道家意境美学

道家意境美学

导论意境说是中国古典美学的重要理论，而「意与境浑」与「象外之象」、「自然之美」是道家意境美学的重要课题，本文在第一节阐释: 「意与境浑」与「象外之象」两个课题都表现了道家思想的特色，论述老庄思想之中的「浑」之三义。本文第二节探讨老庄哲学之「浑」的三层义在美学意义上的开拓，来重检道家意境美学的思想形成史及其体系之雏形。第三节转而探讨意境说美学在中西比较美学当中的意义，藉由王国维的意境说，建构中西比较美学的雏形，王国维以「意与境浑」为美学的四组对比项的归结所在，本文尝试指出: 王国维的这个提法，假若将「意与境浑」关连于道家美学的雄浑观，把「象外之象」关连于道家的否定性的形象思维，那麽将显示出什麽诠释学美学的特义。第四节从浑之三义进一步探讨道家美学与诠释学美学的同异，和东西雄浑观的差异的问题。第一节老庄思想之浑的三义「浑」之本义为水喷涌之声或水流貌。「浑」为老庄哲学的重要概念，例如老子15章说「浑兮其若浊」，老子49章说到「圣人为天下浑其心」，就此而言，「浑」为「浑然一体」的意思，浑是指道体的状态或由道体而有的混沦作用。另外，庄子和列子皆重视「浑」，庄子＜应帝王＞有「中央之帝为浑吨」及「七日凿窍而浑吨死」的故事，强调了浑吨的否定性思维的

重要性，也就是浑然一体的体验和象外之象的重要性。「浑吨」也是道教内丹学的重要概念，是道家内修的核心体验，在这个内修的过程之中，十分强调虚己忘我的否定性思维，这也是浑然一体和象外之象在道家文化中的重要性之一例。老庄在有无玄同的思想架构之中，提出「浑」为重要概念，这个概念的有无玄同的思维方式，直接地影响到了后来中国美学史当中司空图提出「反虚入浑」，亦即，依于自我虚无化的体验而回返于雄浑的本体。吾人可以区分「浑」之三层意义：(1)「浑然一体」，(2)「反虚入浑」和(3)「浑然天成」，三义都是对道体和体道状况的描绘，首先，它表现为互摄互入的混同的整体，亦即，浑然一体；其次，这个整体是一种自我虚无化的大全，亦即，反虚入浑；最后，这个混同在虚无化中达到究极的真实，亦即，浑然天成。此处所说的浑之三层意义: (1) 浑然一体，(2) 反虚入浑，(3) 浑然天成是分别相应于意境说的三个美学特徵，亦即，相应于(1) 意与境浑，(2) 象外之象，(3) 自然之美。首先，「浑」同「混」，是「浑然一体」的意思。老子15章说「敦兮其若朴，旷兮其若谷，浑兮其若浊」，49章说「圣人在天下，歙歙焉，为天下浑其心」。就此而言，「浑」为「浑然一体」的意思。另外，老子14章说到夷、希、微「三者不可致诘，故混而为一」；25章说：「有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，週行而不殆，可以为天下母」，这裡所说的「混」也有「浑」

的意思。其次，如果「浑」和「吨」或「沦」连用，而成为「浑吨」和「浑沦」，则「浑」又具有道家哲学的反面性否定性的意涵。如在庄子和列子之中，庄子＜应帝王＞有「中央之帝为浑吨」及「七日凿窍而浑吨死」的故事，而列子＜天瑞＞曾说「气形质具而未相离，故曰浑沦。浑沦者，言万物相浑沦而未相离也」，司空图所讲的「反虚入浑」也就是从这个道家哲学的反面性否定性的「浑」而来[1] 。最后，由此衍申，「浑」有「混同而得其真」的意思，和道的真理性有其关连，如老子21章「道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信」，这裡所说的就是浑然的道在恍惚窈冥之中有象有真。又如?文选? 晋孙绰游天台赋「浑万象以冥观，兀同体于自然」，所以浑以得道之自然与清真，这在文学上也有这样使用的例子。因此，我说「浑」的第三层意思为「浑然天成」的意思。《庄子》一书对中国人的艺术感受性的影响，起著不可取代的作用，启示了许多世纪的艺术家和艺术批评家、美学家，从静观自然、忘我而达到与道合一的化境，得到创作和鑑赏的灵感[2] 。刘若愚指出: 文学美学的形上观点(文源于道) 已见于易传和礼记[3] ，这个儒家的形上美学的传统到了唐代更著重于文的人文教化的

