论中国古代石窟造像艺术

浅谈中国古代石窟造像艺术内容提要：佛教是从印度传播而来的宗教，在没有范本借鉴的情况下，虽然他们尽量遵循着佛经的记载刻画，但艺术家耳濡目染的仍是希腊式的风土建筑、衣着以及传统的希腊人物造像，作品仍是希腊风格。

犍陀罗佛教艺术是结合印度佛教的内容与希腊、罗马的雕刻而产生。

出现佛陀的雕刻形象在公元二世纪前后。

佛陀多着通肩式大衣，大衣的褶纹起伏很大，立体感很强，衣纹从右上往左下倾斜。

左手总是习惯性地抓握着大衣的一角，可远窥古希腊人像雕刻的姿势。

云冈石窟中高鼻深目的形象，龙门石窟的卢舍那大佛端坐在双重莲瓣的八角形须弥座上，着通肩式大衣，两手残破”其衣纹和动作均与犍陀罗佛教形象相似。

造像兼有中国，印度，希腊，罗马等多重性格。

同样的，敦煌莫高窟的西域风情，无不体现着这种多重性。

这种外来文化，在我们不曾统一的自由文化气氛中如鱼得水，达到令人惊叹的高度。

由此就能看出中国古代石窟造像艺术发展的演变过程和各朝各代各自鲜明的模式和风格。

石窟造像艺术，虽然产生于古印度，但真正把它推向社会、推上艺术顶峰的仍是中华民族。

关键词：云冈石窟龙门石窟莫高窟石窟造像犍陀罗秣菟罗龙门石窟、云冈石窟、敦煌莫高窟是中国古代石窟的杰作，被誉为我国的三大石窟，它们是世界闻名的艺术瑰宝。

最先的石窟艺术始于印度，之后随着佛教的向东传播，佛教石窟艺术也自然而然的流传到了中国，石窟的目的是为了满足一种精神的需要，即寻找一种精神寄托和心灵慰藉而开设的一种宗教活动场所。

其表现形式为：佛教信徒为了实行其宗教活动，或为坐禅修行、或为供佛礼拜、或为弘扬佛法等，选择风光秀丽，山水相连僻静幽深的灵岩圣地，于山崖岩壁开洞窟，造佛像，行佛事，以祈福往生极乐世界。

石窟寺是石窟艺术的具体表现形式，我国的石窟寺的开凿是随着佛教传布的方向亦由西而东、由北而南的。

最早的石窟寺开凿于新疆，以拜城县克孜尔石窟为代表，现存洞窟二百三十六个，始凿时间约在西晋后期（三世纪末）。

中原最早的石窟是山西大同武周山的云冈石窟，始凿于北魏文成帝即位（兴安元年，452年）之时，主要的洞窟大都开凿于和平元年至孝文帝太和十八年（460—494年）之间。

