论日本古典戏剧中的美学思想
从美学角度看日本艺艺伎文化的传播现象——以电影《艺伎回忆录》为例
艺伎 ， 在 日语里 叫 Ｇ ｅ ｉ ｋ ｏ ， 意为女艺人 ， 象征着 高贵和典 雅 。艺伎形成于 日本元禄年 问（ １ ６ ８ ８年一 １ ７ Ｏ ４年） ， 至今 已有 三 百多年 的历史 。类似于中国古代 的歌伎 ，原则规定卖 艺不 卖 身。传说 ，艺伎的始祖 阿国是 日本关西岛根县出云神 社的 女祭 司， 拥有着 非凡 的美貌 。为了募集木殿 的修缮费 ， 她来到 京都， 改革 了“ 念佛踊” 。 ， 加入简单 的故事情节作为一种演艺 公开表演 ， 甚得 民众欢迎 ， 这就是歌舞伎 的原型 ， 阿国也因此 成为 了歌舞伎 的开 门始祖 。如今在京 都鸭川之东的祗园 内， 还立着一块上书 “ 阿国歌舞伎发祥地” 的石碑 ， 由此可见阿国 在 日本 历史上和人们心 目中的地位 ，也可 以看 出艺伎文化在 日本 的 影 响 。 艺伎产生初 期，所有 的艺伎都是男性 。然而在崇 尚大男 子主义的 日本社会 ， 能歌善舞、 柔美恭顺的女子更符合观众的 胃口， 因此到了十八世纪中叶， 男性艺伎逐渐被女性取代 ， 而 这 一 传 统 也 一 直 沿袭 至 今 。女 童 １ ０岁 左 右 进 入 艺 伎 馆 ， 学习 传统乐器 （ 太鼓 、 乐鼓 、 三味线） 和歌舞技艺。在学艺空余还要 兼做艺伎和艺伎馆老板 的佣人直到十二三岁成为“ 半玉” ， 开 始步入茶屋为客人表演歌舞 。在 电影《 艺伎 回忆录》 中章子怡 扮演 的“ 千代子” 在成为一代名艺 伎“ 小百合” 之前 ， 也 是一直 在艺伎馆 中帮伎馆老板干粗活， 照看 名艺伎 “ 初桃” 。要成 为 名 正式艺伎 ， 女孩子要学习大到诗书 、 舞蹈 、 琴瑟 、 茶道 、 书 注释 法、 插花、 谈吐、 装扮 ， 小到如何优雅地打开推拉 门、 如何走路、 ① 念佛诵经 时的动作舞蹈 。 “ 玉” 是指演出收入， “ 半玉” 表 示实习艺伎 的收入只是正式 艺 如何鞠躬和斟酒等生活礼仪 。经 过十 分艰辛的培训课程后 ， ② 指 实习艺伎 ， 伎的一 半。 她们要做 到优雅和顺、 通晓人心、 能歌善舞， 学会察言观色 ， 对 男人们能够应付 自如 。能够顺利通过这 一系列学 习的“ 半玉” 参考文献 方可成为一名真正意义上的艺伎。 ［ １ ］ 池雨花． 雪国之樱—— 图说 Ｌ ｑ 本女性 【 Ｍ］ ． ］ Ｂ 京： 团结 出版社， ２ ０ ０ ６ （ ４ ） ２艺妓 文化 的审美特征 ［ ２ 】 沈思思． 艺伎文化 的独特 形式美 【 Ｄ ］ ． 上海戏剧学院１ ２ ０ １ ０ ． ２ ． １ 形 式 美 ［ ３ ］ 宋梦平． 艺伎浮世绘【 Ｍ］ Ｂ 京： 华文 出版社， ２ ０ ０ ６ ． 形式是外在的、 感性 的， 它直接表现在审美主体上， 与内 ［ ４ 】 王琦． 论美学视野下新闻意境 的审美创造［ Ｎ］ ． 吉林 日报， ２ ０ １ ３ — ７ 一 ｌ ６ ． 容一起构成艺术的因素。艺伎 的形式主要体现在她的妆容和
古代日本的艺术创作与审美观念
古代日本的艺术创作与审美观念古代日本以其独特的艺术创作和审美观念，给世界带来了一系列杰出的作品。
在这个时期，日本的艺术创作对于其社会、文化和宗教有着深远的影响。
本文将探索古代日本的艺术创作和审美观念。
首先，古代日本的艺术创作在很大程度上受到了宗教的影响。
佛教和神道教是日本当时流行的主要宗教，它们不仅深刻地影响了日本人的宗教信仰，还对他们的艺术创作和审美观念产生了重要的影响。
佛教艺术注重表达内心的宁静与超越，强调平和与平衡。
日本的佛教雕塑和壁画常常通过精致的细节和柔和的色彩传达这种宗教追求。
神道教则更强调自然的力量与神秘的感觉，因此日本的自然主题在古代艺术创作中得到了广泛的呈现，例如山水画和花鸟画。