功能，但是另一方面，老庄的形上美学诉之于与道合一的体验的深化，所以一方面反对儒家的道德形上学用道德性来规

定对道体的理解；二方面，庄子提出「天与人不相胜」来说明「与道合一」的体验并非是天与人的单纯的合一，而是一种「化」和「浑」。《庄子》一书劝人忘我[4] ，进而达到化境，庄子以「化」为美的最高境界，「化」不是单纯的天和人之间的同一性，而是在「天与人不相胜」的思想架构下，化成为精神自由的差异化活动、精神自由的无限开展，这亦即此前所说的「浑」，「透过忘我而达到化」就是「反虚入浑」，也就是说，依于自我虚无化的体验而回返于雄浑的本体，所呈现的是一种「天地有大美而不言」(庄子，知北游) 的「大美」。道家的这种「透过忘我而达到化」的思想，后经魏晋玄学的发掘，隋唐佛学的发扬，直接促成了做为华夏美学的核心所在的意境美学的产生[5] 。以下，我们先就「浑」的三层义在美学意义上的开拓，来重检道家意境美学的思想形成史及其体系之雏形，下面第二节和第三节则就王国维所总结的意境美学，在东西比较美学的高度，予以重检。本文在这裡所做的工作只是道家美学之基础反省之初探而已。第二节老庄哲学之「浑」的三层义与道家意境美学的思想形成史及其体系就老庄哲学之「浑」的三层义在美学意义上的开拓，来重检道家意境美学的思想形成史及其体系之雏形。1. 浑然一体：「浑」的第一层义在美学意义上的开拓- 意与境浑首先，所谓「意与境浑」的「浑」，是「浑然一体」的意思。它是指意与境在艺术活动当中的主观面和客观面的互相

渗透、互相转化与互相交融[6] 。王国维说：文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意馀于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已……夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公。以境胜者，莫若秦少游。至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。[7]一般的中国美学史将「意与境浑」的「浑」理解为「浑然一体」，理解为意与境在艺术活动当中的主观面和客观面的互相渗透、互相转化，互相交融，这虽已标举出「意与境浑」的主客合一的基本特徵。但是，入于「浑然一体」的「意与境浑」的境界，实有赖于「象外之象」的「艺术形象」的表现，而「浑然一体」的「意与境浑」也进一步彰显了「浑然天成」的「艺术的真理性」的课题，所以，关于「意与境浑」的艺术体验的相关的美学义涵，还有待于就艺术形象论与艺术真理性的这两个意境美学的相关课题做

进一步的申述。2 反虚入浑：「浑」的第二层义在美学意义上的开拓- 象外之象2.1 「象」的否定性和辩证性的思想形成史：从庄子、易繫辞传到王弼庄子的「得意而忘言」的言意观还站在比较是批判的观点来阐释言与意的关系，只论及

了「意与言」的言不能尽意，还未及论及「言–象- 意」的辩证关系。易传提出「立象以尽意」则进一步却立了「象」在体验道和表达道的进程中的积极意涵，此中的「象」是「言–象- 意」的辩证的绝对的中介。庄子的言意观是在其道论之中提出的。认为道的意义全体并不是语言所可以把握的，语言只是道的一个方便指引而已。庄子主张「得意而忘言」，认为创作的意义有超出语言符号的把握范围之外者[8] 。易繫词传则进一步指出「象」的积极性和辩证性，＜易繫词传上＞说：子曰：「书不尽言，言不尽意」，然则圣人之意，其不可见乎？子曰：「圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，繫辞焉能尽其言」。这段话有两个层次，首先，「书不尽言，言不尽意」阐明了意义活动的优先性。「书不尽言，言不尽意」说明了「意」在书写、语言活动与意义活动当中的优先性，书写虽然是语言活动的一种，但是书写不能穷尽语言的意义，语言活动虽然是意义活动的一种，但是语言活动也不能穷尽意义活动本身。其次，「立象尽意」阐明了「象」的积极性和「象」作为「言–象- 意」的辩证关系的绝对中介。所谓「圣人立象以尽意」，在此，圣人设立在易传中大象小象以尽情意，那麽，「象」是可以尽意的。这裡所说的「立象以尽意」，阐明了「象」的积极性和「言–象- 意」的辩证关系。这裡的「象」指的是一种象徵符号的运用，「象徵」是用一个有限的符号来符示出无限者。所以，