大同时称平城，为北魏的国都。

太和十八年，北魏迁都洛阳，又开始在洛阳城南的龙门凿窟造像。

龙门石窟现存一千三百五十二个，造像九万七千余尊，约有三分之一的洞窟为北魏时所开。

后经隋、唐两朝不断的营造，到唐朝中期达到艺术顶峰。

龙门石窟是云冈石窟的继承和发展，也是当时许多外来文化的一个结合体。

甘肃敦煌的莫高窟（千佛洞）修建时间很长，历时十个朝代之久。

始凿于前秦建元二年（东晋太和元年，366年）。

后历经隋、唐至元代，均有修建。

现存有雕塑和壁画作品的共四百九十二窟，其中属于前秦到北朝的有二十多窟。

此外，甘肃还有不少属于这一时期的石窟。

例如永靖县的炳灵寺石窟，为西秦建弘年间（五世纪初）开凿的；天水的麦积山石窟，是北魏宣武帝景明三年（502年）开凿的。

石窟造像是宣扬佛教的一种方式，佛教就是中国文化里的“释”教。

中国文化，包括儒、道、释三家，这三种学说是整个中国文化的支柱，三足鼎立，相辅相成，。

儒家和道家学说都生于本土。

释学，就是佛教文化，却非长于本土，而是舶来品。

宗教本来是含有排外性的。

但在两汉之际，中国的土生道教主要流行于民间，它的反抗性很强，多被起义者当作反抗的旗帜和工具，并不太适合统治阶级的需要。

中原尚未形成体系化的、成熟完善的大宗教。

佛教一传入，就不太费力地被中原文化接受了。

东汉末年至此后数百年间，战乱迭起，中原动荡，生灵涂炭。

而这个由“冶”到“乱”的无序时代，成为佛教在中原扎根，继而大发展的温床。

这一时期，民族矛盾还有统治者内部的倾轧政变均是异常尖锐，战乱和杀戳的血腥充斥着整个社会。

前后数百年的战争使民众和上层知识分子对未来无法抱有任何期望。

两汉时期一直占统治地位的儒家伦理体系在士人心目中崩溃。

佛教探讨了“生”与“死”的问题，而且有通俗易懂的讲解，这就是后来释迦牟尼涅槃后他的弟子们所记录下来的多达两万余卷的佛经。

这些卷帙浩繁的经典，通俗来讲就是“超脱生死、求得彻底梦醒的方法总汇”。

佛教所宣扬的前世、现世、来世的人生观，查根究底的因果论和不生不灭、西方极乐世界的希望为广大民众和统治阶级所接受。

有了丰厚的社会土壤，佛教便在中原各地落地扎根，把不满于现实黑暗的人们渡往另一个宗教精神的光明彼岸。

这种舶来文化大大丰富了中国文化的内涵，但并没有改变中国文化的传统，反而被中国传统文明分解、吸收、改造，发扬光大。

上千年的独立发展，使中国的佛教文化几乎脱离了印度本土文化而独立存在，既成为中国传统文化中不可分割的一部分。

“中国人为自己的目的和需要吸收印度的佛教，这并没有使中国‘印度化’，相反倒造成了‘佛教的中国化’。

”[1]那么，佛教文化中的佛教艺术也被本土化了。

佛教艺术是随着佛教文化，一传至西域，再传至河西，然后来到中原，沿着丝绸之路一路东渐，先融合了西域的地方色彩，再结合到中国先秦两汉的艺术传统之中，不断地演变发展，逐渐成为具有中国民族风格的造像艺术，使佛教艺术发展到一个新的高峰，确立起一种中国化的造像模式，并开始向四周传播，如传入日本、朝鲜等国，影响深远。

