。　体现了古人崇尚自然的审美趣味，以及追求“天人合　

一”的精神境界。例如古琴曲《流水》全曲分为不间　断的九段：第一段散起是全曲的引子，潜伏着乐曲的　主题音调。第二、三段为行板速度，是主题的呈示和　巩固，清泠幽远，犹如滴滴泉水渐渐汇成潺潺细流。　第四、五段速度比二、三段加快，曲调浑厚有力，表现　了江河波涛涌进之势。第六段大量运用右手滚拂的　演奏技巧，犹如滔滔江水汹涌澎湃，达到全曲高潮。　第七段犹如一个过渡句，在急促而又短暂的泛音旋律　中缓冲了乐曲的紧张情绪。第八、九段进入乐曲的结　束部分，速度再转慢，断断续续出现的滚拂旋律表现　出浪头的余波，最后出现明亮清脆的泛音旋律时，仿　佛波涛已过，留下一幅宁静优美的画面。　（３）特定谱式。中国传统记谱法早就注意音乐　的形态问题。汉代乐府的“相和歌”除了注明调性　（有平、清、瑟３调）＃１－，其中“大曲”的曲式有艳、趋、　曲、解和乱等组成部分。唐代，《大曲》的曲式一般是　散序（散板的引起部）、中序（即歌，有歌头、口、正口　之分）、破（有入破、虚催、实催、歇拍、煞衮等之分）等　等。而宋词则有令、慢、近、匠、犯等曲式。民间音乐　也有鼓子词、货郎儿、唱赚、诸宫调，散曲等体裁，各有　自己特定的曲式。　１５７　ｌ　全国中文核心期刊艺术百家２０１０年第３期总第１１４期　（４）竖排分布。大部分的谱式以竖排分布，从右　到左、从上到下的方式读谱，不同于欧洲音乐记谱法　的横向排列。这是受中国人的读写习惯影响而形成　的，这种排列方式使各种谱式缺乏三维立体感。　人类创造符号是为了使用符号，使用符号的过　程，就是让符号的意指功能发挥作用的过程。记谱可　以理解为符号活动，可以从符号学（ｓｅｍｉｏｌｏｇｙ）的认识　角度和分析方法加以研究。　二、中国传统音乐记谱法的符号内涵　从符号学的角度出发，观察事物就是把一切表象　都看作符号，并通过对符号结构、符号功能、符号意义　和符号交流活动的具体分析，来探究隐含在文化表象　后面的实质。作为一种符号系统，一种信息载体，记　谱法所体现的是一种完整的音乐思维或深层次的音　乐美学，甚至是哲学观念。这也正是乐谱符号的文化　体现。　１．中国传统音乐记谱法的哲学内涵　中国传统哲学与传统艺术之间的关系是“体与　表”的关系。在中国任何一种艺术都体现出中国传　统哲学的意韵，具有气韵生动、活泼空灵、超越时空、　物我相融的特质。中国传统哲学发端于先祖对其所　依存的茫茫宇宙的一种由内而＃ｔ－的感知，讲求一种物　我的谐和（天人合一），而不是一种对立。“物”是人　类所依存的客观ｔＵ：界，“我”是指本体。这种谐和不　但体现在人对客体的认知上，而且还体现在人类社会　的政治生活、伦理关系中。它外化于礼乐，二者以具　体的内涵滋养着中国人的艺术思维。中国传统音乐　记谱法受传统哲学中儒家和道家的影响很大。这两　大哲学派别都强调“天人合一”的思想。　儒家认为人的本性与“天”是合二而一的，人性　在心，却为天授，故君子只有通过知人性方可知天命。　因此，人的内心道德修养和人格的自我完善，必须遵　循“知心、知性、知天”的道路才能完成。与儒家相ｘ，ｌ－　应，道家则较多显示出自然人文主义的倾向，注重人　的心灵与自然界的沟通，认为“人法地，地法天，天法　道，道法自然”，从另一个不同的方面强调“天人合　一”的观念。无论是儒家还是道家，都认为应以个人　的内心体验为主体，通过人格的内省达到至善至美的　崇高境界。在这两派哲学的深刻影响下，形成了中国　人以内向为特征的民族心理结构，在其音乐记谱符号　的审美和美感功能中便有了“含蓄”与“中和”；在韵　味上、听觉上便有了“静、虚、淡、远”的追求。　