「象」应该是一种「精神性的表象」，是易传所谓的「象也者，像此者也」[9] 和「生生之谓易，成象之为乾」[10] 的「象」，而不是王弼提倡的「扫象说」中的被否定的卦象，因为如果「立象尽意」的「象」是书写下来的既定的卦象，那麽卦象既然是书写下的语言符号的一种，那麽依于「书不尽言，言不尽意」的原则，也就不可能「立象以尽意」了。

[11]复次，王弼提出「得意忘象」，在玄学的角度就「象」的否定性和辩证性做了进一步的阐释。王弼在＜周易略例明象＞指出：夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。王弼＜周易略例明象＞又说，意以象尽，象以言著王弼＜周易略例明象＞又说，言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。由蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼所以忘筌也。王弼主张得意忘言和扫象，主要是为了评击汉儒的繁琐拘泥的经学研究。得意忘言和扫象是王弼象论的主要理论，但是王弼也更进一步提出了「意存于象」之说，揭示了「言–象- 意」的辩证关系，王弼说：是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。王弼在此所说的「存象」具有通于两面的辩证性格，一方面，「存象者，非得意者也」，亦即，象非得意，另一方面「象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也」，亦即，意存于象。一方面，「存象者，

非得意者也」是指：如果心存某一个象并为此固定的存象所拘，那麽他必不能得到象所要传达的全体性的意义。另一方面，「象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也」是指：象生于意义的创生活动，意义的创生性活动之自身也因此而存在于象当中，那麽，在象中存在的意义的创生性活动并不是被书书写下来的固定的某个表象。因此，就象的这个中介性格和辩证性格而言，中国古典美学思想认为「言以明象，象以尽意」。语言的重要性，不在于肯定书写下来的语言，而在于明象以否定书写下来的语言；象的重要性也不在于肯定象自身，而在于尽意以融会象之自身于意义的本体[12] 。因此，言外之意，能通过象外之象来象徵和表现，所以才能说「立象以尽意」，这个说法阐释了象的积极意涵。我们不能说「言外之言」，但却能说「象外之象」，因为象不只能是具体的物象(「象外之象」中的第一个象)，也能是纯粹的心象和宇宙间的本体性的精神表象(「象外之象」中的第二个象)，亦即，「现乃谓之象」的象。「象外之象」是对「意与境浑」之体验之进一步在艺术形象论上之说明，此一说明并可进一步就创作论和诠释论加以阐释。而「自然之美」则是对「意与境浑」的艺术的真理性的说明。以下就这几点再做探讨。2.2 「象外之象」作为对「意与境浑」的艺术形象论的说明在司空图的道家美学当中，以「象外之象」对「意与境浑」进一步进行论述。刘禹锡提出「境生于象外」，主张艺

术境界的创生在于具体的物象之外，此为「象外」说的萌芽。司空图进一步提出「象外之象」，说明了非具象的艺术心象在意义创生活动中的重要性。司空图要求艺术「超以象外，得其环中」[13] ，强调了艺术形象中的虚的部份较之实的部份更具有重要的作用，此中，「超以象外」是指超乎具体的物象之外，而「得其环中」是指虚象(非表象的表象) 在意义创生活动中的重要性，「虚象」是有与无的环中，它创生了意义并将之在无限自由的心灵空间当中摩盪流衍与超越。司空图曾举例：「诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前」，李商隐诗中的「蓝田日暖玉生烟」就其艺术形象而言不是呆板的有限物象(实象)，而是「可望而不可置于眉睫之前」的「象外之象」和「虚象」，有如出入于有无的「环中」，诗性魅力透过「象外之象」的「艺术形象」引生我们无限的怅惘。[14]「象外之象」包含了相互连繫而又性质不同的两个「象」。「象外之象」的第一个象是写实，是具体的物象，第二个象则是虚写，是纯粹的心象。在绘画艺术中，「象外之象」的第一个象是绘画中的实体的部份，第二个象则是作品的留白和平远的空间的部份。第二部份的象指的是具体的物象的描述后面的一个意味无穷的

幽深境界。在文学艺术之中，举李商隐＜锦瑟＞的「沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟」为例，藉著明珠白玉的具体物象而表现了诗人心中的无限「怅惘」，而＜霜月＞一首之「青