北魏王朝在魏晋南北朝乱世中，相对统一，国力强盛，社会上下崇尚佛法，开窟造像，规模宏大。

其艺术风格上承龟兹凉州的古拙稚丽，下启隋唐盛世的精美圆熟，是佛教艺术发展的上升阶段，也是佛教艺术中国化进程中的重要阶段。

印度的原始佛教中，佛陀的形象被认为是无法用形象和语言描绘的，早期的雕刻和绘画都回避了佛的具体形象，而采用各种动物、花木和抽象图案来代表和暗示某种宗教寓意。

直至贵霜王朝的第三代国王迦腻色迦时代，才出现了释迦牟尼的具体形象，始创于犍陀罗，被称为犍陀罗艺术。

犍陀罗地区（今巴基斯坦白沙瓦与阿富汗东部地区）在公元前4世纪末曾受到过马其顿亚历山大远征军的侵略。

希腊人曾在此长期停留、殖民，犍陀罗几代人都受到希腊文化的熏陶。

于是与当地大乘佛教中佛像崇拜的观念相结合，导致了后来公元二世纪贵霜王朝希腊化造像艺术的产生。

早期的犍陀罗艺术中，佛陀形象酷似希腊人，后期逐渐褪去希腊风而符合印度人的审美。

发展到秣菟罗的笈多艺术阶段时，已经完全充满古印度浓郁的本土气息了。

可见，艺术无论在什么地方发展，都是要受到当地、当时政治、经济、文化的制约影响的，不可能脱离社会环境而存在。

所以，佛法东渐后，其中国化就是必然结果了。

佛教传入路线主要由西北的丝绸之路和南方的海路，北朝佛法主要是通过丝绸之路东渐。

石窟艺术先在西域龟兹地区发展起来，并逐渐向玉门关以东渗透。

佛教每传到一地都要受到当时当地的政治需要、民族传统习俗及社会崇尚爱好的影响，这些东西自觉不自觉地就作用到艺术作品中，给它打上了时代、区域的烙印。

可以说，传入中原的佛教石窟造像艺术就已经不是纯粹的印度化的艺术了，它已经沿路沾染了其他民族的人文风情。

所以北魏佛教石窟造像艺术已经打上其他民族烙印，而这种石窟造像艺术，那就是凉州造像。

凉州地处东西交通丝绸之路的要冲，东临汉晋，西接西域西疆，既深受汉晋儒学影响，又接受了西域于阗、龟兹和高昌等地的佛教文化影响。

北魏灭北凉之后，徙迁北凉王室宗族及吏民三万余户于平城。

当时一些著名的僧人如玄高、昙曜等人均入居平城，对北魏的佛法发展产生了巨大影响。

凉州佛教的造像风格大约兴盛于公元五世纪10、20年代至公元439年北凉灭亡这段时间，是在固有的凉州文化基础上融合龟兹等西域佛教文化而产生的。

包括河西、陇右地区的石窟，主要是北凉沮渠氏所建的石窟，代表有文殊山前山千佛洞、金塔寺东西二窟、天梯山一、四窟等。

凉州佛教石窟造像的艺术风格大致可归纳为：[2]1.多中心塔柱式石窟（多方柱），源自龟兹的中心塔柱窟。

2.造像题材简单，主要有释迦、交脚菩萨装弥勒、佛装弥勒等坐像。

窟壁主要画千佛。

3.佛和菩萨造型概括，身躯粗壮、体格雄健，面相浑圆，高鼻深目，眼多细长形，嘴角深陷，唇薄而紧闭，上唇有蝌蚪形胡髭。

4.飞天、菩萨姿态多样，但飞天形体较大，稍嫌古拙，有欠轻盈。

5.人物形象和衣饰留有较多西域龟兹风格及印度、波斯风格，但由于孔孟儒学的影响，已无龟兹壁画中的裸女、半裸女形象，平胸，洁身无性。

6.边饰花纹有两方连续的化生童子、唐草纹（又称忍冬纹，原是希腊波斯地方流行的纹饰，传到印度，流行于笈多造像中）凉州风格与云冈石窟的前期风格有极其密切的关系，主持开凿云冈昙曜五窟的昙曜便是北凉僧。

玉门关以东佛教文化艺术的第一站——凉州艺术的成就为北魏佛教艺术的繁荣兴盛开辟了道路。

北魏拓跋鲜卑崛起于漠北，本身是一草原上的游牧民族，后来逐渐与中原政权来往通婚后，拓跋鲜卑才开始知佛信佛。

佛教传播在北魏并不一帆风顺。

在佛、道的竞争中，太武帝冲动地进行了一次灭佛运动。

之后文成帝复兴佛法。

寺塔经像才渐渐修复，正是在这个时候，由国家出财出力在武州山南麓开始大规模地营造石窟寺。

这就是后来所称的云冈石窟。

最先开凿的便是昙曜五窟，这是中国历史上第一次由国家牵头进行的大规模开窟造像，也是第一次造巨像。

云冈石窟雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时，有机地融合了中国传统艺术风格，又保留了一些游牧民族的原始生活特色，在世界雕塑艺术史上有十分重要的地位。

石窟中最大的佛像是第五窟三世佛的中央坐像，高达17米，佛像形态端庄，是中原文化传统的表现手法，但其脸部形态：额宽、鼻高、眼大而唇厚，却具有外域佛教文化的某些特征。

“昙曜五窟”是云岗石窟中开凿最早的，它们形制基本相同，平面呈马蹄形或椭圆形，穹窿顶，前开拱门，门上方开明窗，高达15米以上，但形式却近似僧人修禅所居的草庐。

窟内主像形体高大，占据了绝大部分空间，两侧各有一佛侍立或倚座，合为“三世佛，”，但主从相差悬殊。

主像背后雕饰华丽的舟形背光直达窟顶中央，壁间遍刻千佛，有的还刻有贴壁雕的菩萨、罗汉等形象。

尽管这五个石窟中在设计和布局上存在着和谐统一性，但它们的造型并不雷同，而是各有特点。

譬如，第20窟的佛像以英伟端庄著称，第19窟的佛像以俊秀雅闲取胜，第18窟的佛像则在庄重中又不失活泼。

这一时期的雕像拥有共同的特征：面相丰满，目大眉长，鼻梁高隆，直通额际，口唇较薄，嘴角微微上翘，呈微笑之意，肩宽胸挺，躯肢浑厚健壮，具有伟丈夫的气概。

即便是佛像身后作少女型的飞天等，也是英姿飒爽。

无论是面貌神态还是体态服饰，这些窟龛造像的艺术水平和风格特色都与凉州（今河西走廊地区）的佛教艺术有着密切的联系，反映了佛教由西向东传播的历程。

云冈石窟的造像艺术按其风格大致可分为三期，但代表北魏前期平城时代造像风格（即通常所说的那种古拙硬朗具有威武雄健特色的“云冈风格”），其实是指第一期。

第二期特别是“太和改制”以后的造像与第一期有了很大的不同，发生突变，出现了浓厚的汉化趋势，人们所熟悉的“褒衣博带”式造像并不像印象中那样产生于中原腹心地带的洛阳龙门，而早在太和年间就出现在雁北的云冈石窟中了，同时这里也出现了“秀骨清像”的萌芽。