试论音乐教学中“内心听觉”的培养和训练
浅谈心理听觉在钢琴教学中的作用
浅谈心理听觉在钢琴教学中的作用作者：孙敬轩来源：《神州·中旬刊》2013年第07期摘要：在钢琴教学中，学生心理听觉的培养，直接关系着学生对音乐作品的理解与弹奏效果。
本文在理论分析心理听觉的基础上，对心理听觉在钢琴教学中的作用及培养途径做如下论述。
关键词：心理听觉钢琴教学在远古时代，音乐就作为一种听觉的艺术在人类社会中有着举足轻重的地位。
听觉艺术主要包括两个方面，一是生理上的听觉，即人的耳朵所能辨别的一切声音，包括对声音的音长、音短、音高、音低等基本音的辨别，是对音的鉴别、鉴赏能力。
二是心理听觉，针对将要发出的音的音长、音高等乐音的辨别能力，即对乐的感悟能力。
对于音的欣赏，只需要欣赏者或者演奏者通过生理听觉即可以完成，而对于乐的鉴赏，则需要用心理听觉去慢慢的感悟。
一.听觉及其心理听觉听觉是声波作用于听觉器官，使其感受细胞兴奋并引起听神经的冲动发放传入信息，经各级听觉中枢分析后引起的感觉。
心理听觉则不一定要有声音的存在，是要通过内心的感受去理解乐的意义，当然这其中也包括生理听觉中所提到的音的问题。
包括音长、音高，等等问题，更需要演奏者从作品的角度出发，理解其中的意义，理解每个音符所表达出来的含义，这样才能在演奏中淋漓尽致的表现出音乐所要表达的内容。
二．心理听觉在钢琴教学中的作用（一）基础作用生理听觉在音乐中是起到一个基础作用，对音的辨别是最基本的能力，我们对音乐的鉴赏的初级阶段也就在此，比如我们所说的一个音乐作品是不是好听，这里的听就是在用生理听觉。
在日常生活中，我们也可以看到一些失明的人同样可以演奏很好听的音乐，在我们看来，这类人在学习中会有很大的障碍，但是，他们却能很好的理解音乐的真谛，这就说明，他们拥有健康的生理听觉系统，也就是说，他们的听力完全没有问题，仍然可以通过生理的听觉去去辨别乐音。
在音乐中，音为本，乐为魂。
这说明了心理听觉在音乐中的作用，音也就是在说声音的属性，而乐则是乐器所表现的性能。
达尔克罗兹体态律动教学法对内心听觉培养的重要性
133SONG OF YELLOW RIVER 2020/ 16此内心听觉的各个阶段最终服务于创作阶段。
体态律动教学法中即兴创作与内心听觉创造阶段相互存在。
内心听觉的最终形成需要一个长期的过程，培养内心听觉的方法尤为重要。
达尔克罗兹体态律动训练方法与内心听觉心理活动过程相辅相成，通过运用体态律动教学法将对内心听觉的培养产生重要的作用。
三、体态律动对内心听觉培养的重要性（一）体态律动对内心节奏感培养的重要性达尔克罗兹体态律动教学法由三部分组成分别包括：体态律动、视唱练耳、即兴训练。
体态律动作为其中的核心部分贯穿三部分的始终。
体态律动教学法就是将我们的身体作为打击乐器跟随音乐的进行来感受和体验音乐节奏节拍的进行以及速度的进行。
通过我们对身体的拍打，将身体作为人体交响乐，主要就是对节奏、节拍、速度的一种表现，因此体态律动教学法的核心训练部分也主要以节奏感的培养训练为主。
因此通过达尔克罗兹体态律动教学法的训练将对内心节奏感的培养产生积极的作用。
体态律动教学法中在学生学习基本节奏型时会结合身体的动作让学生来体验每个音符时值的长短。
例如，四分音符向前迈一步，二分音符迈一步以后膝盖在弯曲一次，全音符迈一步后膝盖同时弯曲三次，等等类似同样的方法。
通过此项练习可以使同学们伴随视觉的观察做出相应的动作反应，体验到每个音符的时值长短，加深对音符时值长度的记忆，在头脑中形成对节奏型及音符时间的记忆，达到内心对节奏型的充分认识。
节拍作为节奏要素之一，主要表现为音乐每小节的强弱拍变化，在音乐实践中同样具备非常重要的作用。
达尔克罗兹体态律动教学法中对节拍的训练主要通过学生对肌肉的紧张收缩与放松或者通过身体动作的重量差别使学生感受节拍的强弱要素。
例如，在3/4拍中，第一拍屈膝呼气、第二拍甚至躯体持气、第三拍向后迈步吸气；4/4拍中和三拍基本一致，只是在在第二拍的动作基础上延续一拍。
