印随法生印外求印--李滋煊的印学传承与艺术成就摭谈
山水训翻译
山水训翻译林泉高致·山水训郭熙君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲(一作观)也。
尘嚣缰锁，此人情所常厌也。
烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。
直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖(画苑补益误为频，画论丛刊作颖。
)埒素，黄绮同芳哉。
白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。
然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。
今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼依约在耳；山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。
不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺陈宏大而不多余，缩成小景。
看风景也有身:以林全之心价高，以骄眼价低。
山水大物也。
人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。
若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽，此看画之法也。
世道论就是有可行的，有希望的，会游泳的，会生活的。
这里所有的画都很棒。
不过预计比居住和旅游更可行。
谁啊。
今观山川，地占百里，可游可居十处，但必取可居可游之物。
君子之所以向往林泉，是因为这里是最好的地方。
所以画家要以此意作之，鉴赏家要以此意穷之，也就是说不丧失原意。
画亦有相法，李成子孙繁盛，山脚下地苍劲阔，上秀下丰。
之后还有一个阶段，并不特殊，也应该如此。
人之学画，无异学书，今取钟王虞柳，久必入其仿佛。
至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。
今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹，人之耳目，喜新厌故，天下之同情也，故予以为大人达士不局于一家者此也。
刘子擅长写作，但他认为不仅仅是写作。
凡事都有诀窍，做好了，画画又有什么问题？为什么说还有很长的路要走？无论图片大小，都要注意。
王易印学初探
王易印学初探作者：沈海涛叶青来源：《江西科技师范大学学报》2017年第01期摘要：王易的印学成就主要体现在篆刻创作和印学研究两个方面。
其篆刻幼承家学，私淑黄牧甫，篆法运用自如，刀法冲切皆擅，章法丰富多变。
在印学研究方面他独辟蹊径，从篆书和金石学的盛衰考察篆刻发展史，积极倡导“印外求印”。
关键词：师承；交游；篆刻；印学思想中图分类号：J292.4 文献标识码：A 文章编号：1007-3558（2017）01-0112-06王易（1889-1956），字晓湘，号简庵、简翁。
南昌人。
毕生从事教育事业，尝任教于南昌多所中学和中央大学、国立中正大学等。
其研究领域涉及词学、修辞、乐律、历算、书法、印学等，著有《国学概论》《词曲史》《乐府通论》《修辞学通诠》等。
王易在印学方面所取得的成就主要体现在篆刻创作和印学研究两个方面。
其印私淑黄牧甫，远得秦汉古韵，近取明清诸法，所作皆不俗。
在印学研究方面，能独辟蹊径，从篆书和金石学的盛衰背景考察篆刻发展史，颇具新意。