其次，古代日本的审美观念强调简洁和自然之美。
日本人崇尚简约和自然的生活方式，这种审美观念也反映在他们的艺术作品中。
例如，古代日本的传统建筑以简单和谐的结构为特色，追求与自然环境的和谐统一。
同样，传统的陶瓷艺术和茶道注重形式的简朴和材料的质朴。
这种审美追求使得古代日本的艺术作品看上去更加平静而纯粹。
此外，古代日本的艺术创作也受到时代背景和外来文化的影响。
在古代日本的艺术史上，出现了多个时期，例如奈良时代、平安时代和江户时代。
每个时期都有自己独特的艺术特点和审美观念。
例如，奈良时代的艺术注重宗教和庄严，平安时代则强调儒教和贵族文化的影响。
而江户时代则是以城市化和市民文化的兴盛为特点。
在这些时期，古代日本的艺术创作融合了来自中国和其他亚洲国家的影响，形成了独特的艺术风格。
然而，古代日本的艺术创作并不仅限于绘画和雕塑，还包括诗歌、戏剧和建筑等各种形式。
在日本的古典文学中，万叶集是一个重要的诗歌集，它记录了古代日本人民对自然和爱情的诗词表达。
同时，古代日本的戏剧形式，特别是能乐和歌舞伎，将音乐、舞蹈和戏剧相结合，以丰富多样的表现形式和戏剧性的故事吸引着观众。
总的来说，古代日本的艺术创作和审美观念通过宗教、时代背景和外来文化的影响，形成了多样性和独特性。
浅析日本三大美学在艺术作品中的体现
浅析日本三大美学在艺术作品中的体现日本三大美学指的是日本传统美学中的三种核心概念：侘寂、風雅、渋涩。
这三种美学已经深深地影响了日本的文化和艺术创作，贯穿在日本的绘画、建筑、服饰和文学中。
本文将浅析日本三大美学在艺术作品中的体现。
首先是侘寂。
侘寂是日本传统美学中非常重要的概念，它强调的是“平淡、素朴、朴实、静谧”的美。
在日本的绘画艺术中，我们可以看到侘寂美学的体现。
日本传统的水墨画作品常常以简单的线条和淡雅的色彩表现出自然风景或花鸟虫鱼，营造出一种宁静、恬淡的氛围。
在建筑中，侘寂美学也有着显著的体现。
日本传统的庭院和茶室都注重简约、朴实、与自然融合的设计理念。
这种风格的建筑在追求“无为而治”的也展现出了一种内外一体、自然与人的和谐共生之美。
其次是风雅。
风雅一词来源于中国的《诗经》，意为雅致的品味和耐人寻味的文化气质，是日本文化中的一个重要概念。
在日本的绘画艺术中，风雅美学的体现主要可以看到在屏风画、屏风贴画等作品中。
这些作品以儒雅的风姿和深邃的内涵，展现了绘画艺术家们对于东方风情和人文内涵的追求与表达。
在日本的建筑艺术中，风雅美学也有着显著的体现。
比如日本的京都，以其许多历史悠久的庭院、歌舞伎剧场和传统建筑，展现了一种古典雅致、曼妙绽放的韵味。
在日本的建筑艺术中，渋涩美学也有着显著的体现。
比如日本的传统茶室和庭院建筑，都追求极简和朴素的风格，这种风格的建筑在内敛中流露出了不张扬的美，充分展现了渋涩美学所强调的朴素与内涵的完美结合。
日本三大美学在艺术作品中的体现是非常广泛且深刻的。
从绘画到建筑，从文学到服饰，都可以看到这三种美学对日本艺术创作的重要影响。
这种影响贯穿了日本的传统文化，并且在当代的艺术创作中仍然具有重要的指导意义。
通过对这三种美学的深入理解与领会，可以更好地理解和欣赏日本传统艺术的内涵与精髓，也可以为当代的艺术创作提供重要的参考与启发。
林少华：“日本美”之我见：日本八大美学5678悲喻变群
林少华：“日本美”之我见：日本八大美学5678悲喻变群五、感伤之美——以悲为美日本人普遍有一种悲剧情结。
在日本过新年，自然要看新年红白演歌对唱（分男女两组唱日本调歌谣，性质相当于我国的春节联欢晚会）。
令人吃惊的是，在大年除夕唱的竟多是撕肝裂肺要死要活的东西，不是“在那月色凄迷的寒冷夜晚”就是“你为何狠心把我抛弃”。
得得！全家团圆的欢乐今宵何苦唱这玩意儿？端的匪夷所思。