此项训练有助于学生通过身体动作感受不同节拍的强弱关系进行，体会到节拍的拍律，达到运动与呼吸的协调，掌握节拍的规律，达到对内心节拍感的学习体验。
谈内心音高听觉在视唱练耳训练中的意义
课 。它作 为一门有关 音乐的启蒙 ， 以及进入专业层 次学习的必备
训练手段 和技术性理论课 程 ， 历来受 到从事音乐专业教 育的人们 的重视 。它是一 门涉及到培养一个人的视奏 、 唱 、 视 音高 听辩 、 节 奏把握 ， 以及 乐曲表达等多方面综合能力 的音乐基础学科 。从 内 容上讲 ， 它主要通过视 唱和音乐 听记来训练 学生 的音 高听觉 ， 发 展音乐思维 能力 ， 培养音乐感受力 ， 积累音乐的感性体验 ， 步提 逐 高学生对音乐 的认知程 度。每一个 学习音乐专业 ， 只有在 此方 都 面接受严格 而规 范的训练 ， 方可更好地进行其 它相关音乐课 程的 学 习， 而更 好地为音乐实践服务 。 从 音 乐 由创作 、 奏到 欣赏 的每一 个环节 都离 不开 听觉 的参 演 与 。一位演 唱者要把音高 唱得 准确 ， 首先在 自己脑 中要对所要发
因为大脑中形成的内心音高听觉的培养是视唱练耳教学的一项重要任务作为键盘表象已经非常熟悉和深刻这正是一种内心音高听觉的音乐种重要的音高听觉能力内心听觉需要经过反复练习和实践逐表象作用的结果
二胡演奏内心听觉培养与培训.pdf
听觉的无意识与有意识首先，“听觉就是声波作用于听觉器官，使其感受细胞兴奋并引起听神经的冲动发放传入信息，经各级听觉中枢分析后引起的感觉。
”[1]音乐是一种声音的艺术，那么听觉功能必然要承载音乐发出的所有信号（高低、长短、强弱和音色），这些信号被听觉器官识别的越清晰、越准确，它就对以后的音乐操作活动（运动技能）的帮助或者影响力就越大。
识别的过程不单单是耳朵把音响信息记录下来，而是由于大脑听觉中枢神经介入通过接收、矫正、调整，并以一种新的音乐思维印象来支配技术器官，从而再现预期的音乐效果，即将实际演奏的音做前期的“音乐化”的处理准备。
这一过程从头至尾，都是有意识的活动，可以理解为自耳朵捕捉到乐音以后的所有工作，都是大脑有意识的进行并且完成的。
“只有在具有强烈的、深刻的、富有思想的听觉印象的情况下，才能对音乐作品进行充满艺术魅力的演奏。
” 由于二胡没有指板，手指压力的变化也会带来音高的变化、影响音高的稳定，因此，对二胡演奏者来说不仅要有一个健康的听觉系统，更重要的是要拥有一副“反映敏捷”的耳朵。
一些教师善于培养学生在演奏中的大脑听觉意识，在课堂上不止一次的提醒学生要善于有意识的运用自己的“听觉”，让“大脑工作应该走在手前面。
”另一种情况则相反，是一种无意识的，俗话说“这只耳朵进，那只耳朵出”。
这个比喻虽有些不合适宜，但在多数现象中可以证明演奏者没有学会使用自己的耳朵，仍旧凭借无意识的“听见”进行演奏，导致演奏质量不尽人意。
听觉在这种情况下依靠的是运动中的提示音，它完全没有上升到一种独立的状态，它看上去与声音同时运动，然而，实质上很大程度的出现了“滞后”的危机。
比如，当某一种技术或旋律被演奏者无数次的重复后，会出现听觉的消极反映，与此同时，肌肉的运动就会异常的积极起来，甚至会“堵住”我们的耳朵，呈现出来的便是一种机械的“复制式”的练习，在这期间有些同学的思维是涣散的。
浅谈钢琴教学中音乐听觉的训练
满 足于 只是 “ 出” 音 ， 是要 根 据 乐 曲性质 的要 发 声 而 求发 出应 有 的声 音 。许 多学 生 在 演 奏 时思 路 混 乱 ，
就 越有 助 于 音 乐 的 表 现 。衡 量 钢 琴 演 奏 水 平 的 高 低、 造诣 的深 浅 ， 能凭 借 耳 朵 这 一 听 觉 器 官 ； 断 只 判
板 。因此 ， 敏锐 的音 乐 听 觉 能 力对 学 习钢 琴 演 奏 的
人 来说 是至 关重 要 的。
演 奏者 乐感 优劣 、 投入 的程 度 ， 音响 效果 是唯 一 的依
据， 而绝 非一 些 故弄玄 虚 的外部 表情 与 动作 。
一