然而，目前学界对王易的关注主要集中在其生平、修辞学和诗词学方面，对其印学方面取得的成就涉及非常少，可以说还处于空白地段。
正如赵宏祥所言：“目前，王易的研究主要集中在修辞学和诗词学两个方面”[1]、“其他方面的学术成就，则不如修辞学受到这样广泛的关注”[1]。
更值得注意的是，目前尚未见有王易篆刻作品公开刊行。
对王易印学进行专题研究，考察其印艺师承，剖析并公诸其篆刻作品，探讨其印学思想，当有助于我们更加全面、深入地了解和认识王易及其印学成就。
一、师承及交游王易出生于一个“三代无产，以儒为业”[1]的书香世家。
祖父王诚为国学生，虽因战乱无缘获取功名，然居家教子，因品德高尚享誉乡里。
其父王益霖为进士，先从教，后入仕，授河南封丘知县，世称封丘公。
博学多才，擅长治印，与著名印人黄牧甫交往甚密，这些皆为王易涉足印学奠定了良好的基础。
王益霖虽无篆刻作品刊印行世，但相关文献有记载其刻印，且有印章传世。
篆刻审美概说
第一讲章法布白与篆刻艺术的视知觉刘洪洋分朱布白属于章法研究的范围，指字中点画的安排和字间、行间位置的处理，把每个字、字与字、行与行以及整体效果之间从形式美的角度作疏密照应。
进而强调朱与白的关系，使印章耀眼夺目，让人欣赏到美的同时产生难以忘记的视知觉，于是在方寸之地注重了线的构成便产生了布白。
布白有三种形式：一是纵有行横有列，二是纵有行横无列，三是纵无行横无列。
含两大要素“一是”匡廊之白，手布均齐，散乱之白，眼布匀称（《书筏》）。
二是“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫》）。
这就是空间分割之法，仰韶文化中的彩绘上有类似文字符号的线条，其间的交叉便构成了空间，象形文字、甲骨、金文也都如此，而今人们审美意识的增强，对汉字空间美的探索愈加深邃，渐渐为众多印人所重视。
这种篆刻艺术的视知觉实际起作用的美学因素当推“分朱布白” ，既大章法。
古玺中官印多白文，私印多朱文。
秦、汉官印多白文，这不仅同制作或使用有关，肯定的说与人的审美观也有直接的影响，战国初期老子提出“知其白、守其黑”，庄子继而提出“虚实生白”等等既为佐证。
可见先民们在远古时代就懂得了空间的存在与作用。
元、明、清以后印学再次发展到兴盛时期，文人纷纷加入并亲为隽刻，对分朱布白的空间分割较秦汉更为重视。
元•吾丘衍《三十五举》中在总结汉印规律与美学原则时提出了许多分朱布白的理论见解。
“凡囗圈中字，不可填满。
”（十三举）“四字印，若前二字交界略有空，后二字无空，须当空一画地别之。
”（三十二举）：“诸印文下有空处，悬之最佳。
”（三十五举）清• 袁三俊《篆刻十三略》又云：“满，非必填塞字画，使无空隙。
……如徒逐字排列，即成呆板。
”潘天寿在《谈艺录》中提到：“空白处理不好，实处也搞不好。
”可见空白的处理对欣赏印品的人所产生的视觉感受有多大，篆刻家在创作时要有充分的估计。
也就是说根据人的视知觉,欣赏印品第一印象是分朱布白，即大章法，其次才是篆法、刀法等。
211026018_吴昌硕晚年篆书新变摭议——兼论《修震泽许塘记》的艺术风格
一、吴昌硕早年篆书临习吴昌硕是从具体哪一年开始临习《石鼓文》的，没有确切的记载。
在1880年为海如书写的篆书对联，已经含有《石鼓文》的笔意。
1882年曾题跋《石鼓文》拓本。
说明在此之前，吴昌硕已经学习过《石鼓文》。
1884年吴昌硕书《射人唯鱮》是我们能看到有纪年的最早的石鼓文风格作品，此篆书用笔圆润，结字工整。
虽然已具备《石鼓文》之形，但笔墨尚欠功力。
从上述来看，吴昌硕临习《石鼓文》在四十岁之前已经开始。
1889年吴昌硕在赠子谔临《吾车》等四屏款署中提到：“子谔仁兄大人属临天一阁本《石鼓文》字”，这足以表明此时阮元天一阁复刻本已经被重视。