像咱们赵本山老兄那样来两段小品逗得男女老少一齐抿嘴乐岂不皆大欢喜？后来我渐渐明白，日本若真有赵本山且大家捧红赵本山，日本人也就不成为日本人了。
日本人所以大过年也听演歌，无非因为他们喜欢听演歌——那一唱三叹跌宕起伏的旋律所传达的或绵长隽永的淡淡哀婉或近乎绝望的深深悲哀，很快就能把听众带入风雨旅程带入共鸣境地。
日本人为唱演歌发明了卡拉OK，卡拉OK也的确适合唱演歌（极少有人用来唱流行歌曲）。
而演歌中几乎找不出类似我国采茶忙庆丰收那样轻松活泼欢天喜地的民间小调。
可以说，咏叹与悲伤是演歌的基调和魅力，它唱出了这个岛国无数男女的悲剧情结。
小说也极少有皆大欢喜的大团圆结尾。
较之叱咤风云纵横天下的霸主，他们更关注和同情凄风苦雨中的末路英雄。
到了诗人笔下，伤春悲秋更是和歌俳句永恒的题材。
纵令出自天皇、将军之手，也很难见到春风得意的凯旋曲，有的只是绵绵无尽的咏叹调。
以咏花诗为例。
万叶时期受中国文艺风尚的影响，大多咏的是梅花，以至梅花成了花的代名词。
进入平安朝以后，梅花的“花魁”地位渐次由樱花取而代之。
提起花即是指樱花，“花见”者，赏樱也。
这其实透露了一个美学信息——由欣赏凌寒斗雪生命力顽强的梅花转而心仪“花开三日好”的生命力脆弱的樱花。
而且较之其盛开怒放之时，更钟情于花事阑珊之际，不知多少人藉此抒发凄婉、落寞、悲凉、无奈的情怀。
较之朝霞满天繁花似锦，夕晖下的断墙残垣枯草凋花更能深切地触动日本人的心弦。
如同欣赏前面提到的残缺美一样，也欣赏凋零美、凄清美、萧疏美、枯淡美、寂寞美，将以悲为美的情致推向难以企及的高度。
中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论
中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论彭吉象中国和日本文化关系源远流长，两国戏剧之间有着上千年相互交流和影响的历史，因此它们显示出某些共同的美学特征。
1戏剧是再现与表现的结合，但是由于东西方历史文化传统的差异，形成了东方戏剧较重视表现，西方戏剧较重视模仿的显著区别。
东方戏剧（包括中国戏曲与日本能乐）显示出鲜明的宗教意识与伦理精神，体现出直觉的、情感的、写意的美学品格。
中国戏曲与日本能乐都是注重抒情与写意的“剧诗”。
“剧诗”可以说是诗的戏剧化，也可以说是戏剧化了的诗。
中国戏曲是唱、念、做、舞等多种艺术手段的高度综合，而中国戏曲这种长于表现和抒情的表演形式正是由于“剧诗”的美学特征所决定的。
因为“戏曲的唱是诗化的唱，做是诗化的做，念是诗化的念，舞是诗化的舞，服装、道具、灯光、布景等舞台上出现的一切均应是诗化的。
”（注：王肯《中国戏曲的创作思维》，载《亚洲传统戏剧国际研讨会论文集》，中国戏剧出版社1993年版第334页。
）日本能乐作为歌舞剧，简短精练，不追求情节的曲折变化，同样注重抒情与写意。
谣曲，作为能的脚本，同时也具有高度的语言艺术成就，大量引用和歌与汉诗，同样富有“剧诗”的美学特征。
日本能乐比中国戏曲更加注重写景抒情，更加强调表现人的内心世界和思想情感，并且常常在华丽绚烂之中蕴藏着悲凉虚幻的气氛，在庄重肃穆的背后流露出空寂幽玄的情调。
“‘能乐’是一种抒情剧，而作为它的脚本的谣曲，则是一篇篇抒情的剧诗。
如果说日本的民族诗歌——和歌，离不开抒情诗的范畴，那么对于谣曲来说，也可以说它是和歌延长线上的戏剧化。
”（注：刘振瀛《谣曲的素材、结构及其艺术特点》，载《日本文学论文集》，北大出版社1991年版第47页。
）中国戏曲与日本能乐都十分注意创造情景交融的“意境”。
“意境”作为东方美学独特的范畴，具有情景交融、虚实结合，由有限到无限，由自然到人生的美学特色。
中国戏曲舞台采取戏曲环境与人物情感相结合的办法，通过演员虚拟化的表演和借景抒情的唱词，创造出富有感染力的意境，使观众通过演员的表演和演唱想象出舞台上并不存在的景色，并且领悟到这种情与景浑然一体的意境，使有限的舞台时空传达出无限的情感内容。
