道家意境美学

道家意境美学导论意境说是中国古典美学的重要理论，而「意与境浑」与「象外之象」、「自然之美」是道家意境美学的重要课题，本文在第一节阐释: 「意与境浑」与「象外之象」两个课题都表现了道家思想的特色，论述老庄思想之中的「浑」之三义。

本文第二节探讨老庄哲学之「浑」的三层义在美学意义上的开拓，来重检道家意境美学的思想形成史及其体系之雏形。

第三节转而探讨意境说美学在中西比较美学当中的意义，藉由王国维的意境说，建构中西比较美学的雏形，王国维以「意与境浑」为美学的四组对比项的归结所在，本文尝试指出: 王国维的这个提法，假若将「意与境浑」关连于道家美学的雄浑观，把「象外之象」关连于道家的否定性的形象思维，那麽将显示出什麽诠释学美学的特义。

第四节从浑之三义进一步探讨道家美学与诠释学美学的同异，和东西雄浑观的差异的问题。

第一节老庄思想之浑的三义「浑」之本义为水喷涌之声或水流貌。

「浑」为老庄哲学的重要概念，例如老子15章说「浑兮其若浊」，老子49章说到「圣人为天下浑其心」，就此而言，「浑」为「浑然一体」的意思，浑是指道体的状态或由道体而有的混沦作用。

另外，庄子和列子皆重视「浑」，庄子＜应帝王＞有「中央之帝为浑吨」及「七日凿窍而浑吨死」的故事，强调了浑吨的否定性思维的重要性，也就是浑然一体的体验和象外之象的重要性。

「浑吨」也是道教内丹学的重要概念，是道家内修的核心体验，在这个内修的过程之中，十分强调虚己忘我的否定性思维，这也是浑然一体和象外之象在道家文化中的重要性之一例。

老庄在有无玄同的思想架构之中，提出「浑」为重要概念，这个概念的有无玄同的思维方式，直接地影响到了后来中国美学史当中司空图提出「反虚入浑」，亦即，依于自我虚无化的体验而回返于雄浑的本体。

吾人可以区分「浑」之三层意义：(1)「浑然一体」，(2)「反虚入浑」和(3)「浑然天成」，三义都是对道体和体道状况的描绘，首先，它表现为互摄互入的混同的整体，亦即，浑然一体；其次，这个整体是一种自我虚无化的大全，亦即，反虚入浑；最后，这个混同在虚无化中达到究极的真实，亦即，浑然天成。

此处所说的浑之三层意义: (1) 浑然一体，(2) 反虚入浑，(3) 浑然天成是分别相应于意境说的三个美学特徵，亦即，相应于(1) 意与境浑，(2) 象外之象，(3) 自然之美。