拓片的优劣足以影响书写者对原帖的认知，故吴昌硕一生中都在搜寻《石鼓文》精拓本，尤其是宋代拓本，得到阮元天一阁复刻本之后，即精心临写，从中受益匪浅。
吴昌硕早年临写过很多《石鼓文》，但用笔工整，结字拘谨，转折处多生硬，虽有《石鼓文》形貌，但缺少雄浑之气。
吴昌硕本人也对此时期的作品不满，曾在题款中写道“自视无一笔能得古人生动意”“无一笔是处”“未能得一挺字，虚实云乎哉”“自视殊嫌腕弱”等。
这都表明了吴昌硕在学习《石鼓文》的过程中，不断发现自己的问题和勇于改进的态度，并且这也是吴昌硕在努力追求艺术高度的表现。
1900年以前，吴昌硕常临习金石铭文、古代碑帖、汉砖瓦文字，在艺术探索过程中，经过反复对比，确定《石鼓文》为主要方向，临池不辍，“数十载临习《石鼓文》，一日有一日之境界。
”沙孟海先生是这样评价的：“这句话大可寻味，我看他四五十岁所临《石鼓》，循守绳墨，点画毕肖，后来功夫渐深，熟能生巧，指腕间便不自觉地幻出新的境界来，正如怀素《风废帖》说：‘今所为其颠逸全胜往年，所颠形诡异，不知从何而来，常不自知耳。
’懂得这个道理，才能鉴赏先生晚年所临石鼓的高妙。
”①《石鼓文》用笔圆润，线条饱满厚重，结字方正平整，体态端庄典雅，章法平正疏朗、分布得当。
而吴昌硕因早期受到秦代小篆的影响，所临《石鼓文》用笔单一而死板，点画细瘦生硬，线条粗细均匀而没有变化。
“非印学因素”与篆刻史研究范围的拓展
“非印学因素”与篆刻史研究范围的拓展摘要：篆刻史的研究范围并不仅仅是对篆刻作品字法、刀法、章法等“印学因素”的考察，同时篆刻艺术历史的发展也不仅仅是由“印学因素”的传承而推动的，在构建完整真实的篆刻史时要求我们注意到“非印学因素”。
“非印学因素”是指除去篆刻艺术本体内容之外的其他要素，诸如篆刻活动过程中的经济因素、赞助人参与、地域因素、社会文艺思想等内容。
“非印学因素”的变动往往会改变篆刻史的写作模式、叙事方式、研究内容等。
关键词：“非印学因素”；篆刻史；篆刻艺术；研究范围中图分类号：J05-011文献标识码：A文章编号：1006-1398（2016）03-0134-11一“非印学因素”与篆刻史的研究范畴为所研究的领域划出清晰的界限，是所有人文学科研究者所努力的工作。
对某一学科的研究范畴作出界定，能够使得该学科的研究方向更为清晰，但是，研究方向越是清晰明确，往往该学科的研究目标越具有方向性与针对性，对于一些看似不属于这个学科的东西也会有意无意地遗失掉。
事实上，很多“界限”的划分都是徒劳无益的。
针对人文学科在研究中“划界限”的做法，法国著名年鉴学派代表人物费尔南?布罗代尔曾经指出：今天它们正在比以往更为繁忙地阐释它们各自的目标、方法和优越性――这样做既不冒险，也不费力。
它们争先恐后地为边界线进行诡辩，而那些边界线有的把它们区分开来，有的并没有区分它们。
[法]费尔南?布罗代尔：《论历史》，北京：北京大学出版社，2008年，第27页。
当代篆刻研究者为了构建一个独立的学科体系，也努力梳理划分篆刻学应该有的研究内容，其大致的研究范畴有三个大方面。
第一个大方面是篆刻学之“史”的部分，包括古代玺印史、流派篆刻史、明清印论史及其文献资料；第二个大方面是篆刻学之“论”的部分，包括篆刻美学原理、篆刻技法原理、篆刻创作原理、篆刻赏评原理；第三个大方面是篆刻学之“实践”的部分，包括篆刻技法训练、篆刻创作指导、篆刻批评指导、篆刻教育与教学研究。
中国清末民初近代紫砂名家
中国清末民初近代紫砂名家1、【俞国良】（1874-1939）清末民初宜兴制壶高手。
江苏无锡人。
造壶精工，气格浑成，善制“传炉壶”，匀挺有力，仿佛天成。
曾获1915年美国三藩市「太平洋万国巴拿马博览会」奖状和1936、1937年「江苏省物品展览会特等奖状。