由川端康成作品之美看日式审美观——以《伊豆的舞女》为例
文学评论·外国文学由川端康成作品之美看日式审美观——以《伊豆的舞女》为例任向欣 大连理工大学外国语学院摘 要：《伊豆的舞女》作为川端康成在早期的代表作品之一，除了凝聚了作者独特的文学艺术风格和性格特征之外，还蕴含着众多日本独特的美学意象和审美意识。
本文通过对川端康成《伊豆的舞女》中的日式特点与美的意象进行分析与列举，结合作者亲身经历与情况，探究川端康成作品中所蕴含的日本人的审美意识及其自身性格所赋予作品的独特感。
进而为理解日本作家作品以及日本文化提供思路与着眼点。
关键词：文学形象；传统美；日本文化；审美意识[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2017)-15-092-02一、引言《伊豆的舞女》这部短篇小说极富有个人色彩。
且川端康成在这篇作品中所树立的写作风格在他的中后期作品也一直延续着。
因此本文选取这部作品进行研究分析。
笔者欲通过分析川端康成作品中的日式化特点及美学意象，挖掘其作品中蕴藏的日式美感。
通过分析日本人的审美意识，有助于我们今后对日本作家作品的把握和理解。
在搜集资料的过程中，笔者发现，对川端康成的研究资料数量多，基数大，其中确也不乏一些优质的分析和看法。
但是经过整理发现，大部分研究都是较为片面的。
例如：多集中于作者自身经历与作品关系，日本传统文化与作者的关系，又或是纯粹的文学作品赏析。
将民族性与作家经历和作品结合的数量并不多。
因此，本文首先将《伊豆的舞女》分为人性美，残缺美两个方面进行举例分析，总结出作品意象和创作特点。
之后通过探究与揭示作品中的日本民族个性和日本人的审美意识。
最终达到对这部作品的理解，对日本文化的了解。
二、作品中表现的美（一）人性美本篇作品中的人物虽都独具个性特点，但是每一个人尤其是女性形象都拥有美好的人性与内在。
1.女性形象描写的多样性小说中，作者描绘了好几位女性艺伎的人物形象。
有纯情可爱的薰子，有四十多岁的中年艺伎，还有两位二十多岁的年轻姑娘。
日本古典美学
《日本古典美学》读书报告引言日本的传统审美风格，独特的民族服饰和传统风俗文化，对日本的传统文化以及世界文化有着极大的影响。
阅读《日本古典美学》对我们了解日本美学有着极大的作用内容概述《日本古典美学》是由日本著名作家安田武编写，中国著名译者曹允迪翻译。
该书汇辑了日本学者关于论述日本古典美学的文章30余篇，分为：审美意识的基调、美的素材、宗教的传统与审美意识等4部分，对日本的美学进行了基础的讲解。
理论与方法在这里首先应大致了解一下日本的美学。
日本美学是在日本产生和演化的，以“艺道”为传统，并逐渐与西方美学思想的研究相结合的美学理论的总称。
大概分为艺道；佗寂美学；纯粹与洁净；“物哀”悲情美的阐释；死亡与残酷之美积累日本的传统的艺术观与审美观，也就是艺道。
特点是细腻、注重精神气质、唯美、洁净、艺术与心灵的融合。
技能的“艺”和理法的“道”结合，形成“艺道”思想。
“艺道两进”：从技艺升华为与道为一成为真正的艺术。
超越单纯技能方面的训练，追求内在性的修养，以达到“幽玄美”和“风雅美”的境界。
艺道思想渗透到书道、画道、茶道、花道等艺能领域。
它作为日本民族独特的艺术观和审美观仍被承续。
日本佗寂美学讲求自然、朴实、空寂，即发自自然的本质美。
是一种走向禅，更纯粹、更讲求本质的极致美学，以“清美”与“简约美”为主，反对“都美”，尊重心灵与自然的规律，给心灵以洗涤，讲求人性的空寂美与枯淡美，典型如象征人生无常的樱花。
对岁月的沉淀，与生命无常的领悟。
“一朝一会”美丽的光景一生只有一次。