弹奏音 乐作 品 时 ， 觉是接 受声 音 、 听 分辨声 音 的
能 力 。弹奏 音乐 作 品 时 ， 听 觉 的要 求 主 要 强 调 的 对 是 对声 音 、 色 的 追求 ， 音 以及 旋 律 、 声 、 调感 、 和 曲 节 奏 感 和多声 部 音乐 感 等 等 。掌 握 好 这 些 ， 于完 整 对 的演奏作 品 ， 塑造 完美 的音 乐形 象极 为重 要 。 二 、 乐听 觉训 练的 特点 音 练琴 的 过程也 就 是练 习发音 的过 程 。练琴 不能
文献标识码 ： Ａ
文章 编号 ：０Ｏ １２ （０ １Ｏ 一Ｏ ９ 一Ｏ １ ０ 一５ Ｏ 一 ２ １ ）４ ０ １ ３
音乐 是 听 觉 的艺 术 ， 不 仅 有 声 音 的高 低 、 它 长 短 、 弱 ， 音质 音 色 的 区 别 ， 强 有 更重 要 的是 表 达 内心
浅析在钢琴演奏中内心听觉的培养
法。
一
、
钢 琴 演奏 的 内心 听 觉包 ห้องสมุดไป่ตู้ 的 要 素及 训练 方 法
（ Ｊ 一 旋律 听觉 音 乐演奏 的情 况下 ， 于分辨并发现 自己演奏过程 中的一切 因 善 旋律是音 乐作 品的灵魂 ． 音乐语 言中最能感 染人的就是 在 素， 是精彩 演奏 所必需 的条件 。 旋 律 ． 以， 所 在弹 奏之前应 当先划分好旋 律的句读 ， 了解旋律 弹 ３ 局部 无声 、 奏都有哪些类 型。在练 习的过程 当中 ． 要求弹奏 者注意细心 也 我们 可 以在 横 向上采 用一 个乐句 出声 的实际演 奏与 另一 听旋律 的每一 个音 ， 听各旋 律 的衔 接 、 听旋 律进行 中的节奏 感 乐句无 声的听 觉演 奏相 交替 的练习方法 ，同时在听 觉与 时间 （ ） 二 声部 听觉 钢琴作 品 中除 了旋律 之外 ， 还有 丰富 的和声 、 复调 、 织体 。 钢 琴作品这种综合 性 、 多声部 、 多层次 的特 点 ， 决定 了演奏者必 须 具备“ 三维 ” 的多声部听觉 。 因此 演奏者要具备 指挥家一样 的 多声听觉能力 ， 才能把握钢琴音 乐复杂 的结构。演奏者 必须不 断提 高演奏技艺 ， 并在弹奏简单 的乐 曲时就要养成全神 贯注倾 听音 乐的习惯。培养 声部听觉 ． 握动态 的音乐结构学 习钢琴 把
（ ） 三 和声听觉 琴。 在 钢琴演奏的 内心 听觉 中， 和声听觉尤 为重 要 。因为钢琴 ６ 视觉结合 、 作 品中和声 的序 进 、 彩 、 色 紧张与 松弛 、 游移 与肯定 ． 都对音 乐 俄 罗斯钢 琴家瓦 西里 ・ 萨福诺 夫在向钢琴学 生们 推荐这种 的表情起 着至关重要 的作 用。音 乐作品 中和声 色彩的 变化 ， 常 联系方 法时说 “建 议大 家首先 用眼睛 来研究作 品 中的技术难 ： 常决定 了音乐段落 中的某 种表情 的变化 。所 以在 练 习时， 应该 点． 只有 当你们 通过 读谱 之后 ． 当那些 经过句 完全清 晰地刻在 用心去倾 听和声的力度 、 色彩 以及 和声与旋律 间的关系。 你们记 忆中 时， 你们 才能 开始通 过乐器 来演奏 作品 。 鲁宾斯 二 、内心听觉如何在 钢琴演奏中发挥作用 坦、 涅高 兹等大 师为了学 生综合 素质 和专业技 能的培 养 。 同样 演 奏者内心想象 的声音动态只 是一种精神形 式的存在 ， 而 经常要 求学 生这样做 。这 也是一 种训练大脑 ， 使视觉 与听觉 有 实际演奏 的声音及乐谱 的符 号形式 又是 一种物质形 式 的存在 ． 机 联合 的方 法 ． 对听觉 的训练也将起 着非常重要 的作用 。 把 内心 的乐音转化为实 际发出的音 响效 果 ． 这才是 钢琴演 奏者 结语 必须考虑 的关键。 因此 ． 钢琴演 奏必须呈现 出一种心理现 象 ， 必 内心听 觉的训练 ． 对于提 高钢琴 演奏 者的综合 素质有着重 须融进演 奏者主观的心理 、 生理运动节 奏。 要的意义 。