」顾景舟《宜兴紫砂珍赏·紫砂陶史概论》：「俞国良，原籍无锡，1939年卒，享寿65岁。
传器制作严谨，器形格调精致，是晚于黄玉麟的名手，但总的表现，又逊于黄玉麟一筹。
」2、【吴汉文】清末民初宜兴紫砂陶刻高手。
生卒不详。
善陶刻书画，常为宜兴县城的「吴德盛陶器行刻陶，吴德盛陶器行为「金鼎商标」，当时曾请俞国良、胡耀庭、冯桂林等为其做胚，由吴汉文等进行书画陶刻，为此吴德盛出品紫砂器颇负盛名。
汉文陶刻，都署款「歧陶」，书法学赵松雪，与行、楷间，书刻流畅、迥劲、老辣。
汉文常为吴德盛刻陶外，亦常与「范庄农家」合作，由「范庄农家」作器，汉文书刻。
」3、【蒋祥元】(1868~1941年),世居宜兴川埠潜洛村,生于同治七年(1868年),卒于民国三十年(1941年),民间紫砂艺人。
4、【冯桂林】(1902—1946年)，宜兴周铁镇人，1918年迁居宜兴蜀山北厂。
紫砂着名艺人。
擅长松竹梅题材及仿真自然塑器。
其制品或圆或方，或长或短，或高或矮，或规则或不规则，皆精致细腻，深沉肃穆，给人以“千奇万状信手出，鬼斧神工难类同”之感。
冯桂林一生创制紫砂花货精品甚多，仅新品种类就达二百余种，以手法新颖、风格独特、构思奇妙着称于世，为紫砂历史上不可多得的名匠艺师之一。
5、【蒋贤明】清末民初宜兴紫砂艺人。
善制砂壶。
香港茶具文物馆藏有“蒋贤明直壁扁壶”一具，壶身扁圆筒形，直流、圆弧扳、嵌盖、桥钮。
制作周正。
鼻烟色泥。
高、宽公分。
石如镌刻书铭。
铃有「阳羡蒋记」、「贤明」二方印，皆篆体。
6、【史莲生】清末民初宜兴紫砂艺人。
工治砂壶。
《茶具文物馆·罗桂祥藏品》着录二器：1.香港茶具文物馆藏“史莲生青环壶”一具，高、宽公分。
宋至现代印学简谱(二)清代部分上
宋至现代印学简谱（二）清代部分上清(公元1644—1911)1644 顺治一年甲申归昌世卒。
王端卒。
汪炳侨居杭州。
1645 顺治二年乙酉夏允彝卒。
洪升生。
高士奇生。
约于是年胡正言辑自刻印成《印史初集》二册四卷。
徐启睿卒。
1646 顺治三年丙戌丁良卯刻“师俭堂”。
1647 顺治四年丁亥胡正言辑自刻印成《印存初集》二册四卷。
庄冏生登进士。
周亮工授福建按察使。
1648 顺治五年戊子周亮工(栎园)与许友(有介)订交。
1649 顺治六年己丑季开生登进士。
约此时期顾听辑自刻印成《顾元方印谱》。
秦爨公撰《印指》一卷;《印说》一卷。
冯泌撰《东里子论印》一卷。
1650 顺治七年庚寅童昌龄约生于是年。
1651 顺治八年辛卯张在辛生。
1652 顺治九年壬辰万寿祺卒,生前辑有《沙门慧寿印谱》一册。
王云(汉藻)生。
郭宗昌卒。
1653 顺治十年癸巳孙承泽号“退翁”。
1654 顺治十一年甲午周亮工(栎园)授都察院左副都御史,十月离福建。
1655 顺治十二年乙未张在乙生。
张风刻“渺渺兮予怀,望美人兮天一方”。
1656 顺治十三年丙申缪曰淳(熙熙生)刻“邵庆”。
1657 顺治十四年丁酉林皋生。
陶窳生。
1658 顺治十五年戊戌项圣谟卒。
王士禛登进士。
1659 顺治十六年己亥季开生卒。
朱之瑜赴日本。
1660 顺治十七年庚子薛铨辑自刻印成《薛氏汉灯》二卷。
金逖成举人。
约于是年庄冏生辑《漆园印型》十三卷,亦名《宝书堂印型》。
1661 顺治十八年辛丑闵齐伋成《六书通》稿。
米汉雯登进士。
丁良卯刻“致远堂图书记”。
此时或稍后沈世和辑自刻印成《八咏山房印谱》;《虚白斋印谱》。
无名氏辑《汉铜印谱》一册。
黄经辑自刻印成《黄济叔印谱》。
葛潜辑自刻印成《葛氏印谱》一册。
顾块辑自刻印成《顾筑公印谱》。
胡正言辑自刻印成《印存玄览》四卷。
时人辑严栻自刻印成《严髻珠先生印稿》一册。
王?、王蓍辑自刻印成《王安节王宓印谱》。
