评剧“花脸”艺术的独特魅力

评剧“花脸”艺术的独特魅力
作者：刘彬
来源：《戏剧之家》2018年第29期
【摘要】评剧是流行于北方的剧种，早年行当单一，随着新中国的诞生，评剧的角色行当发生了变化，评剧花脸角色就是典型的一例。

【关键词】评剧；花脸艺术；秦香莲；包拯
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）29-0024-02
一、评剧起源与艺术特色
中华戏曲艺术源远流长，在众多戏曲艺术当中，“评剧”这门诞生于京津冀一带，繁盛传播在唐山、辽宁、蒙东等地的艺术门类，是观众心目中不可或缺的一种戏曲艺术形式。

早在上个世纪二三十年代，由河北的“莲花落子”也称“大口落子”，经过几代艺术家的精心加工和整理，慢慢形成了“评剧”的雏形。

最终由被誉为“评剧创始人”落子艺人成兆才先生，完成了评剧这一地方剧种的创立定位。

作为地方剧种，评剧的艺术特色也是匠心独具。

因为，评剧是以演唱为主的、舞台综合性板腔艺术，唱腔由“板胡”作为主要的伴奏乐器。

结合同时期的音乐特点，融汇贯通，使评剧的唱腔艺术，在不同的时代有着不一样的音乐口味，也是老百姓喜欢它的原因之一。

其表演也如京剧一样，具有程式化的特点，也讲究“手、眼、身、法、步”，包含“唱、念、做、打、舞”。

在表演的过程中，一切以人物为中心，利用戏曲独有的“程式化”表演塑造人物形象。

评剧的行当划分，与其他戏曲剧种也不尽相同，因诞生之初行当单一，制约了评剧的发展，所以，后辈艺人特别是新中国成立后的文艺工作者，在演出中不断借鉴兄弟剧种，特别是京剧艺术，发展衍生了评剧的生、旦、净、丑四个大行当，其中各个行当还有更细的划分。

不同人物的性格，用不同的戏曲行当区分，也是评剧区别于其他戏曲剧种的优势和特色。

二、评剧“花脸”艺术的形成
早在二十世纪四五十年代，评剧花脸是没有的。

不论唱腔还是表演，都在借鉴京剧的表现形式。

最有代表的剧目《秦香莲》中包拯的人物呈现，还是原封不动的京剧表演。

在演出的过程当中，秦香莲唱的时候琴师用板胡伴奏，包拯唱的时候，琴师则换成京胡伴奏，唱的都是京剧的唱腔。

新中国建立后，评剧艺术得到了新生，随之评剧“花脸”艺术也逐渐形成。

其中魏荣元就是被誉为评剧花脸“里程碑”式的人物，他开创了真正意义上的评剧“花脸”行当。

他在音乐
工作者的帮助下，将原来与女演员同度的唱法降低四度，创造了“越调”唱法，使男声的优势得以发挥，进而把京剧花脸的鼻音和喉音与评剧的吐字发音结合起来，在《秦香莲》中成功创造了包拯的音乐形象，并从此创立了魏派的演唱艺术。