中国古代的乐与道是相通的，可以深入到哲学范　畴之中。这样一种哲学境界是一种谐和的境界。这　种谐和，可以用一个字来表示，即“和”。据修海林先　生说，“和”是农业文化下的一种本体存在状态。在　这种哲学气息的氤氲滋润下，艺术不仅表现人的喜怒　哀乐、精神境界，更为重要的是它表现了一种社会秩　ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨ００ＬＳ　ＩＮ　ＡＲ　ｒＳ　口　序，一种上下、尊卑、贵贱等的伦理秩序，扩而大之，这　种秩序也是一种宇宙秩序，所谓“大乐与天地同和”　即是此意。而“大乐必简”的音乐观念又深刻地影响　着音乐的形式，使中国传统音乐甚至一切艺术都有　“偏重心理、略于形式”的特点。因而中国古代的音　乐家们并没有在记谱法上精雕细琢、逐渐完善，甚至　在乐器制造上也极其简单，一草、一木、一石、一陶皆　可作乐，而是重视其音乐内涵的无限扩大，通过音乐　所发出的音响效果来阐释其哲学思想及宇宙观。　２．中国传统音乐记谱法的美学内涵　（１）线性。中国音乐从很早已经掌握七声音阶，　但一直偏好比较和谐的五声音阶。“三分损益法”这　种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续下来，　导引着中国传统音乐线性发展，使中国传统音乐欣赏　强调的是听者的一种体验，一种感觉，一种领悟。它　是一种只能意会不可言传的心灵撞击，是一种不可诉　诸理性观念，“得之于心，方能应之于器”的演奏心理　感受。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即反映了传　统音乐欣赏中的美感功能。嵇康的“声无哀乐论”认　为，音乐是客观存在，而感情则是一种主观存在，两者　并无因果关系，即所谓“心之与声，明为二物”，“哀乐　自当以情感而后发，则无系于声音”。由此出发，进　一步论述了事物的名称与事物本质的关系，认为名仅　仅是主体为了区别相似的客体选择的一个符号，并没　有实际意义。正因如此，中国古代的传统记谱法大多　仅仅是提供一个演奏的大体框架。　（２）开放性。中国传统的艺术思维并不将人独　立于自然之外，恰恰相反，将人融于自然之中，在人与　自然的相互认可、融合、交流、感悟中，艺术家以某种　艺术形式来表达内心的切身感受和宇宙观。这种开　放性使中国音乐同其他传统艺术一样，洋洋洒洒流淌　了几千年。就其音乐形态所表现出来的地域之广阔，　历史之悠久，民族之众多，风格之多样来看，不能不说　这是开放性所致。　（３）意象性。中国有句古话“得意忘形”，形是　“象”，意为“境”。追求意境是中国一切艺术的最高　境界，刘禹锡曾说“境生象外”，唐诗“大漠孤烟直，长　河落Ｅｔ圆”中的那种意境就超越时空、玩味无穷。而　中国音乐在塑造意境时更有其直接性、神秘性和不可　知性。音乐家在这种美学精神感召下，去粗存精，在　恬淡的音响中实现其精神与物质、本体与客体的对　白，这种精神也外化于传统记谱法中。　（４）转虚成实。中国诗词文章里都着重空中点　染、转虚成实的方法，使诗境、词境中有空间，有荡漾。　中国音乐中的这种虚实相生的艺术手段也较为突出，　苟子在其《乐论》中说：“不足不萃不全为之美。”中国　音乐记谱法中体现了这种虚实相生的艺术手法。在　文字谱中提示性的骨架音与谱面上所不曾记出的丰　富的音腔互为虚实关系，这种谱式的优点在于它为音