旗袍中国人主体意识的觉醒_师爽

中国教育报/2010年/2月/22日/第008版
文化
在古代，身体如果裸露出来，就会被认为是不道德的，即身体僭越了封建道德规范。

而现代意义上的旗袍首先关注的是身体，女性的性别特征通过旗袍尽显无余。

这暗示着中国人视觉方式的转变，是中国人主体意识的觉醒。

旗袍中国人主体意识的觉醒
师爽
作为中国女性最为典型的服饰，旗袍在现代被赋予端庄、大方的审美含义，但是旗袍与身体之间的关系却很少有人涉及。

现代意义上的旗袍，在最初是作为一种新的衣着冲击着古代中国对于衣着以及身体的观念，同时，旗袍的形成，也暗示着中国人观看方式的转变。

合乎天道的身体
中国现代意义上的旗袍大概成于20世纪30年代，从对民国时期销量最好的《良友》画报和受众最广的《月份牌》中关于旗袍的介绍以及摄影中，我们可以看到旗袍的演变过程，领子由低到高；胸部由无到有；腰部由无到有；下摆由脚踝到膝下再到脚踝；开衩由无到大腿再到臀部。

旗袍成为逐渐凸显女性身体特征的服饰。

从这个角度来看，旗袍与古代的中国服饰有着本质上的区别。

中国古代的主流服饰是以等级序列为基础的，即以身份的高低来确定身穿何种衣服，女性的服装是以其丈夫或者儿子的地位来定的，她们也被纳入到等级序列之中。

这样的等级序列是以皇帝位于等级的最顶端来确定的。

服饰通过不同的纹路、图案来表现礼仪，进而表达等级观念。

例如，《中国通史》中，唐代对于服饰的规定是“在太宗贞观四年定制时，要求“妇人从夫之色”，也就是官吏妻子的命服颜色依从丈夫的颜色。

到玄宗开元十九年(731年)八月，又有了更加明确详细的规定: “妇人服饰，各依夫、子。

五等以上诸亲妇女及五品以上母、妻，通服紫；九品以上母、妻，通服朱。

”另外，五品以上官员的母亲、妻子所穿衣服的领口袖子上，可以使用锦绣，凡间色衣裙不能超过十二破，单色衣裙不能超过六破。

在古代，服装所代表的并不是穿着它的身体，服饰被赋予了封建社会的封建伦理道德中的尊卑观念，以及表达代码，具有了道德形而上学意义。

《古今图书集成・礼仪典》有: “乾天在上，衣象，衣上阖而圆，有阳奇象。

坤地在下，裳象，裳下两股，有阴偶象。

上衣下裳，不可颠倒，使人知尊卑上下，不可乱，则民志定，天下治矣。

”在汉代确定的以阴阳五行为依据的服饰制度，通过不同的色彩来表现地位的高低。

在唐代正式确立了品色服制度，这样的制度一直到清代。

这是关于服装的规定。

在关于女性的各种典籍中，我们也可以看到对于女性的定位，将女性定位为阴，即宇宙文化意义上的阴性来比附宇宙观中的阴阳观念，在《女诫》中有“阴阳殊性，男女异行。

阳以纲为德，阴以柔为用；男以强为贵，女以弱为美”，将男女性别与宇宙阴阳相连，在自然上论证了女性卑弱地位的本源性。

即通过宇宙观中的阴阳宇宙观来定义社会规则，由社会规则中的等级制度从而确定服饰中的各种颜色，进而确定女性的服饰规格。

可以说女性的服饰规格表示的是社会等级，进而表达一种阴阳宇宙观。

可以说此时女性的身体其实就是“衣服架子”，没有任何意义。

从这里可以看出，古代女性的服装是表达道德及宇宙观中的形而上学意义的。

而服饰与身体的关系却不被列入服饰的功能意义中，但这恰恰是服饰的最初含义。

在古代，身体如果裸露出来，就会被认为是不道德的，即身体僭越了封建道德规范。

而现代意义上的旗袍首先关注的是身体，女性的性别特征通过旗袍尽显无余。

人的主体性彰显出来
相比较古代女性宽大服饰下的身体，旗袍将女性身体的特征充分表达了出来，服饰与身体之间的关系被表露无疑。

我们可以从当时对于身穿旗袍的女性的描述来看这样的变化，即女性服装的形而上学性被现实意义取代。

我们可以从当时《良友》中对于旗袍的表述看出服饰与身体之间的关系被关注，“女人旗袍开衩的高度发展，肉欲的挑动，性的刺激”，虽然这一句话是对于旗袍的开衩高度的贬斥，但是从反的方面可以看出，此时的旗袍成为身体的表征物，而不再具有形而上学意义。

即将服饰还原到其自身的位置，去掉了形而上学性。

在去掉形而上学性的同时，身体凸显出了自身的意义，如果说在古代，身体只是为了表达服饰的话，那么现代意义上的旗袍则是将此种情形逆转，服饰还原到自身的现实位置，开始表达身体。