典型表现在茶道、花道、建筑、陶艺日本物哀，「物」是客观存在，就是认识感知的对象，「哀れ」是主观情感，是认识感知感情的主体。
「物の哀れ」，就是二者互相吻合一致的时候产生的和谐的美感。
两者“物心合一”，其中“物”可以是人，也可以是自然风物，更可以为社会世象，人情百态，总之是以现实之物触内心之“哀”，优美、细腻、沉静、直观；情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感，触景生情，感物生情，心为之所动，有所感触；一感动，二调和，三优美，四情趣，五哀感。
试论日本古典戏剧能乐的审美情趣
求 的古 雅 、谐 调、柔 和 、含 藩 之 荚 ，而过 强 、过 火 、过爆 的感 情都 将破 坏 “ 幽玄 ”的 境界 ，因此 红舞台上决 不能 出现真实 的哭声 和笑声 ，也不能表现 激烈的矛 盾 冲突和血腥 的场 面，而将 要喜怒 哀乐 的表 演控制 在最小 范 围内，并将 尖 锐 的矛盾 冲突 隐藏 在幕 后。 阎ｍ， 阿弥 的戏剧 理论著 作对戏剧 冲 突避 而不 谈 ，由此足见能 乐对戏剧 冲突的冷 漠态 度 。能乐 忠实地体现 了 “ 玄 ”的原 则 。从 幽 戏剧情 节看 ，能的剧情结 构 十分精 练 ，Ｈ 不 ．
定情节的歌舞剧 “ 猿乐 ”广 为流传。正足 这些宗教性 的寺 院 与神卡 的 各种演 出促进 ＿宫廷雅 ｔ 『 乐与民间散乐 、歌舞 与 各种 艺能的融合 ，并逐渐 向戏剧 化方 向发展 。镰仓 中期 ， 乐 出现 了 猿 被寺社公认的专业性表演 团体—— “ ，观 、宝生 、金刚 、金 舂就是并 名 的四座 ， 称大 座” 和猿乐的 四大流派 。“ ”和艺人世袭 制度 的出现更强化 ｒ 座 戏剧 演 出的 业 性。到空 町时代 ， 能乐已经具备了戏剧文学 、表演 艺术 、 乐 、舞蹈 和舞 台荚术 等各 种要 索，形成 了一种 比较 注重歧剧 冲突 的没敛 。无论是 讲述历 史 故事 成熟的戏剧样式 。 的梦幻 能 ，还足叙述 真人 真事 的现实能 ，几 住室町时代能乐能得 到很大发服 ，井走 向繁荣与成 熟 ，这与 能乐大 师观 阿弥清次 和世阿 乎 没ｌ 任何激烈 的矛 盾 冲突或人 物纠 葛 ，而 彳 『 弥三郎元清父子是分不 开的 ，父子俩 鄙足 日本 著 的表 演艺 术家和 ｉｌ作家 ，都受 到足利 义 能着重 展现的是人物 内心深处 难 以言传 的复 ￣ｔ ，ｔ ｔ 将军的赏识与扶持 ，这既 使能乐打上 了附Ｊ 政 治的烙 印和贵族化 的倾 向 ，也 使他们才 能获得 杂情感 ，这使能乐表 现出浓 郁 的抒情性 。减 苛 『 了施展的 巨大空问 ，从而使 能乐得剑很大发展 。 然 ，能 Ｉ 也有一个简 单的故 事 ，仉是 故事不 ｆ Ｉ 观阿弥的创作综合 丁大 和猿乐 薄于模 仿和 近江猿乐 ｝于 歌舞 的特点 ，Ｊ 融人当时 流 的 是能的主体 ，它只是 人物表达 感情 的一个 引 ∈ ｝ 具有旋律性的 “ ｎ ”和 “ ｄ舞 小歌” ，在能 的卉乐 ＿进行改 ，从 而奠定 ＿能乐 的基础。世阿弥 发点 。故 事 人物与 人物 、事件 与事件之 间 ｆ 二 ｒ 继承 ｒ父 亲事业 ，以 “ 幽玄 ”为 想 ，他创造 出以畎辟 为主体 的 “ 梦幻 能” ，使 能乐高雅化 和 几乎 构成矛盾 冲突 ，即便 故事本 身可 以构 歌舞化 。ｆ阿弥 不仅创 作了大 量优 秀的谣 Ｉ ，而 ｆ还致 力 于能乐 的理论 的研 究 ，撰 写 ｒ一 系 成冲突 ，也被作 行淡化。 Ｉ ｝ ｝ ｝ Ｉ 【 列戏剧 沦著作 ，在 《 风姿 花传》 仡镜》 至化道》 能作ｍ》 Ｉ ，他 系统地探 ｉ 了能 乐 、《 、 、 Ｉ ｌ ｌ 『 “ ” 类 能 乐 的 主 旨是 神 明 出 场 向 观 众 神 的审 理想、能乐 的创 作 、作 曲 、歌唱 以及演 ＿ 演技 、修 养 Ｍ题 。