从此，也确立了评剧花脸行当最终形成的地位。

三、评剧“花脸”的艺术特点
评剧花脸的表演，与其它剧种的花脸表演有很多相同和相通的地方，讲究“美、魅、帅、刚”等表演特点。

用不同的身段表现不同的人物形体，用念白的不同区分人物的形象，同时也会运用唱腔的特色来塑造不同的人物性格。

在人物角色的塑造处理上，也是有别于其他戏曲剧种的。

评剧《包公赔情》与京剧《赤桑镇》是同一个故事。

评剧《包公赔情》讲述的是包拯陈州赈灾放粮途中，在长亭百姓拦轿喊冤，状告包勉贪赃枉法，包拯大义灭亲怒铡侄儿包勉，随后到嫂娘家中请罪的故事。

京剧《赤桑镇》所叙述的故事大部分都是一样的，唯一不同的就是，在长亭铡死包勉之后，王朝合肥下书，嫂娘闻此凶信亲到赤桑前来询问。

一个是到嫂娘家中亲自请罪，一个是下书嫂娘亲自来询问，两者之间就有着不同的艺术处理。

《赤桑镇》中包拯陈州赈灾放粮，公务在身不能擅离，才命王朝下书告知嫂娘，也是不无道理。

《包公赔情》中的包拯，亲到嫂娘家中请罪，求得嫂娘原谅也在情理之中。

就我个人而言，还是喜欢《包公赔情》，情理上更容易让人接受，叙事性更强一些，演出实践证明，这都归功于评剧花脸表演艺术的处理。

四、评剧《秦香莲》中包拯的表演特点
评剧《秦香莲》大堂一折，是评剧花脸最具代表性的剧目。

剧中包拯这一人物形象，曾被各个戏曲剧种、各种艺术形式及艺术门类，设定在戏剧舞台上。

包拯在其他剧种中的造型一般都是，头戴相翅、千金，身穿黑色云涯龙蟒、也有穿紫色龙蟒，脚下穿厚底，戴黑满。

在魏荣元先生电影版的《秦香莲》中，他却把黑满改成五绺，黑色云涯龙蟒改成黑色云涯团龙蟒。

髯口也不再是传统的戴法，而是改成了用现代化妆手法，用化妆胶粘在下颚处，但传统的黑白月牙脸，还依然保留着。

包拯的脸谱也是独有特色的。

黑和白为主要颜色，也很清晰地表现包拯黑白分明的人物性格。

还有就是包拯额头的月牙，也很有讲究，一般都是向右开口，也有向左开口的勾法，如：在京剧《探阴山》中的包拯，脸上的月牙就是向左开口。

民间对包拯日断阳、夜断阴的正义形象，在戏曲的脸谱上也给了很好的定位。

我在饰演《秦香莲》的包拯时，依然还保留了传统的扮相。

有两点是我坚持的理由，一是传统的扮戏方法，已经在戏迷心中根深蒂固。

我们也很难再寻求一个新的人物形象，来改变现在包拯的扮戏方法。

我看到过，有的演员在演出的时候，头上戴的是“金堂翅”，戴“云肩”，我个人认为是不对的。

包拯不是武将，没有必要戴“云肩”。

“金堂翅”戴得也不对，在包拯《遇皇后》的戏中才有的“金堂翅”，那已经是扎过陈世美好多年以后的事情了。

单一为了寻求形象好看就添枝加叶，我是不敢苟同。

二是在多年的演出中，我们在继承优秀传统的同时，也在不断创新和发展，保留好的、有价值的。

多年来艺术家创造的
人物形象，是后辈人都要完整的保存下来的，是几代人的艺术精华，也是我们传统文化的衣钵。

多年来的实践，也印证了我们的观点，创新的前提是要继承，没有继承何谈发展。

说起唱腔，京剧、晋剧、豫剧等很多个剧种都有《秦香莲》中包拯的艺术形象呈现。

评剧《秦香莲》中包拯的人物形象，首先还是出现的音乐形象。

评剧“越调”的演唱技法，同时音乐旋律也是区别其他剧种的办法。

如“与驸马打坐开封当堂上……”一段，已经成为了家喻户晓的评剧经典花脸唱腔。

这一段唱腔当中，既有叙事的部分，同时也有包拯相劝陈世美的部分。

唱腔运用“二六”板式，晓之以理、动之以情地劝说陈世美。

唱词当中还有“欺君罪有我包拯一面承当”一句，包拯在伸张正义的同时，为了他人也有担当。

这一句唱词，就把包拯的人物性格又提升到了一个新的高度。

我在演唱这段的时候，又有一些新的心得和体会。

每个人的声音条件都不一样，我的嗓音条件够用，所以在之前的演出过程当中，调门会定得高一些（D调）。

后经实践证明效果虽好，但却没有真正走进人物的内心世界。

包拯在劝说陈世美的时候，他是语重心长的、是情感细微的、是慢条斯理的，如果调门太高，是会展现演员的气场和演唱技巧，却却失了人物细微的心理动向。

后来，尝试了由D调改C调，一下就找到了人物的情感，很多唱词一下就找到了感觉，如“你叫我升堂有什么好，这铁面无私岂肯饶。

曼说你是驸马到，就是那凤子龙孙我不饶……”等，很好地传达了人物的心理活动和情感所在。

在身段表演上，“程式化”的表演是戏曲独有的一门展示技巧，如正冠、捋髯、走边、起霸、马趟等，如何运用好这样的手段来丰富人物的表现，是我们一直探索的课题。

在包拯的形体表演上，我借鉴京剧的身段比较多，尤其在唱到“王朝、马汉喊堂号”的时候，我借鉴了我的师哥张旭（京剧名家邓木伟的徒弟）的演出方式，双手双翻水袖向上，左脚丁字步，眼睛看左前45°（暗表看到大堂上方的“明镜高悬”），心中想到驸马誓死不该、抛妻弃子，最终下定决心，升堂为秦香莲鸣冤。

在连贯的动作表演中，虽然没有语言，但身段表演同样传达了他的思想活动，这就是“程式化”表演的魅力所在。

在最后包拯下场的时候，同样利用身段的表演，完成了包拯内心情绪的表达。

在“滚头子”的打击乐中，包拯“揉肚子”、“望门”、“搓步”等表演，同时也在向观众传达他内心“焦虑”、“不安”、“怎样面对”的心理感受，最后在“软四击头”的打击乐中坚定信念，陈世美不悔悟绝不轻饶的决心。

此即为我在评剧《秦香莲》中饰演包拯的表演体会。