在 钢琴演 奏的学 习中 ， 只注重技术训练 与完善是远 钢 琴演 奏 的记 忆是 识记 、 持 、 认 和 回忆 的过 程 ． 是 保 再 也 远不够 的。音 乐是声音 的艺术 ， 而不 同时期各种风格 的音乐作 “ 听觉 ” “ 觉” 触觉 ” 、视 和“ 等感 觉 因素 与音乐分析 能力的综合 构 品。 要通 过钢琴 这一 种乐器 来表 达 ， 疑对钢琴 演奏者 提 出了 无 成 。 何恰如其分地 弹奏出不 同强弱层次 的音响 ， 如 怎样触键 ， 使 更高的要求 。作 为钢琴 的学习者 ． 当在平 时的演奏 中有意识 应 用什么样 的力度 ． 什么样 的用 力方式 ， 么样的传力 方式 ， 什 都是 地 对 自己的 内心 听觉进行 训练 。 力在 听觉概念上培养 自己对 努 要通过钢琴演奏 中形成的 内心 听觉来控 制的。 琴演奏者 的听 钢 优 质音响的 听觉形象 ， 使音 乐更加完 美的表达。 觉形象 是运用 音乐音 响— —和 声 、 高 、 度 、 音 速 音色 、 度等 于 力 参 考 文 献 钢 琴演奏技巧结 合而成的音 乐形 象 。 而钢琴 演奏是把大 自然的 【】 １陈声钢 ． 乐活 动 中的内心 听觉》 中国音 乐学 ．０ ６年第 《 音 ， ２０ 事物结合人类 的情感通过声音 表达 出来 。 内心 听觉在钢琴演奏 期 中所起的作用是 不可估量 的。 【］ ２ 江海燕 《 钢琴 演奏与 内心 听觉》 中国音乐 ２ ０ ． ０ ５年第一期 三 、 何 在 平 时学 习 中提 高 钢 琴 演 奏 内心 听 觉 如 ［］ ３ 苏斌． 《 钢琴 学 习中音 乐听觉训练 的若 干问题》钢琴艺 术 ， 培养音乐 内心 听觉的过程 。 实际上是一 个从听觉注 意到听 觉记 忆 、 听觉思 维和听 觉预感 的完整 的心 理过程 。 而与 “ 内心 作 者 简介 ： 听 觉” 相对应 的是 “ 实音听 觉” 即“ 唱练 耳” ， 视 教学 中的 听辨音 林晨 （９ ８９ ， ， 建厦 门人 ， １８． 一） 女 福 现就读于厦 门大学 训 练。但 从钢琴 角度 看 ， 内心听 觉与实音 听觉在本质上 是有很 音乐学专业 大 区别的 ， 实音听觉 的能力培养 与训练是 内心 听觉极其 重要 的 艺术 学院音 乐系，
器乐教学中的听觉审美培养
Ｑ ■６３１ ／ ５０ｍ ｏ ＊．８２ 一Ｏ４ － ９ ／ ６１３ ０ ＆ ０ＩＥ １３１… ７ 月ａ ４５ ４ ９５。 ｃ ４ ９ ９ ０ １ － １ｌ １
。
器 乐教学 中的 听 觉审美培养
文 ＼ 余 鹏
器 乐 教 学是 一 种 以演 奏 技能 培 养 为主 的 音 乐教 学 。 演 奏 技能 的 掌 握与 提 高是 器 乐教 学 的重 中之 重 同时 我 们也 应 认识 到 除 了技 能培 养 以外 器 乐教 学 更是 学 习 者 用器 乐 演奏 的 方 式 来 对音 乐 进 行认 识 与把 握 的过 程 从 审美 角 度 而 言 这 也 是 一 种 主 动 的 实 践 性 的音 乐 听觉 审美 过 程 。那 么 如 果 我 们能 在 注重 技 术训 练 的 同时 也 加强 听
奏 技巧 建 立在 丰 富 的舞 台 实践 经 验 之上 。 从 演奏 学 习到 演
乐 理 与视 唱 虽 然不 是 器乐 教 学 的主 要 内窖 但 对于 业 余音 乐 爱好 者 而言 因 其 在音 乐 基础 知 识方 面 的 空 白 教 师应 针 对其 音 乐水 平 有意 识 的 贯穿 些乐 理 与 视唱 的 内 容 提 升其 对 音 乐的 认识 对 于业 余 音 乐学 习 者 而言 除 进 行 专 门的 乐理 与 视 唱练 耳 学 习非 常必
看 演 三 个 方 面来 谈
演 奏 技 术 与音 乐 表 现 能 力 。
在 讨 论之 前 笔者 先 对器 乐 教 学 的概 念 予 以澄 清 。从 器 乐 教 学 所 面 对 的 对 象 而 言 大 致 分 为 三 种 种 是面 对
首 先 是 听
个 器 乐演 奏 者必 须 要 广泛 接 触 更