钱履长辑自刻印成《钱雷中印谱》。
胡阮辑自刻印成《胡省游印谱》。
金石气
书存金石气论篆刻对写意画金石气的影响摘要：清末考据与金石学的兴盛，很多画家融入了倡导碑学的潮流，在绘画中吸取了书法篆刻的长处，以金石笔法入画，形成了一种极其微妙的、富有创造性的绘画风格，这对中国写意画的发展都起到了很重要的作用。
但是，对于中国写意画中的金石气这一创作中至关重要的方面，却很少有人论及。
通过研究写意画的金石气表现形式，阐释画者对篆刻的理解和借鉴、画者对金石画派的继承和取法、画者在写意画中的用笔用墨，提出影响书法金石气表现的首要因素是画者对篆刻的理解和借鉴、笔墨的金石味仍是写意画的审美标准的看法。
注重金石气的追求，可改变用笔用墨的单调呆板，增加线条的内涵，增强作品的表现力和艺术性，这对当代中国写意画的发展起到了积极的推动作用。
关键词：书法篆刻, 金石笔法,金石气 ,写意画前言清代金石学以来的研究对中国写意画的发展都起到了重要的作用，金石派画家将篆刻的趣味融入绘画，形成富有金石味的独特画风。
金石气是中国写意画里很重要的一个审美元素；金石味是书画笔墨中重要的审美趣味之一。
这种坚实厚重、斑驳苍浑而又空灵的味道值得我们很好研究。
但目前对于写意画中的的金石气这一创作中至关重要的方面，却很少有人论及。
本文就篆刻对写意画有着重要的影响，注重金石气的追求，增强作品的表现力和艺术性等问题进行探讨，以求教于诸位专家学者。
一、关于写意画的金石气我国光辉灿烂的中国写意画文化发展到了清代中叶，随着当时金石学的兴起，随着各种商周彘鼎、秦汉刻石、墓志碑碣的出土和发现，特别是书法篆刻的艺术性越来越受到重视，出现了一个前所未有的、备受关注的金石派写意画。
画家们相互交流和学习，不断地汲取前人的经验和教训，将新的书法风格、用笔方法及金石篆刻趣味、布局等因素引入绘画，使中国写意画表现出苍劲雄郁、奇逸高古的气派。
这种苍劲雄郁、奇逸高古的气派体现出了“清二百年中，唯金石家画尚存古意，其余不足论也”[1]的地位。
谈到有金石气味的画，我们一定会想起金石画派。
论程邃篆刻艺术的影响
经典程邃 蟫藻阁程邃 床上书连屋 阶前树拂云程邃 梁清标印一些学者、诗人、官员、书画家依然把他看作徽州人，如钱谦益云：“新安程子穆倩，能诗，能草书能画，能篆刻，萧森老苍，迢然有异。
”[5]周亮工云：“黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印乃力变文何旧习，世翕然称之。
”[6]姜宸英说：“新安程先生穆倩，善识古文奇字，其所篆刻人争购之，或守之历年不可得，及其得意为之，赠人无徳色。
”[7]虽然近代一些篆刻研究学者对“徽派”的概念定义不尽统一，但是程邃作为徽州人，作为入清以后徽派篆刻的代表人物是可以肯定的。
如果说何震、苏宣、朱简、汪关“四家”是徽派篆刻艺术的萌芽和发端，那么我们就可以把程邃确立为徽派篆刻的开派人物，这就和当代一些学者的研究成果一致。
如张郁明的《清代徽宗印风》、翟屯建的《徽派篆刻》和阮良之的《明清徽皖篆刻简论》等，他们都认为徽派篆刻的开宗立派的人物是程邃。
程邃在整个徽州篆刻的萌芽、产生到发展上起到了承前启后的作用，开创了徽州篆刻的新局面，逐渐形成“徽派”这一篆刻门派，完善了徽州篆刻的体系。
胡唐《古蜗篆居印述序》谈到程邃的篆刻影响时讲：穆倩先生出，此艺复倡，继起者钱波斋、林吉人、苏朗公、高西唐、丁敬身、吴仰唐，后先辉映，皆卓然可观。
[8]胡唐认为钱觐、林佶、高翔、丁敬等人的篆刻艺术都是受程邃的影响，甚至包括了稍早于程邃的苏宣。
韩天衡《徽派篆刻的巨匠程邃》也有类似的观点：作为何震之后，徽派篆刻承前启后的重要人物程邃，不仅对后之邓石如、项怀述等徽籍印人产生重大影响，就连扬州、通州等地的印人高翔、童昌龄、黄学圯，甚至浙派的丁敬、赵之琛，近代的黄宾虹等都从他的作品中受益良多。