从这个意义上，可以说，此时的身体出现在人们眼前，具有了视觉意义。

旗袍成为身体的表征暗示着中国人视看方式或者说视觉方式的转变，人作为主体的意义被彰显了出来。

从心灵的想象到目光的游移
在古代，无论是诗人还是词人在描述女性时，目光和文字总是集中在蛾眉、朱唇、细腰、玉指和蝉鬓，即集中在面部以及手部，身体几乎没有被正面描述。

读者对于身体的感知是在他者的行为和情绪中想象的。

如《陌上桑》中对于罗敷的身体并没有直接的描述，而是通过别人的行为表现来使读者想象的:“头上倭堕髻，耳中明月珠。

缃绮为下裙，紫绮为上襦。

行者见罗敷，下担捋髭须。

少年见罗敷，脱帽着绡头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。

归来相怒怨，但坐看罗敷。

”我们看到作者对于罗敷的衣着的描述，但是这样的衣着只是为罗敷美貌作铺垫的，我们是通过别人的行为来想象罗敷的美貌的。

最具有冲击力的是茅盾先生在《子夜》中对于吴老太爷看到身穿旗袍的人的感受:“吴老太爷第一次意识地看清楚了二小姐的装束；虽则尚在五月，却因天气骤然闷热，二小姐已经完全似夏装；淡蓝色的薄纱紧裹着她的健壮的身体，一对丰满的乳房很明显地突出来，袖口所在臂弯以上，露出雪白的半只臂膊。

一种说不出的厌恶，突然塞满了吴老太爷的心胸，他赶紧转过脸去，不提防扑进他的视野的，又是一位半裸体似的只穿着亮纱坎肩，连肌肤都看得分明的时装少妇，高坐在一辆黄包车上，翘起了赤裸裸的一只白腿，简直好像没有穿裤子。

‘万恶淫为首’!这句话像鼓槌一般打得吴老太爷浑身发抖。

然而还不止于此。

吴老太爷眼珠一转，又瞥见宝贝阿萱却张大了嘴巴，出神地贪看那位半裸体的妖艳的少妇呢!老太爷的心卜地一下狂跳，就像爆裂似的再也不动，喉间是火辣辣地，好像塞进了一大把辣椒。

”
从这里可以看出，吴老太爷显然是在封建道德认知下来看待女性身体的，他将女性裸露的部分以及突出来的部分看作是对于封建道德的僭越，也就是说，在吴老太爷的视觉仍然是依附于道德的形而上学的。

他认为裸露与突出的女性身体是“淫”，并且将之视为“万恶之首”。

那么此时的旗袍就成为了这个“万恶之首”的表达符号，成为形而上学意义上的服饰的对立物，原因是它将女性身体置于观者眼前，成为身体的表征物。

我们可以看到吴老太爷对于这样出现在眼前的旗袍的逃避，“他赶紧转过脸去”，此时他要逃避的恰恰是自己眼睛看到的东西，因为在吴老太爷的心里始终恪守着“非礼勿视”的原则。

此时的眼睛是不具有独立意义的，而在此时我们可以说人的主体性受制于封建道德。

另外，我们从对于古代诗人和词人对于女性的描述中，可以看到，其对于女性的描述基本上集中于蛾眉、朱唇、细腰、玉指和蝉鬓，而即使是对于这些部分的描述也是通过另一物来让人想象的，如白居易的名句“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，对于女性身体不作正面描述，而是通过物来比附，从而让读者想象女性的身体。

在古代绘画中，也可以看到这样的方式，即通过宽大的服饰，以及服饰的曲线来表达女性婀娜多姿的身体。

在唐之前，绘画中的女性多具有道德教化，而在唐时，仕女画占了主流，虽然道德教化意义减退，但是此时的女性仍然是通过对于服饰线条勾勒，以及曲线来表达女性婀娜多姿的身体，唐以后直到清，女性的身体则通过对于衣装的直线来
勾勒，可以看出此时女性的身体成为抽象的、刻板的身体。

如果说在唐代，观看，即眼睛还起到一定作用的话，那么到了唐以后直至清，眼睛显然没有了任何作用，视觉意义上的身体并没有凸显，而是消失了。

但是在民国时期，视觉上的身体出现在大多数人的视野中。

小说家对于女性身体的描述是视觉意义上的，即此时的服饰成为“看”的客体。

旗袍正是这种眼睛观看之下的服饰，一如上面茅盾先生对于女性的描述。

一方是合乎天道的身体，只能通过想象来完成，而这个想象是模式化的；一方是眼睛看到的身体，是当下见到的，具有了主体观察的成分在其中。

以往的对于身体的想象性的、形而上学的视看方式变为眼睛的观看，即视觉意义上的观看，此时的观看就具有了时间性，即瞬间眼睛所见的身体，而非模式上的想象的身体。

这样一种视看方式的改变，恰恰是中国人主体意识的觉醒。