女素娥俱耐冷，月中霜裡斗婵娟」，青女素娥之物象，旨在暗示「寂寞」之景象；若吾人不能在心灵中再生「怅惘」与「寂寞」的「象外之象」的艺术形象，而仅只是想象出明珠白玉和青女素娥等等的具体物象，也就失去这两首诗的本旨了。「象外之象」的第一个象是具体的物象，是通向艺术内涵的无限世界和境界的再生的媒介，而「象外之象」的第二个「象」就是这裡所说的艺术内涵的无限世界与境界的创生；也可以说，第一个象是有限具体的意象，而第二个象就是指指向无限世界的象徵，合而言之，「象外之象」是一个即有限即无限的「意象徵」；例如「沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟，此情可待成追忆，只是当时已惘然」中的「明珠白玉」本来只是「有限具体的意象」，而用「有泪」来形容「明珠」，用「生烟」来形容「白玉」，这已经使物象隐入神秘动人的空间，明珠白玉现在成为爱情的无限精神世界的象徵，在「追忆」之中，「当时」的「惘然」缓缓向我走来，用「明珠有泪」的泣慕，以「暖玉生烟」的迷茫，告诉我「惘然」是已经铸成的不可跨越的「追忆」，就这样，四句诗读下来，明珠白玉的意象变成永恒爱情的象徵，而惘然本身就是纯美爱情的本质，藉著四句诗整体所经营的「象外之象」的「意象徵」，活在我们的文学精灵的永恒追忆之中。2.3 「象外之象」作为对「意与境浑」的创作论和诠释论的说明创作就是能创造出「象外之象」之艺术形象，如果只是模仿有限的物

象，那麽是「论画以形似，见与儿童邻」[15] ，所谓「传移模写，乃画家末事」[16] ，谈不上真正深刻的艺术创作。「象外之象」的诠释特别强调诠释者和读者的主体的参与和主体内的意义创生。如果读者和鑑赏者只能理解文字和画面的具体的物象，而不能创生出「象外之象」的第二个象所说的纯粹的心象，那麽，「象外之象」的作品的意义也是无法揭显的。「象外之象」的艺术作品特别强调由具体的物象向纯粹心象的昇华过程，所以如果欣赏者不能由物像的媒介而创生这种纯粹的心象，那麽「象外之象」的艺术作品就无法被鑑赏，因此，「象外之象」的鑑赏论特别强调欣赏者的境界再生的诠释能力，这必须以坚实深厚的生活体验为基础。进一步省思：王国维境界学美对于「象外之象」并未给予充分的重视，显示了他自己偏重生动的真感情的艺术，对于空灵的道家美学情调的不完全相契，但是这裡也显示了从「象外之象」来重构当代中国美学的新向度的可能性。王国维对三法圆融不纵不横的东亚思想结构并未充分理解，而意境美学与此思想结构的关连也该被进一步解明。3 浑然天成：「浑」的第三层义在美学意义上的开拓- 自然之美3.1 自然之美「自然之美」作为对「意与境浑」的艺术的真理性的说明：王国维论境界，尤重自然之美。王国维说: 「古今之大文学，无不以自然胜」。怎样创造具有自然之美的境界？王国维在此提出「隔与不隔」的主张，用隔与不隔来说明自

然，其次，主张自然即真实。首先，用「隔与不隔」来说明「自然」。「隔与不隔」是就能否直接地体验和直接地表现情景交融与意与境浑的艺术境界而言，王国维认为，不论是写景或是写情，都要不隔。再者，「隔与不隔」的问题涉及了艺术的真理性的问题，亦即，隔是自然与真的问题，王国维认为「隔只是不真耳」，不隔则真，「真则自然矣」，那麽，自然又与艺术的真理性的问题关连起来。王国维举陶渊明的〈饮酒诗〉当作不隔的例子，「採菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还」。陶诗一贯被看做是写得自然的，所谓的「一语天然万古新，豪华落尽见真淳」。孙过庭就书法美学指出，艺术形象应该具有和造化自然一样的性质。孙过庭在《书谱》曾经指出书法意象要「同自然之妙有」，司空图也就诗的品味和风格指出须能「妙造自然」[17] 。「自然」在道家美学当中是通过「虚无」而得到其体证和表现的。因此，在艺术形象的表现的问题上，要想「同自然之妙有」，要想「妙造自然」，就要重视「虚」，要能「取之象外」(谢赫语) [18] 。3.2 自然之美与艺术的真理性进一步的省思：老子25章「人法地、地法天、天法道、道法自然」，「自然」是道家哲学的最高范畴，「自然」表现了道家对真理的最高阶段理解，这个理解也可以运用到对于艺术的真理性的理解上来。柏拉图将艺术视为模仿，亦即，现实世界对理型世界的模仿。黑格尔将艺术视为理念在感性对象中的具现，艺术