韩天衡认为程邃不仅对邓石如有影响，对“扬州八怪”诸家及东皋印人，甚至对浙派的丁敬、赵之琛及近代的黄宾虹都有影响。
二、对扬州地区篆刻的影响程邃以刻印为生，在扬州居住30多年，他的印学成就和艺术影响与整个扬州是密不可分的。
其篆刻艺术，不仅对同时代客居扬州的石涛、查士标、张恂有影响，对百年后的“扬州八怪”诸家（如高翔、汪士慎、郑燮）以及扬州周边地区东皋的童昌龄、黄学圯等都产生了一定的影响。
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2019/04 No.206李滋煊出身于书香门第，其祖母、外祖父和父亲李济川均能书善画，他幼承家学，尤爱书法。早年辗转于郑州和上海两地求学。抗战期间，重庆成为政治文化重镇，一时精英荟萃，艺事频繁。在此，他结识了张廉希、傅抱石、丰子恺、徐文镜等书画大家，并有幸得名师指点。1946年至1949年间，李滋煊在西安与柯树荣、毕志云、张润霖等人共同发起并组织书会，定期主讲书法，切磋书艺。通过这些艺事活动，他结识了书画篆刻家陈廷尧。1970年以后，他与书法篆刻界高乐三、韩秋岩、宫葆诚、卫俊秀、陈之中、邱星、陈泽秦、曹伯庸等人交往。1979年春，李滋煊与篆刻界同人发起并成立了终南印社，被推举为首任社长。20世纪90年代初，李滋煊移居广东。一、李滋煊与终南印社的渊源作为秦汉古都，长安既是政治文化中心，又是先秦文学和秦汉印的源头。宋元以后，中国政治文化经济中心转移到东南地区。明初，文人治印之风盛行，即使明清两代乃至民国，中心转移到北京，明清流派印风似乎对长安印坛影响亦不明显。西泠印社、冰社、北京书法篆刻研究会等印社团体相继成立，西安印坛依然沉寂。查阅历代的印谱、典籍，鲜有关于西安印人的记录。这些印人的活动仅停留在自娱自乐或友朋酬唱的形式上。迨至近现代，只有陈廷尧、李滋煊和张邯三位印人颇有影响。为了搭建研究印学的平台，1979年春，李滋煊与篆刻界同人发起并成立了终南印社，填补了西安印坛的空白，并加强了与海内外印学社团的交流。印社成立之初，李滋煊被推举为首任社长。他身先士卒，身体力行。当年他尚未退休，印社日常事务和活动全靠业余时间来协调安排。1979年，西安举办了终南印社第一次篆刻书画展，首开全国举办篆刻书画展之风。李滋煊十分重视终南印社在培育印学人才和为印学的传承和发展创造条件方面的探索。他在《印社成立以来的发展和活动状况》一文中，细列四条学习之法。1985年至1986年，李滋煊率领印社同人到河南和北京访问和举办联展，通过办讲座和召开座谈会，一同交流创作心得和印学主张。他们
1920年生，2012年卒。字之宣，号裘絜、无垠楼主，福建人。曾为中国书法家协会首批会员、终南印社首任社长、陕西省书法家协会理事、陕西省美术家协会会员、西安文史研究馆馆员。其印学代表作《汉印艺术》收录于《李滋煊篆刻作品集》。
李滋煊Li Zixuan
印
随法生
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文_黎
向群
广东文艺职业学院
—李滋煊的印学传承与艺术成就摭谈
33推荐·名家