试论内心听觉与钢琴演奏
、Leabharlann 看谱弹奏时的内心听觉训练
演奏一首乐 曲 ， 陌生到 熟悉 ， 从 需要倾 注大 量的时 间和 精力练习 ， 在识谱的过 程 中， 以有意识地 培养 内心 听觉能 可 力 。很 多学生在拿 到一 首新 曲 目后 ， 对作 品还不 够了解 ， 就
的 内心 听 觉训 练 、 背谱 弹奏 时 的 内心 听 觉 训 练 、 听训 练 三 个方 面探 讨 了如 何 进 内心 听 觉 训 练 。 冥 关 键词 ： 琴 演 奏 ； 钢 内心 听 觉 中 图分 类 号 ：６４ １ Ｊ ２ ． 文献标识码 ： Ａ 文 章 编 号 ：０ ４—２７ （０ ０ ０ １０ １２ ２ １ ）３—０ ９ ０ ０２— ２
一
奏声部相 呼应 ， 从而烘托 出旋律 的主 调音乐层次感 。在弹奏 复调音乐时 ， 应让 学生 区分 出各个 声部并 找 出主 题 ， 学 生 让 主动聆 听各声部的旋律走向及感 受其所要表达 的音乐情感 ， 并从横向、 向两方面感 受声部交 织的效果。同时要求学 生 纵
了解复调音乐的基本特点 、 主要 类型 （ 如主 题、 副题 、 答题 、 对 题、 模进 、 倒影等 ） 培养对复调音乐的理解能 力， ， 体会复调 音 乐的内在旋律并深入细致地把握音乐的内涵 。 其次 ，歌唱” 是渐进 培养 内心听觉 的一 种重要 手段 。 “ 也 著名钢 琴家格伦 ・ 古尔德 在练 琴时 除了会在 钢琴上 专注 地
念， 然后才开始练 习， 习到一定 熟练程 度后找 出最 困难的 练
段落重点练习。这样就会更快更好的完成一首乐 曲 ！
探究声乐演唱中的内心听觉问题
通过视觉观察 ， 进行记忆 。 是指对音乐的乐谱 、 音符 、 歌词进行 记忆 。 通过不断的哼唱和背诵 的方式 ， 把握好音乐 的曲调和风 格。 （ ３ ） 利用 丰富的表演形式 ， 进行 记忆 。 是指演唱者在演唱的 时候 ，通过读懂歌曲中要表达的内容 然后 用丰富的表情 和对 应 的动作表现 出来 。因此 ， 通过背诵来培养 内心 听觉 ， 能够将 鲜活 的音乐形式更好的表达出来 ，并 且深深地印在人们的脑 中。 Nhomakorabea一
三、 在 声乐演唱中 内心听觉发挥的作用 内心听觉能够提高演唱者的歌唱能力 ，声乐歌唱者利用 内心听觉进行音乐演唱的淋漓尽 致。在声乐演唱中内心听觉 发挥 的作用主要包括以下几方面 ： （ 一） 掌握音乐的旋律 ， 培养 内心听觉 ， 能够帮助我们挑战 高音 。在 日常的练习过程中 ， 加强 内心听觉能力 的培养 ， 会将 我们 的发音器官打开 ， 这对高音演唱者起到 了提升作用 。 （ 二） 把握好 内心 听觉 规律 ， 有利于我们更 好的完善 低音 现象 。当我们用低音进行演唱的时候 ， 要调整好气息 ， 要把握 好每个字音的强弱 ， 再将 自己的思想和感情融入进去 ， 才能将 低音效果表现的更加完美。 （ 三） 培养 内心听觉 ， 有助于拉近音乐审美距离 ， 在声乐演 唱 中， 会将 自己丰富的表情和 自然 的动作结合起来 ， 在歌唱中
一
声乐演唱中内心听觉 的内涵 人 的听觉是在认 知和感悟 中逐渐形成 的，凭借 自己的内 心感受对声音有 了认识 。 在声乐演唱的过程 中 ， 演唱者会对音 乐产生联想 ， 对声音产生想象 ， 使其声乐 的整个形象都 印在 演 唱者 的内心 ，演 唱者 只有集 中注意力将声音形象刻在 自己的 脑 中 ，并让 自己唱出的声音和 印在 自己脑 中的声音形 象结 合 在一起 ， 这样才能唱出正确的声 音。 王福生老师 曾说 过 ： “ 预先想 好了再唱 的音乐想象力 ， 使 歌 唱家仿佛看到 了 自己所要表演的人物形象 ，听 到这个人 物 的声音 ， 这就是内心听觉。 ” 由此可以看 出 ， 声乐演唱者只有 具 备 了内心听觉 能力 ， 才能将 声乐作品的内涵完美 的表现 出来 。 ■、 培养声乐演唱者内心听觉的 方法 （ 一） 通过 多听来培养 内心听觉 对 于声乐歌 唱者来说 ， 多听音乐 ， 不仅仅能够提高 自己对 些 高音 、 音准 、 节奏 、 音色的辨 析度 ， 还能加深对音乐 的理 解 和表达程度 ， 多听是提高内心听觉能力 的主要 渠道 。此外 ， 多 听， 需要掌握 正确的方法 ， 要将多听 、 反复 的听 、 细 听相结合起 来。 多听 ， 就是聆听不 同体裁的音乐 ， 音乐 的形式没有局限性 ， 可 以聆 听一些古代 的 、 现代的 、 其他 国家 的 、 元曲、 戏曲、 黄 梅 戏、 乐器 、 钢琴 曲等等 。 反复的听 ， 对一些经典的乐曲进行反复 的聆 听， 然后用 自己的内心感受 去感悟歌 唱者 内心感情 ， 通过 反复 的聆听 ， 能够有利 于培养 内心 听觉 。细听 ， 认真 的聆 听一 些优秀 的声乐作 品 ，并且分析这种音乐之所 以能打动人心 的 真 正原因 ， 同时 ， 还可 以对不 同版本 的音乐作 品进行 比较 ， 这 样就会在很大 的程度上提高 自己欣赏音乐作 品的水平 。当多 听、 反复 的听 、 细听的积 累达 到一定程度 的时候 ， 音 乐素质 就 会有所提高 ， 内心 听觉 能力也会逐渐 的完善 ， 通过对音乐作 品 的理解 和认识 ，将 自己内心产生的听觉形象 同 自己大脑 中的 声音形象用演唱 的形式完整 的表达 出来 。 （ 二） 通过想象来培养 内心听觉 音乐想象是人们在音乐感性认 知的基础上 ，在 自己的脑 子里对音乐形象进行加工和改造 ，进而形成一种新的音乐形 象 的过程 ， 这种新 的音乐形象可能是通过 自身感知 出来 的 ， 也 有可能是 自己想象出来的。 我们在唱歌的时候 ， 为 了将音乐作 品的思想感 情表达出来 ， 就必须具备感知音乐形象 的能力 ， 才 能将 听者在欣 赏音乐 的过程 中 ，了解演 唱者所要 表达作品 的 ： 意境美。例如 ： 演唱者演唱《 辽 阔的草原 》 时， 就要根据歌词 中 所 描绘 的地 方 ，想象 自己就在辽 阔的草原 ，见 到 了辽阔的大 地 。歌 唱者 可以在演 唱的过程 中不断 的想象 自己就在家乡的
音乐内心听觉与美感训练探析
关键 词 ：视 唱 练 耳 ：音 乐 内心听 觉 ：音 乐 美感 训 练
２ ０ １ ３ 年第七期 《 音乐创作 》
音 岳雨 听 与 美 纠 探 斩
业原
摘
吴渝林
要： 音 乐内心听 觉训练与音 乐关感动 】 练是视 唱练 耳教 学中不可忽略的两个重要环节。 结合 多年的教 学实践与研 究经
验 ，笔者认 为，在视 唱练耳教学过程 中，如果机械地 强调 音准、节奏、旋律及和声的技 术技巧练 习，忽视 内心听觉与音 乐关
前
言
非常好 的演奏 （ 唱） 、或作 曲能力 ，乐感不好的人，往往 听 觉 ，又特别是内心听觉有 问题 ，听不准必然 唱不准 。所 以， 许多乐感不好的人似 乎永远与音乐表演、音乐教育、音乐创 作等专业工作无缘；另一方面，我们接触到一些音乐专业演 奏者 ，他们凡开 口必左 ，但唱不准，也丝毫没有影响他们的
现 实音 乐生活 中随处可见 ， 这两种能力直接制 约了人们对音 乐的感 知能力 。 这 一现 象的存在本身说明视唱练耳课程教学 需要做进 一步的改进 ， 应加 强对音乐 内心听觉能力和音 乐美
感 能 力 的 训练 。 音 乐 听 觉 的 发展 需要 有 注 意 力 分 配 的 能 力 、 要 能够 敏 锐
美感训练 ， 才能让音乐专业学生在演唱 、 演奏 中准确再现音
、
音乐 内心听觉与音乐美感 的基本 内涵
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试论音乐教学中“内心听觉”的培养和训练
[摘要]音乐是一门听觉艺术。
“内心听觉”是一种音乐能力,是一种构成内心音乐意象的能力,它对音乐活动具有先导性与创造性,正是这个特点使“内心听觉”在我们的音乐教学中具有实际意义。
“内心听觉”的训练对于从事表演、作曲、音乐学研究或音乐教育等音乐专业的学生都是适用的。