是绝对精神的环节之一，黑格尔以后，西方美学史著重从真理性的层面来探讨艺术的本质。艺术揭显了隐藏于存在者的真理，使人的存在因真理得自由，在艺术之真理的光照之下得到存在根基的转变和因之而有的自由。东方的意境美学视自然为艺术表现的极致状态，认为自然就是最真实的表现，这个看法突出了东方美学对艺术的真理性的强调，突出了对艺术的真理性的特殊看法，亦即，东方美学并不预设现象世界和本体世界的二元对立，因此，自然妙化之本身就是艺术的最高的真理性，和柏拉图的模仿说以来的西方美学传统有所不同。第三节「浑」的三层义、意境美学与中西比较美学1. 王国维意境美学之体系：融合中西的四组对比美学范畴王国维(1877-1927) 在《人间词话》提出意境说的美学，此说一方面受到了王夫之、王士祯和严沧浪的理论的影响，二方面又受到西方思想家叔本华、康德与尼采的影响，而戛戛乎独创以进行中西美学的融合。王国维以意境说奠定了现代中国美学与中西比较美学的初步基础，「意与境浑」则为王国维的意境说的美学体系的归结。本文阐明王国维的意境说的美学体系并对于「意与境浑」的内涵就艺术形象、创作论与鑑赏论等三方面分别加以论述，这个论述也相应于「浑然一体」、「反虚入浑」和「浑然天成」之「浑之三义」。王国维在《人间词话》发展了「有我之境、无我之境- 写境、造境- 宏壮、优美–写实、理想」的意境美学架构，为东

西比较美学开闢了一条新路，图示如下：主观面：有我之境- 造境- 宏壮- -------情- 意| | | | |客观面：无我之境- 写境- 优美-------景–境在此四对对比当中，「有我之境、无我之境」与「写境、造境」是来自中国古典美学的理论词，「宏壮、优美」和「写实、理想」则是来自西方古典美学的理论词。王国维的体系性描述开启了一个中西比较美学的可能性。我继续探讨王国维以「意与境浑」作为其美学体系的对比的归趋，亦即，王国维认为上乘的艺术在于主观面的情与客观面的景的情景交融，从而达到宏壮与优美、写境与造境、有我之境与无我之境之主客合一与交融的境界，以之为艺术作品的极至表现。因此王国维说: 「文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学」[19] ，以「意与境浑」作为其美学体系的对比的归趋，在我的研究之中，这样的「意与境浑」的艺术体验，也必须进一步开展出象外之象的艺术体验论和法自然的艺术真理论。2. 意境说的三个美学特徵之省思参照曾祖荫的研究，意境说（意境说）具有下列三个美学特徵：(1) 意与境浑(2) 象外之象(3) 自然之美。[20] 曾祖荫对意境说的形成史和意境说的三个美学特徵作了精彩的论述，但是对于意境说的三个本质特徵的环节的运动以及意境美学的艺术形象论和创作论、鑑赏论以及相关的艺术的真理性的问题并未讨论。本文

