中国古代音乐美学的理论特点

中国古代音乐美学的理论特点刘承华【摘要】中国古代音乐美学是一个自成体系的理论形态，有着与西方音乐美学很不相同的特点，主要表现在：理论的使命是意义阐释而非规律揭示，思路运行遵循的是内涵逻辑而非外延逻辑，审美判断的价值取向更强调互文性而非独创性，理论的最终目的是体验与实践而非单纯认知。

这些特点与中国文化“知行合一”的传统有直接关系。

了解这些特点及其成因，对于当前中国音乐美学（包括传统音乐美学）建设有着重要意义。

【关键词】意义阐释；内涵逻辑；互文性；知行合一；中国古代音乐美学中国古代音乐美学是一个自成体系的独特的理论形态，它不同于西方音乐美学，也不同于中国现代音乐美学，甚至也与我们正在建设的中国传统音乐美学有着不小的差别。

但是，我们要建设中国传统音乐美学乃至中国现代音乐美学，却不能忽视中国古代音乐美学，不能不借助中国古代音乐美学的理论成果，不能不到中国古代音乐美学理论中获取资源和灵感。

中国古代音乐美学研究，在前辈及当代许多学者的努力下，取得十分可观的成果。

我们有了对孔子、墨子、荀子、《吕氏春秋》、《乐记》、《淮南子》、《声无哀乐论》、白居易、欧阳修、《溪山琴况》、《乐府传声》等一大批音乐理论家和重要论著的微观研究，有一些还形成较为长期的讨论，研究相当细致；有了对“移风易俗”、“乐而不淫”、“大音希声”、“以悲为美”、“心物相感”、“声无哀乐”、“雅与俗”、“声、腔、韵”、“移情”、“传神”、“意境”等重要命题和范畴的专题研究，使我们对古代音乐美学的理解达到一定的高度和深度；同时，我们也有了中国古代音乐美学的通史性著作，对中国古代音乐美学的形成、发展与演变做了历时性的梳理，描述出较为连贯而又完整的历史发展轨迹。

①所有这些，都是我们在建设中国音乐美学和中国传统音乐美学时必须做的工作；而且，中国音乐美学和中国传统音乐美学的不断发展，还有待于上述工作的进一步展开与深入。

但是，在对中国古代音乐美学的研究中，目前还缺少对它的理论特点作整体的研究。

如果仅仅掌握古代音乐美学中的单本著述和单个命题，而看不到整个音乐美学的理论特点，就好像见木不见林；整体认知不明确，必然会影响到对具体理论命题的理解，使我们难以准确把握古代音乐美学的真谛，因而也难以有效地投入到新的中国音乐美学和中国传统音乐美学的建设当中。

一、理论的使命是意义阐释而非规律揭示音乐美学属于人文科学，因而也自然具有人文科学的一般特性。

由于音乐美学作为一个学科是在西方形成的，故而必然会打上西方人文科学的烙印。

我们知道，西方文化最初是从航海文明和狩猎文明发展起来的，这两种文明的一个共同特点，便是文明主体（人）和自己的对象（海洋或野兽）都是对立关系，长此以往，便形成西方特有的主客二分的文化模式。

这种主客二分的格局和主体对客体的征服关系，又推动了认知行为的发展，强化了对对象内①如蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年；修海林《中国古代音乐美学》，福建教育出版社2004年等。

在规律的探究张力，形成以认识论为中心的哲学传统。

正是这一以认识论为中心的哲学传统，才派生出以探究自然奥秘、揭示事物内部规律为目的的自然科学。

尽管西方自然科学存在着前后期的变化，16世纪以前主要是以形式逻辑为工具，以演绎推理的方式不断地从公理推导出一系列新的定理和公式，形成各个学科的理论体系；16世纪起则转以归纳的方式从具体的事物现象中提取规律性的东西，形成各个学科的理论体系。