DA19040344-2-f1-4+1-49-cc2014.indd 3319-5-22 下午8:0034认为，终南印社的作品，传统功力深厚，取法多方，不限于一门一派，各具风貌，充分体现了“以汉印为宗，随印生法”的印学思想，为当代的篆刻艺术的发展开辟了一条新路径。终南印社不断加强队伍建设，通过举办展览、讲座、雅集笔会以及开班授课等一系列的举措，有效地推动了陕西篆刻艺术的传承与发展。李滋煊还邀请海内外的专家和爱好者来印社交流，从而扩大了陕西印坛的影响。印社成立时，社员只有10余人，发展到现在已有100余人。1980年，入选全国第一届书法篆刻展的书法篆刻作品几乎都出自印社中人之手。1984年，上海《书法》杂志举办 首次全国篆刻征稿评比，陕西四位获奖作者也都是印社中人。印社中人成为陕西书画篆刻界的一支主力军。作为终南印社的首任社长，李滋煊深谋远虑，印社成立前，他就已经着手培养下一代印人。20世纪60年代初，活跃在长安印坛的傅嘉仪，即是李滋煊的弟子。在退任时，李滋煊感慨道：“退任以后，虽然还很想再多做贡献，但总觉力不从心，就发心为印社培养新社员尽一点绵力，于是才有办家庭学习班之举。”他言传身教，除在印社内举办讲座与培训班之外，还经常邀请青年印人张勋安、宋国琦、徐伟聪、张君、王世华、于宏等人到家中，为其点评、赏印、指导创作。李滋煊亦曾为西安美术学院师范专业学生讲授篆刻课程，并培养了一批篆刻教师。综观李滋煊培育印学人才之教学历程，其方法可以总结如下：首先，从写篆识篆
图1 《无垠斋印存》封面图2 《无垠斋印存》序1图3 《无垠斋印存》序2图4 李滋煊 若虚斋2.5cm×2.5cm1995图5 李滋煊 求索2cm×1cm1995图6 李滋煊 红荔染香3cm×3cm1994图7 李滋煊 雷阳野老2.5cm×1.8cm1996
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2019/04 No.206开始，临《峄山碑》，读《说文》，以小篆为基础；其次，从汉印入手，摸清摹印的入印方法和规律，逐渐深入其精微之处；再次，学习篆刻发展史，认识各流派的继承与创新；最后，创作须从模仿开始，逐渐转入创作，旁搜博取，形成自己的风格。时至今日，其治学与教学方法之影响犹在。二、李滋煊的师承和印学实践受同班同学王天椒和赵伯云的影响，李滋煊18岁开始学习篆刻，师从赵伯云之父赵鹤琴先生（著名篆刻家赵叔孺之侄）。始学浙派，后遵师嘱，专攻秦汉印；40岁后始渐及明清各家，对赵之谦、陈师曾、黄牧甫三家涉猎较深，旁及吴昌硕、来楚生。1980年，其篆刻作品入选全国第一届书法篆刻展，1984年获《书法》杂志举办首次全国篆刻征稿评比优秀奖。其印作被收入傅嘉仪的《篆刻欣赏》《福建印人传》和孙洵的《民国以来陕西籍篆刻家略说》（九）等专著。李滋煊一生创作了大量的篆刻作品，除平日的创作外，多为西安著名画家治印。70岁以前，他的篆刻代表作品大部分已经收入《李滋煊篆刻作品集》；但20世纪90年代以后，他在广东创作的作品（70岁以后）尚未收入，其作有待深入研究。1993年至2000年，李滋煊尚存变法的意念，在广东湛江仍创作了一批精品力作。2000年春，他离开湛江之前，将他近10年的印作亲拓《无垠楼印存》[图1，李滋煊著《无垠楼印存》（张桂光题签），黎向群自藏印谱拓本]赠予笔者留念，并题写了《序
李滋煊 黎向群印3cm×3cm1995李滋煊 金石寿2.6cm×2.6cm1987李滋煊 黎向群印3cm×3cm1994李滋煊 魏杰所藏3.3cm×1.5cm1989李滋煊 甘为孺子牛3.8cm×3.8cm1986
李滋煊 李林临绘2cm×2cm1988
李滋煊 屈良2cm×2cm1979
李滋煊 老大学步2.5cm×2.5cm1988
李滋煊 童凯2.6cm×2.6cm1978