毫 无疑删 ，观 阿弥 、尤 祝 概 ，渲染戏剧 的祝 福气 氛 、表 达美好 祝愿 ｆ ｆ ｊ ｊ足 阿弥的创作 丰富和发展 了能乐 ，雌阿弥 关 于能乐 的戏剧州 论 大大提 幽 能 乐表演和 谣 是 Ｊ 主 要 任 务 ，因 此 ，这 类 戏 剧 能 乐 注 重丐 意抒 情 ，忽 视再 真实 的生活形 态和 尖锐复 杂的 戏 剧 ｛ ，而 追 求 通 过 具 有 象 征 性 的 程 式 化 Ｉ突 Ｉ 动作、诗化的对 白、唱词 、青 乐 、舞蹈 和叙
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《财经界》2007年第1期 学术探讨249论日本古典戏剧中的美学思想寇 双（上海师范大学音乐学院，上海，200234）摘 要：日本与我国是一衣带水的关系邻国。
从古至今，日本与中国的平凡的贸易以及文化的相互渗透使得日本的美学思想中丝丝毫毫都透露出点滴的中国古典气质。
古典戏剧便是最能体现这种微妙关系的艺术文化之一。
关键字：古典戏剧 集体本位主义 空寂美中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：1009—2781（2007）01—0249—02古典戏剧的美学思想与其民族的民族精神必然是相联系的。
日本的古典戏剧虽不似中国古典戏剧般种类繁多，但是其传承下来的形式、内容之完整以及这些戏剧能并存的保持至今，在世界戏剧史上已经是奇迹了。
一般认为，中日戏剧之间的确存在着同宗和亲缘的关系，可见中国文化对日本文化的影响。
但是在某种程度上说，出于对本民族文化特色保留的考虑，日本文化在受中国文化影响的同时也在进行着反渗透的发展。
所以，即使两国戏剧存在的形态有诸多相似之处，但是或多或少的存在着很多民族上、思想上的文化差异。
当然，其美学思想就更不可同一而论了。
日本古典戏剧的形成比中国要迟将近两个世纪的时间。
中国古典戏剧可追溯到12世纪的宋金杂剧，而日本的古典戏剧形成则是分为两个阶段，从14世纪开始。
14世纪的中后期形成了能剧与狂言的表演形式，而这两种戏剧相对发展至16、17世纪，又从其支派中产生出了人形净琉璃与歌舞伎。
虽然其后两种表演形式的综合因素较多，但是却也能作为独立的艺术品种而保留，当然，与其相比，能剧与狂言则是较多的保留了日本戏剧的古典传统。
这四大品种发展至今，并称“日本四大古典戏剧”。
下面分别简要介绍以上四种戏剧。
能剧是一种由吟诵，歌唱，舞蹈和乐器演奏组成的剧种。
它由六百年前镰仓时代的具有民间特点的传统因素所构成。
在镰仓末年，即14世纪后半期，能剧的构成起始自两种戏剧原型：其一是由杂技和滑稽表演组成的一种舞剧，在日本称为“猿乐”，它于奈良时代〔645─794〕时经由中国从印度传入； 其二是一种粗野剧，叫“田乐”，渊源于平安时代〔794─1185〕的一种本土的滑稽舞剧。
能剧有三个组成部分：utai ——具有节奏的吟诵般的演唱；Mai ——充满艺朮风格的舞蹈；Hayashi ——音乐，亦即乐队伴奏和乐队为登场的场景和舞蹈所演奏的独立乐曲。
其表演的特点有：1、表演能乐只需少数几个演员。
每一部戏中有两个主要角色：一是剧中的英雄人物，称仕手，另一是反面角色，称胁。
2、乐队很小。
称为“能管”的横笛是其中唯一的一件旋律乐器，但更为重要的是三口鼓：太鼓〔一种有底座的鼓〕；大鼓〔置于膝上的一种长鼓，具有坚实，刺耳的音色〕；小鼓〔置于肩上的一种长鼓，其音色较为柔和，高音可以变化〕。
3、像古希腊悲剧一样，能剧配备合唱队。
合唱队以单声部并用九个旋律形式中的一个进行演唱，但从来不和歌唱表演者一起演唱。
合唱队解说情节，叙述示地填补情节的空白，并进行道德方面的观察。