前者具有思辨性，科学研究仍然在哲学的框架内展开；后者具有实验性和实证性，科学已经成长壮大，并以其巨大的成就形成对哲学的挤压，迫使哲学走向科学化的道路。

与此同时，人文科学也接受了大量的自然科学的理论和方法，这在早期的现象学哲学、分析哲学等理论中都可以见出。

这一趋势从19世纪起愈演愈烈，至今没有回落的迹象。

在这个大潮中，音乐美学也未能免俗，一个最为明显的标志，就是19世纪中期汉斯立克的音乐美学理论，以及到20世纪后的各种科学主义方法的应用。

那么，自然科学具有什么样的特点呢？一个最为突出的特点是，它面对各种事物现象，不仅要从中抽取出普遍的规律，而且要求所抽取的规律具有跨时空的可重复性。

这个要求在自然科学中确实做到了，因为它研究的是固定的客体，研究时又努力将它与环境剥离，以作孤立静止地观察、实验。

人文科学则不同，它研究的是人的行为和精神现象，它无时无刻不在运动变化之中，我们不可能将它放到实验室中，不可能将它与环境剥离，因为一旦移位或剥离，它的存在状态就失去真实性。

这是自然科学的研究成果之所以能够很快被大家认可的原因。

人文科学则不然，当人文科学也试图去揭示现象背后的规律时，人们就会象对待自然科学的规律一样去要求它也有普遍性、必然性、可重复性，结果自然令人失望，由此而来的便是对人文科学的失望、轻视乃至遗忘。

音乐美学作为人文科学的一员，现状也是如此，我们对音乐和音乐审美现象研究了几百年上千年，但揭示了几条能够创造音乐美的规律来呢？我们在音乐美学原理课上所分析的音乐美的规律，真的能够称得上美的规律吗？这种诉求方向的偏差，直接导致了音乐美学价值的迷失及学科效用和影响力的退化，其流弊直至今天。

正是在这一背景上，西方有些学者提出人文科学研究的特殊性问题，主张人文科学的研究方法主要是阐释，其代表人物是19世纪后期的狄尔泰。

他从人文科学与自然科学的差别分析入手，指出自然科学的对象是一个“自在”的存在，无价值判断，受普遍性和必然性法则支配，其历史是无意识、无目的的，其意义只在自身；人文科学则是一种“表达”的存在，其规则乃约定俗成，其历史是有意识与目的的，其意义指向自身之外。

前者的研究方法以观察与实验为主，是按照普遍规律来说明特殊事物，而后者则只能以内在的体验去认识他人的精神。

这两者在方法上的区别，他认为一者是“说明”，一者是“理解”。

理解的外部表达，亦即它的学术化、程序化展示，就是“阐释”。

但是，由于自然科学的影响过于强大，在狄尔泰提出人文科学的方法论至今已一百余年，我们仍未见出根本性的改变，文、史、哲，包括美学和音乐美学，在很大的程度上依然迷失在寻求规律的航道上。

与西方的这种认识论传统和科学主义精神相比，中国的哲学文化则有很大不同。

它的早熟的农耕文明形态将人与自然结为一体，形成主客不分、天人合一的模式和存在方式。

人不是以理性去整理自己的对象世界，形成绝对的认识论模式，而是以自己的全部身心去与外界事物相沟通，并倾向于将外部事物看成与自己相类的另一主体，通过与它的交往来感知其精神内涵。

这样一种方法正是狄尔泰所主张的理解和阐释，它在传统的文史哲的学术活动中表现得最为淋漓尽致，①同时也在美学乃至音乐美学上得到非常突出的体现，那就是对音乐意义的阐释。

意义的阐释就是对一事物或现象本身所具有的意义进行描述。

我们知道，我们所生活的、与之打交道的世界是一个意义的世界，这个世界并非本来就有的，而就是我们自己所创造的。

一首诗，如果没有人去阅读，去品味，去领略，它就只是一串串无意义的痕迹；一幅画，如果没有人去看，去理解，去欣赏，它就仅仅是一堆线条和颜色，没有意义；同样，一首乐曲，如果没有人去聆听，去欣赏，并陶醉其中，它也就只是一系列的声音，甚至连声音都不是，只是一连串空气的振动，当然也谈不上意义。