首先，「浑」同「混」，是「浑然一体」的意思。

老子15章说「敦兮其若朴，旷兮其若谷，浑兮其若浊」，49章说「圣人在天下，歙歙焉，为天下浑其心」。

就此而言，「浑」为「浑然一体」的意思。

另外，老子14章说到夷、希、微「三者不可致诘，故混而为一」；25章说：「有物混成，先天地生。

寂兮寥兮，独立不改，週行而不殆，可以为天下母」，这裡所说的「混」也有「浑」的意思。

其次，如果「浑」和「吨」或「沦」连用，而成为「浑吨」和「浑沦」，则「浑」又具有道家哲学的反面性否定性的意涵。

如在庄子和列子之中，庄子＜应帝王＞有「中央之帝为浑吨」及「七日凿窍而浑吨死」的故事，而列子＜天瑞＞曾说「气形质具而未相离，故曰浑沦。

浑沦者，言万物相浑沦而未相离也」，司空图所讲的「反虚入浑」也就是从这个道家哲学的反面性否定性的「浑」而来[1] 。

最后，由此衍申，「浑」有「混同而得其真」的意思，和道的真理性有其关连，如老子21章「道之为物，惟恍惟惚。

惚兮恍兮，其中有象。

恍兮惚兮，其中有物。

窈兮冥兮，其中有精。

其精甚真，其中有信」，这裡所说的就是浑然的道在恍惚窈冥之中有象有真。

又如?文选? 晋孙绰游天台赋「浑万象以冥观，兀同体于自然」，所以浑以得道之自然与清真，这在文学上也有这样使用的例子。

因此，我说「浑」的第三层意思为「浑然天成」的意思。

《庄子》一书对中国人的艺术感受性的影响，起著不可取代的作用，启示了许多世纪的艺术家和艺术批评家、美学家，从静观自然、忘我而达到与道合一的化境，得到创作和鑑赏的灵感[2] 。

刘若愚指出: 文学美学的形上观点(文源于道) 已见于易传和礼记[3] ，这个儒家的形上美学的传统到了唐代更著重于文的人文教化的功能，但是另一方面，老庄的形上美学诉之于与道合一的体验的深化，所以一方面反对儒家的道德形上学用道德性来规定对道体的理解；二方面，庄子提出「天与人不相胜」来说明「与道合一」的体验并非是天与人的单纯的合一，而是一种「化」和「浑」。

《庄子》一书劝人忘我[4] ，进而达到化境，庄子以「化」为美的最高境界，「化」不是单纯的天和人之间的同一性，而是在「天与人不相胜」的思想架构下，化成为精神自由的差异化活动、精神自由的无限开展，这亦即此前所说的「浑」，「透过忘我而达到化」就是「反虚入浑」，也就是说，依于自我虚无化的体验而回返于雄浑的本体，所呈现的是一种「天地有大美而不言」(庄子，知北游) 的「大美」。

道家的这种「透过忘我而达到化」的思想，后经魏晋玄学的发掘，隋唐佛学的发扬，直接促成了做为华夏美学的核心所在的意境美学的产生[5] 。

以下，我们先就「浑」的三层义在美学意义上的开拓，来重检道家意境美学的思想形成史及其体系之雏形，下面第二节和第三节则就王国维所总结的意境美学，在东西比较美学的高度，予以重检。

本文在这裡所做的工作只是道家美学之基础反省之初探而已。

第二节老庄哲学之「浑」的三层义与道家意境美学的思想形成史及其体系就老庄哲学之「浑」的三层义在美学意义上的开拓，来重检道家意境美学的思想形成史及其体系之雏形。

1. 浑然一体：「浑」的第一层义在美学意义上的开拓- 意与境浑首先，所谓「意与境浑」的「浑」，是「浑然一体」的意思。

它是指意与境在艺术活动当中的主观面和客观面的互相渗透、互相转化与互相交融[6] 。

王国维说：文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。

上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。

苟缺其一，不足以言文学。

原夫文学之所以有意境者，以其能观也。

出于观我者，意馀于境。

而出于观物者，境多于意。

然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。

故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。

文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已……夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公。

以境胜者，莫若秦少游。

至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。

[7]一般的中国美学史将「意与境浑」的「浑」理解为「浑然一体」，理解为意与境在艺术活动当中的主观面和客观面的互相渗透、互相转化，互相交融，这虽已标举出「意与境浑」的主客合一的基本特徵。

但是，入于「浑然一体」的「意与境浑」的境界，实有赖于「象外之象」的「艺术形象」的表现，而「浑然一体」的「意与境浑」也进一步彰显了「浑然天成」的「艺术的真理性」的课题，所以，关于「意与境浑」的艺术体验的相关的美学义涵，还有待于就艺术形象论与艺术真理性的这两个意境美学的相关课题做进一步的申述。

2 反虚入浑：「浑」的第二层义在美学意义上的开拓- 象外之象2.1 「象」的否定性和辩证性的思想形成史：从庄子、易繫辞传到王弼庄子的「得意而忘言」的言意观还站在比较是批判的观点来阐释言与意的关系，只论及了「意与言」的言不能尽意，还未及论及「言–象- 意」的辩证关系。