本文旨在从学生学习音乐学专业角度出发,浅议“内心听觉”的培养在音乐教学中扮演的角色和发挥的重要作用。
[关键词]“内心听觉”;特点;训练
音乐是建立在以声乐为物质材料的基础之上,是以声音为物质媒介对应于主体的听觉器官,人们对音乐的把握是要靠听觉来完成的,只有通过听觉训练器官,声音的振动才能传递到人的主体意识中去。
听觉是感受、欣赏、理解音乐之美的先决条件,开发和训练听觉器官,能有效提高人对音乐的欣赏和理解的感知力以及对各种复杂音响的辨别能力。
马克思曾说过,“对于不辨音律的耳朵,最美的音乐也毫无意义”。
德国著名音乐家舒曼在《音乐家守则》中写道:“发展听觉是最重要的事情,要早点学会辨别调性和个别的音。
”可见听觉能力的训练是使人获得音乐感知的重要前提,是培养音乐人才必备的音乐基本素质。
而整个听觉任务中的一个重要的方面——“内心听觉”的培养,在音乐教学中,教师往往将它置于次要的地位,学生是较难得到这方面的专门训练,“内心听觉”的能力没有足够的发展,这对音乐素质的提高影响很大,因此探讨“内心听觉”的培养这一问题是必要的。
本文主要从以下几方面,讨论在音乐教学中“内心听觉”所起到的重要作用及其培养方法。
一、何为“内心听觉”?它有什么特点呢?
“内心听觉”这一词在音乐界早已广泛使用,意指“内心所进行的音乐活动,尤其是内心的听觉活动,它所涉及的心理现象主要是听觉意象”①,它是人在内心进行的,以音乐感知为基础,以形成和完善音乐意象为最终目的的一种心理活动和能力,音乐感知、音乐记忆、音乐想象等都是内心的音乐活动。
然而,音乐是门听觉艺术,任何一种音乐心理活动都离不开听觉的参与,因此,便习惯于用“内心听觉”这一通俗用语来指代在内心中所进行的一系列与听觉有关的音乐活动。
人们常说的音乐听觉多强调外部听觉对音乐的感知与记忆,是依赖于某种实际音响而产生的听觉意象,是在听音过程中出现的一种早已熟悉的音乐现象。
“内心听觉”是一种听觉能力,它又不同于一般的音乐听觉。
第一,“内心听觉”的产生具
有独特性。
它是凭借记忆力和思维直接在意识里的想象,近似于某种实在的音乐声音的音乐现象,甚至可以不借助实在的声音,不受外在声音的影响,而产生的音乐音像。
第二,“内心听觉”具有创造性。
是以音乐想象为基础,更加强调声音在心理上的自如运用,是对音乐整体产生的听觉意象,甚至还要超出这个范围。
“它不是外部听觉在内心的纯粹复制,在摆脱了外部听觉束缚的同时,音乐内心听觉具备了先导与创造的能力”②。
正是由于内心听觉具有先导与创造能力,因而,无论是在音乐创作、演奏还是在欣赏过程中,这一心理过程都显得尤为重要,是创作者带动不朽音乐篇章创作的灵感之源;是演奏者给予令人陶醉的娓娓动听的乐声或旋律的幕后之手;是欣赏者感受各种“情绪”、“思考”,各种“问题”、“魔镜”。
具体来说,作曲家总是通过某种“内心听觉”进行创作,由“内心听觉”去选择符合于作曲家内心表现需要的各种音响手段,因此作曲家只有当他在心中听到某些所需要的音符才能把它写下来,这种内心听觉可以说贯穿于作曲家作曲的全过程中;演奏家也是如此,他在演奏时也总是在内心提前听到那些将要奏出的音响,提前于外化的真实音响对音色、力度、速度等要素的分寸感做出判断,以便调整自己的演奏动作求得自己满意的声音效果;音乐欣赏即听音乐并不单纯是听觉器官的活动,它是一种内、外结合的听觉活动,当欣赏主体用耳朵听音乐的时候,内心的听觉也总是在不断地帮助他对感官听觉作出判断。
总之,它也许就是音乐的魅力所在。
二、“内心听觉”在音乐教学中的重要作用
(一)建立“内心听觉”可以确定声音的准确性,即音高与音值的准确性
在唱曲谱的过程中,旋律的起伏性是很明显的,而旋律的起伏就是由音高的起伏决定的。
所以,在唱曲谱时,音高的重要性是不言而喻的,再好的旋律唱跑调怎么感人?要唱准音高,决定因素是心中要有准确的音高概念,如果心中不知道该唱多高,又怎能唱准呢?“内心听觉”此时就要登场了,增强学生“内心听觉”训练,心里有“数”了,音高确定就不难了。