因此，纯粹物理的现象不是艺术，不是音乐，音乐的本质在于由这物理形迹所带出的意义。

正因为此，中国古代哲人对待音乐，不只是着眼于它的音响形式，而是由音响形式所带出的意义。

孔子说：“礼云，礼云，玉帛云乎哉！乐云，乐云，钟鼓云乎哉！”（《论语·阳货》）音乐的本质并不在那些乐器上面，不在乐器所发出的声音本身，而是由它们所带出的意义。

乐器确实重要，但这重要全部来自它的意义。

我们只要看看古人对各种乐器所作的阐释即可明白。

荀子说：“鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦钥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。

”又说：“鼓其乐之君邪。

故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和筦钥，似星辰日月，鼗柷、拊鞷、椌楬似万物。

”（《乐论》）在古代论乐中，对乐器的意义阐发最为突出的是琴，其内容的深刻、联想的丰富几乎到了无以复加的地步，以至于常常招致“过度阐释”的批评。

乐器是这样，乐曲也不例外，古人对乐曲也是重在意义阐释。

他们喜欢采用解题的形式对乐曲内容进行说明，欣赏乐曲不止是听着悦耳，而要听出它的意义。

伯牙弹琴，意在高山流水，听者也能够听出高山流水，方才称得上知音；孔子奏《文王操》，一定要领略到乐曲中文王的人格、气度甚至容貌，才算得上真正把握了这首乐曲。

那么，音乐的意义是从何产生的？既然音乐去掉意义，它只是一连串的音响，甚至只是一阵空气的振动，那么，这附着在音响上的意义是如何产生的？我们的古人可能并未深究过这个问题，但却是有他们自己的看法的。

在他们看来，音乐的所有意义，都来自音乐在人的生存活动中的功能和效用。

就好像语言的涵义来自语言的使用一样，音乐的意义也是源于音乐的效用。

我们所生活的并不是一个主客截然二分的世界，而是我与万物互相关联，互相涵有，互为激发，共同存在的。

对于“我”来说，事物与我发生什么样的关系，它就具有什么样的意义，音乐也不例外。

正因为此，在中国古代，对音乐的理论思考是从功能论开始的。

②为什么是功能论？因为古人认识到，音乐的一切，都是在其功能的发挥中才成就自身，离开功能，它就什么也不是。

因此，探究音乐，把握音乐，当然也就应该从其功能着手，建立关于音乐的理论，当然也应该从功能论开始了。

这一点与西方很不相同，西方音乐美学是从本体论开始，这反映了他们的主客二分、将音乐作为纯粹客体进行分析，而不是将其作为与我们共同存在的伴侣进行体认的倾向。

注重本体分析，其意在于揭示规律；注重功能把握，其旨则是领会意义。

意义的阐释之外，古代音乐美学还常常使用一种阐释，即原因的阐释。

因果关系可能是任何民族文化都很重视的一个现象，但不同的民族文化对它的理解和运用又各有不同。

中国①这方面的学术研究成果，可参见李清良《中国阐释学》，湖南师范大学出版社2001年；周裕锴《中国古代阐释学》，上海人民出版社2003年等专著。

②笔者曾分析过中国音乐美学是以功能论为其历史的、其实也是逻辑的起点，参见刘承华《古琴美学的历时性架构》，《黄钟》2001年第2期。

人很早就知道区分“然”和“所以然”，并强调知其所以然的重要。

《吕氏春秋》说：“人莫不以其生生，而不知其所以生；人莫不以其知知，而不知其所以知。

知其所以知，之谓知道；不知其所以知，之谓弃宝。

弃宝者，必离(罹)其咎。

”（《侈乐》）“生”、“知”都是现象，是“果”，要想真正进入道的境域，就必须进一步深入“所以生”、“所以知”，亦即“因”的环节。

古代乐论十分强调“乐以知政”，强调“观乐”，强调“移风易俗，莫善于乐”，就是因为他们深刻了解政治与音乐的因果关系。