易传提出「立象以尽意」则进一步却立了「象」在体验道和表达道的进程中的积极意涵，此中的「象」是「言–象- 意」的辩证的绝对的中介。

庄子的言意观是在其道论之中提出的。

认为道的意义全体并不是语言所可以把握的，语言只是道的一个方便指引而已。

庄子主张「得意而忘言」，认为创作的意义有超出语言符号的把握范围之外者[8] 。

易繫词传则进一步指出「象」的积极性和辩证性，＜易繫词传上＞说：子曰：「书不尽言，言不尽意」，然则圣人之意，其不可见乎？子曰：「圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，繫辞焉能尽其言」。

这段话有两个层次，首先，「书不尽言，言不尽意」阐明了意义活动的优先性。

「书不尽言，言不尽意」说明了「意」在书写、语言活动与意义活动当中的优先性，书写虽然是语言活动的一种，但是书写不能穷尽语言的意义，语言活动虽然是意义活动的一种，但是语言活动也不能穷尽意义活动本身。

其次，「立象尽意」阐明了「象」的积极性和「象」作为「言–象- 意」的辩证关系的绝对中介。

所谓「圣人立象以尽意」，在此，圣人设立在易传中大象小象以尽情意，那麽，「象」是可以尽意的。

这裡所说的「立象以尽意」，阐明了「象」的积极性和「言–象- 意」的辩证关系。

这裡的「象」指的是一种象徵符号的运用，「象徵」是用一个有限的符号来符示出无限者。

所以，「象」应该是一种「精神性的表象」，是易传所谓的「象也者，像此者也」[9] 和「生生之谓易，成象之为乾」[10] 的「象」，而不是王弼提倡的「扫象说」中的被否定的卦象，因为如果「立象尽意」的「象」是书写下来的既定的卦象，那麽卦象既然是书写下的语言符号的一种，那麽依于「书不尽言，言不尽意」的原则，也就不可能「立象以尽意」了。

[11]复次，王弼提出「得意忘象」，在玄学的角度就「象」的否定性和辩证性做了进一步的阐释。

王弼在＜周易略例明象＞指出：夫象者，出意者也。

言者，明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

王弼＜周易略例明象＞又说，意以象尽，象以言著王弼＜周易略例明象＞又说，言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。

由蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼所以忘筌也。

王弼主张得意忘言和扫象，主要是为了评击汉儒的繁琐拘泥的经学研究。

得意忘言和扫象是王弼象论的主要理论，但是王弼也更进一步提出了「意存于象」之说，揭示了「言–象- 意」的辩证关系，王弼说：是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。

象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。

王弼在此所说的「存象」具有通于两面的辩证性格，一方面，「存象者，非得意者也」，亦即，象非得意，另一方面「象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也」，亦即，意存于象。

一方面，「存象者，非得意者也」是指：如果心存某一个象并为此固定的存象所拘，那麽他必不能得到象所要传达的全体性的意义。

另一方面，「象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也」是指：象生于意义的创生活动，意义的创生性活动之自身也因此而存在于象当中，那麽，在象中存在的意义的创生性活动并不是被书书写下来的固定的某个表象。

因此，就象的这个中介性格和辩证性格而言，中国古典美学思想认为「言以明象，象以尽意」。

语言的重要性，不在于肯定书写下来的语言，而在于明象以否定书写下来的语言；象的重要性也不在于肯定象自身，而在于尽意以融会象之自身于意义的本体[12] 。

因此，言外之意，能通过象外之象来象徵和表现，所以才能说「立象以尽意」，这个说法阐释了象的积极意涵。

我们不能说「言外之言」，但却能说「象外之象」，因为象不只能是具体的物象(「象外之象」中的第一个象)，也能是纯粹的心象和宇宙间的本体性的精神表象(「象外之象」中的第二个象)，亦即，「现乃谓之象」的象。