DA19040344-2-f1-4+1-49-cc2014.indd 3519-5-22 下午8:0136言》：“近十年来作（印）甚少，心手都生，胆气不足，多不能如意，曾发心八十岁后变法再刻一批纯任自然、不计工拙之印，但不知能有此余勇否？新世纪第一春，滋煊八十一岁记。”（图2、图3）文中提及“纯任自然、不计工拙”句，表现出其“印外求印”之心态。其中的“若虚斋”（图4）、“求索”（图5）、“红荔染香”（图6）、“雷阳野老”（图7）等印，均为其居湛江十余年时所作。可以说，这一时期是他创作的又一个高峰，而这些作品也堪称其晚期的代表之作。虽“发心八十岁后变法再刻一批纯任自然、不计工拙之印”，但事与愿违，2000年至2007年，他居番禺期间，很少刻印，几近封刀。正如他所言：“从十八岁开始喜欢并学习刻印，直到八十岁以后，因腕力不济，就不再动刀了。”此乃李滋煊一生治印历程之总结。三、李滋煊的印学观念及其艺术成就谈起李滋煊的印学观，则不得不提其《我们对篆刻艺术的主张》一文。在文中，他指出要“博观约取，厚积薄发”，“以汉印为基础，上法周秦，下取百家，旁搜历代钟鼎款、碑版、镜铭、帛书、汉简，以为营养，不囿于一家，随印生法，要求稳中求奇、求变，静中求动，发挥自己的优势，以成自己的风格，希望能在这一基础上形成一个既有终南共同风格，又有各自面目的一种印风”[于宏辑《虎啸狮吼—李滋煊、傅嘉仪先生手稿选》，2014年3月版（自刊本）]。简而述之，李滋煊的印学主张即为“印宗汉印，随印生法”。他提出：“刻一方印要‘神存心手之际，意析毫芒之里’，不能
李滋煊 之宣2.6cm×1.5cm1978
李滋煊 梅园丁2cm×2cm1975李滋煊 之宣印信2.3cm×2.3cm1989李滋煊 自信人生二百年4cm×4cm1976李滋煊 陈氏子林章3cm×3cm1988李滋煊 公亮信手2.6cm×2.6cm1987李滋煊 周钟銮2.5cm×2.5cm1976李滋煊 谦石所藏印谱2.5cm×2.5cm1978李滋煊 梅花香自苦寒来2.5cm×2.5cm1977
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只求大效果，不能只求给人的第一印象。”此外，认为“印的厚薄不是简单的浑厚与单薄，关键是在内涵。内涵丰富的印必然浑厚，内涵贫乏的印，势必单薄”。2008年11月，他在《李滋煊篆刻作品集》后记中再一次做了归纳：“在几十年的学习、创作过程中，我逐渐归纳出篆刻当‘以汉印为宗，上法周秦，下师百家，旁搜博引，随印生法’，这也可以看作我的篆刻艺术观吧，并希望它能成为西安篆刻艺术发展的参考。”此乃李滋煊对印学主张的自我总结。李滋煊的印学成就可谓不胜枚举，其中最具代表性的当数他成书于20世纪80年代中期的《汉印艺术》（赵熊主编《李滋煊篆刻作品集》附《汉印艺术》一书，瓦翁序，陕西人民美术出版社2007年12月版，第74页）。20世纪90年代初期，李滋煊将书稿托笔者联系出版事宜，由于种种原因，未能如愿。后来此作附在《李滋煊篆刻作品集》中一并出版，未能出版单行本，实为憾事。《汉印艺术》书刊印后，笔者曾向上海《书法》杂志推荐，于2011年至2013年间，分10期在该刊连载，引起了学界的广泛关注。《汉印艺术》由瓦翁作序，扉页有莫友芝（题签）和石鲁、黄永年、罗福颐等人的题词，分为专用字体、艺术风格、艺术手法三大类，40多个小节，选图例汉印206方，图文并茂，叙述详尽，从端庄、厚重、精工、典雅到恣意不羁、艺术手法虚实变化、互相呼应、上下错落、巧拙互用等方面，全面阐述汉印艺术的形式、风格。李滋煊在结语中说：“我们尊崇汉印艺术，研究汉印艺术，学习汉印的传统技法，目的不是为了复古，或全盘接受，而是从这块肥沃的土壤中汲取养料以充实和丰富自己，使之成为登堂入室的阶梯。”
李滋煊 阳路之印3.5cm×3.5cm1988李滋煊 秦皇岛外打鱼船4cm×2.8cm1978
李滋煊 会当水击三千里4cm×4cm1976李滋煊 家在鲁阳山麓3cm×3cm1979李滋煊 大雨落幽燕4cm×1.5cm1978
李滋煊 香雪海5cm×2.5cm1989
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