则对这些课题进行论述，并从事比较美学的建构。底下对于(1) 意与境浑(2) 象外之象(3) 自然之美的意境美学的三

环节的内在运动进行省思:「意与境浑」是意境美学的根本体验之所在，参照王国维的美学，在此中，无论是中国古典美学中的「有我之境、无我之境」、「写境、造境」或是西方古典美学中的「宏壮、优美」、「宏壮、优美」皆需归宿到「意与境浑」的主客合一而生机盎然的境界，如此之艺术品方是上乘之作。「意与境浑」标举了上述比较美学的几项对比(有我之境、无我之境等) 之相对项需融合为一，亦即，必须达到「浑然一体」的境界方为艺术品真正的杰作。又，对于什麽是「意与境浑」在艺术形象论、创作论和鑑赏论的意义，意境说美学又以「象外之象」的理论来加以论述。而美的鑑赏和创作的最高范畴的问题，王国维则以「自然之美」之加以进一步的论述，这涉及了艺术的真理性的相关问题。这些都需要进一步加以省思。「浑」的三层义与意境美学的体系，需要加以抉择。「浑然一体」作为「浑」的第一层义。「意与境浑」指的是「浑然一体」，意与境在艺术体验中融为一体，从而有意境和艺术活动的意义的创生，艺术主体的意向性的意义建构活动与精神内涵的表现，呈显了物象的真实世界，二者浑然一体，精力瀰漫，生机盎然。「反虚入浑」作为「浑」的第二层义。「反虚入浑」指的是艺术活动当中的否定性体验，由「情景交融的主客合一」来论列「浑然一体」，仍嫌

过于空洞，因此，我们必须进一步由「象外之象」而分别由「艺术形象」、「创作论」和「鑑赏论」来阐释「意与境浑」的基本结构和具体内涵。王国维以「意与境浑」作为意境美学的归趋，蕴含了对「象外之象」的美学传统的重视，但是，由于王国维著重于生动性的真情感的一面，所以他对象外之象的空灵的道家否定美学的一面就较为忽视，这是我们日后进一步发展道家意境美学当注意之处。「浑然天成」作为「浑」的第三层义。艺术活动当中的「浑然天成」指的是自然之美。在此，我进一步探讨自然之美与意境美学的关系。「自然」是道家哲学的最高范畴，王国维的意境美学也强调「古今之大文学，无不以自然胜」，意境美学强调自然之美，符合道家哲学的基本脉动。在道法自然的审美意趣当中，本体与现象融合为一，在此，自然即真实、实在。「自然」揭显了东方艺术的所体现的艺术作品的真理性。第四节从浑之三义的道家美学到诠释学美学1 诠释学美学与道家意境美学的

同异海德格以降的诠释学美学将艺术的真理性当作是艺术

作品的本质，并且由存有的开显的角度来思考艺术的真理性的课题，批评了传统的形上学和一般的真理观，这和上述的意境美学是採取了同样的进路。诠释学美学认为作者、鑑赏者、作品和存有处在如下的诠释学循环当中:存有鑑赏者作者作品上述的意境美学认为艺通乎道，宇宙的道、作品、作者、鑑赏者也处在类似的循环之中，二者是採取了同样的

美学进路，和模仿说与象徵说的美学皆有所不同。再者，诠释学美学以「视域融合」来说明鑑赏活动和创作活动，主体面的意义创生与艺术品的真理性在主客合一的体验当中发

生了二者的视域融合，从而开显出了鑑赏活动和创作活动的艺术真理性。上述的意境美学强调「意与境浑」，也是一种主体面的意义创生与客体面的艺术品的真理性在主客合一

的体验当中所发生的视域融合的艺术体验。诠释学美学与道家美学(意境美学) 的差异则可略论如下:在艺术体验论上，道家美学意境美学强调浑然一体，这是以道论形上学为其思想预设，在此，艺术体验并不只是单纯的主体与存有真理的视域融合，而是回返于有无玄同的道，大通乎浑全的道，在此提出「化」的概念，「化」不只是主体与存有真理的视域融合(「有」与「同」)，还包含「无」的体验以及「玄」的差异化活动在内，因此艺术体验是「外师造化，内得心源」。其次，在艺术形象方面，道家意境美学十分重视「象外之象」与「反虚入浑」，而西方的诠释学美学对于「非具象的纯粹心象」(「象外之象」) 仍加以忽略，而对于透过虚无化的作用而迴返于艺术本体的浑全，亦仍加以忽略。中国山水画则善于运用「平远法」，以达到这裡的「反虚入浑」，中国的禅画则善于运用「象外之象」，以超迈而入于「逸品」；中国诗词之深韵远致，多运用了「象外之象」与「反虚入浑」的艺术形象思维。复次，在艺术的真理性方面，道家意境美学独