我们知道,音乐是时间的艺术,是以动的形式为特征,在时间中发展,离开了时间,音符上运动也就停止,也就不存在音乐了。
而音乐教学中只有把节奏、节拍与速度让学生充分理解并逐渐掌握了,音乐在时间上的特征才能表现出来。
对于掌握时值这一方面的训练,也应着重在心理意识上下功夫。
只有其内心真正掌握了每个音符相对时间的长短,则看到乐谱就可以稳定地表现音乐节奏了,并可以自如地调整音乐速度。
(二)建立“内心听觉”具有正确树立音乐形象的作用
具体可从两方面来分析,即音强和音色。
唱歌时需要动用喉头、声带、软愕、舌根、肺等器官,如果简单做打开口腔、提高软愕、放下喉头等动作,是很难做到的。
怎样才能做到这些呢?这主要依靠我们的大脑来指挥并控制唱歌时所用肌肉
的伸缩,而在大脑指挥前应先有一个创造想象的过程:即在没唱出声音之前你已经“听”到了自己的音色,是什么样的力度,什么样的声音。
在唱的同时还应注意听所唱出来的声音是否等同于头脑中想象出来的正确的声音形象,相一致时,可产生正确、获得一致赞赏的声音;不一致时,则应做一下调整。
在教学中,我们若能使每个学生都建立起正确的“内心听觉”,那么在以后的教学中就能一帆风顺,并能达到事半功倍的效果。
对于学生来说,掌握音乐的能力得到了提高,学起来就能得心应手。
(三) “内心听觉”是有声听觉的灵魂与生命
有声听觉是“内心听觉”的一种表达,是最直接的情感沟通途径。
“内心听觉”是音乐学习者自身形成的一种情感共鸣,有声听觉换言之是听觉的表象。
不同的学习者在不同的情境中对同一音乐所产生的听觉表象是不同的。
而这种不同的听觉表象的形成的原因就是“内心听觉”对不同的听者内心的影响。
德国著名作曲家贝多芬绝大部分著名的作品都是他失聪后完成的。
③其中包括钢琴奏鸣曲《月光奏鸣曲》、《暴风雨奏鸣曲》、《告别奏鸣曲》、《热情奏鸣曲》、《E小调奏鸣曲》、《降B大调奏鸣曲》,宗教音乐《D调弥撒》、《G大调钢琴协奏曲》、《帝皇钢琴协奏曲》。
这是“此处无声胜有声”的心境,有声听觉不再是他热爱音乐的羁绊,他是用内心来“倾听”音乐的,因为音乐就在他心里。
三、音乐教学中“内心听觉”的培养和训练
(一)对音高方面的掌握
每天要进行音阶、音级的训练,并且熟练掌握,使之成为视谱、构唱音程等各种训练的工具。
可以先弹出一个音,然后其他几个音由学生构唱,并用钢琴来标高。
唱对了,让学生加强记牢,唱不对及时纠正。
另外,一些大跳音程,可用音程之间“搭桥”的方式练习,然后逐步拆除不必要的“桥墩”,使之能准确唱出谱上所标明的音。
通过以上训练,可以使学生内心对音高的分析能力提高,并能掌握得比较牢固,即使在多声部的合唱中,也可以避免其他声部的干扰,唱好自己所唱的声部。
(二)训练节拍、节奏
对于节拍的训练,引导学生随着节拍器练习。
练习时注意先用中等速度练习,掌握训练后再加快速度或放慢速度练习。
我们都知道,在钟表上秒针的运动是很均匀的,每秒钟之间的时间间隔是绝对相同的。
因此,我们可以利用钟表对学生进行稳定的节拍训练。
开始阶段看着秒针,每秒打一拍,让手打拍子的速度等同于秒针运动的速度。
在练熟后,可以不看钟表,自己想着练习。
意识上的时间间隔在动作上应能做出来,这一点是比较容易的。
练习过程中可与钟表的运动相核对一下,看自己的动作是否符合钟表的节奏,符合则证明练习效果不错,不符合还应再看着钟表练习。
坚持这种练习,在短时期内就可把学生的节拍练稳。
节拍练稳后可进
行节奏训练,节奏训练包括发展速度感、节拍感。
虽然节奏形态多样,但是只要把基本节奏形态和常用的节奏掌握了,节奏的训练就不是难题了。
练习节奏应做到能认识各种不同节奏型,能念出节奏的时值比例关系,当听到某个节奏型时应能够写出。
通过这种单个节奏型训练之后,再把不同节奏型按不同拍子组合训练,就容易掌握节奏的变化。
在训练的过程中,需要注意练习的形式要多样化,既可以是个人的,也可以是小组的、集体的;可以是口头的,也可以是书面的。
这一切都要根据教学实际情况做灵活处理,以达到调动学生学习的积极性,提高练习的兴趣和效果。