狂言是一种兴起于民间，穿插于能剧剧目之间表演的一种即兴简短的笑剧，是猿乐能与田乐能的派生物。
镰仓时代，狂言已渐渐显现出与能剧的不同，一直到了南北朝末室町初，由于贵族武士阶级的支持与援助，狂言才算是正式登上历史舞台，此后的江户时代，狂言发展迅速并已经非常成熟。
二次世界大战以后，狂言摆脱了长期以来只能作为能剧的附属地位而转向独立发展。
因为狂言也可以算是能剧的一部分，所以人们常常把它和能剧放在一起合称“能乐”。
狂言属于喜剧型科白剧，因此相对于典型的悲剧型歌舞剧----能剧的最大区别在于，它通过在现实世界中取材的人物或事件用幽默的方式给武士和其他贵族阶级以辛辣的讽刺。
并且因为其作品都是从庶民的生活中取材，再以当时的口语演出，所以比起能剧更能被广大劳动人民所接受，而成为一种最为典型的平民艺术形式。
歌舞伎起源于17世纪江户初期，此剧中包含了三大元素——歌、舞、乐。
歌舞伎三字原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。
后来给它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是技巧的意思。
它原以风流舞为基础，后发展成一种不戴面具、动作整齐划一，和中世纪舞蹈不同的舞台艺能。
现在歌舞伎的演出内容以舞蹈为主，演员以女主角为中心，以台词对白为主，剧情则以男人对女人，好人对坏人的配剧,故事性较强。
可以说歌舞伎完成了人物性格表演上的典型化、个性化和艺术化。
歌舞伎在日本古典剧中占有重要的位置，深受市民喜爱。
同时这门艺术也成为日本最为传统的一种古典戏剧。
人形净琉璃也叫“木偶净琉璃”，就是我们一般意义上的木偶戏。
这个词汇本身说明了木偶剧的起源和实质。
“人形”的意思就是木偶或者傀儡，“琉璃”的意思则是一种伴学术探讨 《财经界》2007年第1期250以三味线演奏的戏剧说唱。
这种木偶戏是日本专业的傀儡戏，其主要于17—18世纪发展起来。
人形净琉璃（“文乐”）这个词来源于“文乐座”（“文乐座”是存活到近代的唯一一个商业木偶剧团的名称）。
跟歌舞伎一样，木偶戏是江户时代 (1600年—1868年)朝气蓬勃的商人文化的组成部分。
木偶戏虽然使用木偶，但是并非儿童戏。
木偶剧的许多有名的剧本都是由著名剧作家近松门左卫门（1653年—1724年) 撰写的，近松的高超技艺使得木偶人物形象和情节在舞台上栩栩如生。
有评论员文章指出：“日本号称大和民族，其民族精神的核心是‘集体本位主义’。
‘集体本位主义’乃是日本民族立国之本之魂，是日本近代崛起、现代迅速复兴的重要原因之一。
其根源在于日本民族文化及心理上的同质性。
古代日本由倭人、诸少数民族和大陆移民三部分人构成，长期的相互沟通和融合，在政治、社会、文化等的质化过程中，使之变成了单一民族。
这种单一民族共享统一文化，具有同质的民族心理。
在正规场合下，日本人的上下级关系，给人以地位十分悬殊的印象，下级对上级总是那么鞠躬顶礼，但在非正式场合的相互关系中，下级会感到同上级亲如一家，社会没有阶层化，杜绝了阶层亚文化的产生，从而保证了日本文化的同质性”。
这也是上述“日本四大古典戏剧”为什么保留至今的重要原因，阶层的单一性保证了社会统治阶级的稳固发展，从而作为上层建筑的文学艺术则有了较稳定的发展与保存空间。
文艺的表现是人情感与意志的表现，由此，文艺美学的核心必然与民族精神相关联，而戏剧美学思想探其源、究其根必定与传统的文艺美学核心相一致。
不管是能剧、狂言、人形净琉璃还是歌舞伎都与这个“集体本位主义”相关联，可是这样说也只是冰山一角，全观日本文学，不可不提的就是“和歌”，作为平安时代正统思想的体现，日本的古典美学思想在其中得到了集中地体现。
纪贯之先生的《日文序》中写道：“和歌以人心为本，发之则为各种文采，世间人事，百端繁复，心有所思，托于耳闻目睹，而行之于言。