标「自然」为艺术的真理性的最高范畴，强调浑然天成与道法自然，有其深刻的寓意。道家的「自然观」并不蕴含现象与物自身的分离，因此拆解物象并不是对本体的永远的隐匿之报复，拆解物象也并不是虚无主义的意义下的纯粹自发的游戏衝动；相反的，「拆解物象」是在物各如其如的情况下的物的完成，物向人敞开心象，与道相通。就此而言西方的诠释学美学对于艺术的真理性的课题，对于道家美学(意境美学) 所独标「自然」之理解仍有所不足。2. 中西雄浑观的对比王国维在《人间词话》中把有我之境与无我之境对立为「宏壮」与「优美」；其中「宏壮」一词，该是最先被中国文艺批评家用来翻译西方的美学观念Sublime 的中文译名了。此后，中国固有名词「崇高」、「雄伟」、「雄浑」皆曾被美家对比于西方Sublime (Erhaben) 这美学范畴，而在不同的脉络之中当做其译名，这个对比有著深刻的东西比较美学的深刻意含。对比于西方的古典崇高美学的三个发展阶段，

(1) 中文的「崇高」一语比较能反映隆嘉纳斯的修辞体系，

(2)「雄伟」一语却能切入英国浪漫诗中的「无限美学」的自然雄伟的演变过程，最后，(3) 由于司空图的「雄浑」一语是一蕴含在中国传统诗学中而具备哲学内涵的观念，故此是最接近由康德所总结的Erhaben的哲学美学范畴。「雄浑」不只是司空图的二十四品《诗品》中「统冒诸品」，其核心更是以道家哲学为基础，又融会了佛家思想的艺术观主流，具

有「意与境浑」、「返虚入浑」与「浑然天成」三个层次，这三个层次分别深富「艺术体验论」、「艺术形象论」与「艺术真理论」的哲学美学的意含，就此而言是雄浑的体系美学。「雄浑观」在中国的美学传统中极具代表性地位，尤其是对后来的山水画和禅画深有影响。经过了对隆嘉纳斯的「修辞崇高体」以及对浪漫主义的「自然雄伟」美感经验的探索，我们终于能够综合以上所得，尝试深究在背后支持这文体风格与美感表现型态的理念指南，所谓在康德美学的「哲学雄浑」（philosophical sublime）其中的奥秘。而在以上的东西美学对比研究当中，我们发现，由于东西艺术的根本体验有所不同，表现为东西方的古典雄浑美学的基本差异。简言之，西方美学是预设了表象形上学，从而以模仿说为其艺术理论的核心，东方美学则与道论形上学是一根而发，所以艺通于道和艺合于道，而以「象外之象」的境界创生为其理论核心。在这个东西美学的分歧点上，西方二十世纪的美学也回到美学的出发点寻求另外的源头活水的可能性，在此，海德格关于艺术真理的根源性的思想与对西方表象形上学的批判，标示了西方现代美学走向未来的源性思考，后现代美学的哲学家李欧塔(Judging Lyotard) 及德希达(Jacques Derrida) 则

反思了后海德格哲学的艺术理论的开展的可能性。海德格和后现代美学的哲学家提出了对于未来美学的反思，笔者在后续的论文中，拟站在东亚的传统，站在对比和对话的立场，

建构东西跨文化沟通的意境美学与东方诠释学美学。西方当代美学对于康德美学的「哲学雄浑」（philosophical sublime）的重省，显示了西方当代美学对于古典美学及其形上学预设的彻底重省的要求。西方古典美学建立在表象形上学(representative metaphysics) 的基础之上，康德美学是这样的表象形上学的主体性哲学转向，但它一方面仍然是一种表象形上学，二方面它也包含了革命的因素，康德认为本体的呈现和其开放性显示给人以「雄浑」的审美判断，得以统一自由与自然，且避免落于独断论，雄浑的审美是一境界的再生，产生于自然之真与主体的判断力之视域融合，就此而言，康德美学已为后来的嘉达玛的诠释学美学著其先鞭，所以其《真理与方法》也以康德美学的诠释与批判起始。康德提出自然的形式的合目的性作为判断力的先验原理(《判断力批判》导论第五节)，认为「雄浑」在审美判断力是本质的组成部份(《判断力批判》导论第六节)，固然在后现代美学中受到挑战，但其洞见则仍被沿用，双方所共同的是对于西方表象形上学的超越，所不同者在于前者流于价值的虚无主义，而后者则探索「雄浑」之审美事实的重建之道。因此，西方当代美学对于康德美学的「哲学雄浑」的重省及其与当代中国意境美学的脉动的对比研究，是未来中西美学之重建之必经之途。结论以上我们探讨了浑之三义与道家意境美学的体系及其在中西比较美学的开展。意境美学是中国古典美学的