”可见，日本古典美学思想的核心是“以人为本”、“心有所思”而“行之于言”等等。
在日本人的信仰层面上，佛教是主流，但是又有日本号称“八百万神”，道家思想与禅宗的结合，其审美在民族中又体现出了“幽玄”、“幽情”的思想，作为国花的樱花，其短暂的花期里包含着日本民族的审美理念——“惜生崇死”。
另外，在成功地吸收了中国禅宗思想之后形成的“空寂”思想作为日本民族独特的美学范畴，日本民族审美的“空寂”美范畴更由于其本身体现了日本民族的审美理想且符合日本人的精神构造而终于发展成为日本民族审美的最高境界。
反观日本古典四大戏剧，不正是体现了这样的思想么？能剧中有一出戏叫作《忠度》，全剧充满了“幽玄”、“幽情”之美，《忠度》出自日本古典著作《平家物语》，讲述平家镇守谷西面阵地的大将军萨摩守平忠度战死的悲壮以及死时的哀怨，和歌唱到“旅途日且暮，投宿樱树下；今宵东道主，原来是樱花”，表演者的舞步苍劲有力但又透露出一股淡淡的哀伤，哀叹这位精通武艺又擅长诗歌的人之死。
情节以哀怨为基本情调，虽要表现忠度战死时的悲壮，但却又展开得十分柔和与纤细最后又有一丝淡淡的哀怨，当然，为了更能充分体现能剧中“惜生崇死”的精神，这部剧特意为主角忠度安排了一段独特的歌舞表演，表现忠度与敌人拼杀时候的英勇，以及临死时的无奈却又慷慨赴死的矛盾情绪。
从而尽情的宣泄哀怨情绪，借助于和歌的韵律制造出古典象征意味的深奥、朦胧的境遇等等。
如此的剧目在能剧中还有很多，诸如，《熊也》、《敦盛》等战争题材的剧目。
另又见歌舞伎中的《寿式三番叟》，这便是模仿佛教祈祷的姿势、耕作时插秧等等动作以天下太平、五谷丰登、戏剧繁盛作为内容，禅宗意味较浓郁的作品。
首先是“中の太夫”、“千歳鹤”、“千歳亀”、“面箱持”依次登场，向观众问候。
然后在规定的表演位置以“とうとうたらり、とうたらり、鹤と亀とが齢を得て（仙鹤和乌龟的年龄）、幸いここにまかせたり ”（唱词）的谣曲作为开始，“中の太夫”起舞。
其次是“面箱持”踏步舞，结束以仙鹤、乌龟和中の太夫的“中の太夫殿にちと言动申す”“ちょうど参って候”（舞蹈动作的内容）的交换，等仙鹤和乌龟得到铃，中の太夫退场。
得到铃的两人开始跳祈祷“五谷豊穣”“国家安泰”的舞蹈，以脚踩的动作驱除魔鬼。
“空寂”美意识在文学领域直接表现余情余韵的艺术风采；在绘画领域体现着一种枯淡之美；在造园中表现出一种“无相”的野逸之美；而茶道中的“和静”境界正是“空寂”美的充分体现。
而在戏剧方面，“空寂”的思想则在舞台的布置上表现得十分明显。
“虚”与“实”这一对范畴倒是在“空寂”思想中起到了很大的作用。
日本戏剧的最大特点就是，演出人员不多，那么旷阔的舞台布置就是一门学问，建筑方面的空阔感也是日本的特色之一，“虚实”结合的是否完美就是在其中得到了巨大的体现。
且看能剧的舞台安置，虽然能剧的舞台十分狭小但是一般能剧舞台上的布景却是十分的稀少，表现出“空”即“无”的状态，使人从小空间进入大空间，由有限进入无限，以引出一种“空寂”的情趣，收到抽象为丰富境界的艺术效果。
狂言亦是如此，“虚实”结合与“空无”观念的支配，虽然在歌舞伎以及人形净琉璃的舞台上需要繁复的背景但是一般舞美师在设计舞台色调的基本情调上都会考虑到“空寂”的思想，力求以小空间展现出更大的天地。
当然，在日本古典文化美学的殿堂里以上论述只是沧海一粟，但是力求在自己的所了解范围内能寻找出一些与中国古典美学相联系的东西。
中国与日本一衣带水，其联系不光反映在文化的相互渗透上，其文化民俗的同源、同宗亦是不容忽视。
日本的古典戏剧虽不似中国的品种繁多，但是其保存的完整已经成为中国人从中了解自己古代文化的一个桥梁。
日本的古典戏剧美学与中国古典戏剧美学在虚实、形神方面等思想几乎一致，套用一句话来作为结束：“在表现性的艺术美的诠释中，以‘神’求似，是通向艺术美顶峰的必要途径”。