中国古代艺术的主要特点

中国古代艺术的主要特点

秋思

枯藤老树昏鸦

小桥流水人家

古道西风瘦马

夕阳西下

断肠人在天涯

“枯藤老树昏鸦”展现在我们面前的是一幅色彩暗淡的画面：枯干的藤枝，没有生机的老树，垂死的乌鸦。静止，灰暗，枯寂，毫无一丝生气，一种死亡的气息扑面而来，给人凄凉的感觉。然而，死亡并非一定凄凉，死亡可能指向三种情感，乐观、豁达和凄凉，叶剑英“老夫喜作黄昏颂”就很乐观，龚自珍的“落红不是无情物，化作春泥更护花”很豁达，为何这里的死亡使人感到凄凉呢？有译者将此句翻译为：枯藤缠绕在老树上，乌鸦静静地停留于树枝。表面看很准确地反映出原诗的意思，但实际上把现实与艺术相混淆了。现实可以作为欣赏艺术的基础和参照，但不能把现实与艺术混为一谈。否则，“飞流直下三千尺”，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”等诗句就不符合现实，更不应成为名句。鲁迅先生的的散文《秋夜》时这样开始的“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”粗看很罗嗦，不精练，但仔细品味，就会发现隐藏于其后深深的孤寂。把《秋思》仔细读一读，会发现“枯藤老树昏鸦”这句诗有三顿。顿是意义单位的分割。单独的枯藤、老树或者昏鸦不会使人感到凄凉，也不会产生痛苦之感，更不会令人强烈地感觉到死亡；三者相互联系同样不会；在这里，枯藤、老树和昏鸦彼此孤立的，它们之间并无联系，传达出一种深深的孤独。死亡、别离等都可以使人痛苦，但假若这种痛苦有人分担，就会减轻许多。孤独所引发的痛苦只有自己咀嚼，越咀嚼，就越痛苦。生命因了孤独而痛苦，而失去生气，而走向死亡，体现于诗中，就使我们感到痛苦和凄凉。但这种痛苦和孤寂的缘由和程度，此时尚且模糊，寥寥六字，展开一个巨大的悬念。

作为戏剧大家的马致远深知欣赏者的心理，悬念抛出以后，并不急于解除，笔锋一转，一幅充满生气的画面出现了——“小桥流水人家”。物体动起来了，一个“流”字，打破了那片死寂，涌出一股活力。有人家，就有炊烟袅袅，就有鸡鸣狗叫。勃勃生气使生命有了转机。最重要的是，濒临死亡的人可以回到人群，在他痛苦的时候，有人为他分担，当他喜悦的时候，有人与他共享。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”生命出现了转机，有了希望。

就在我们为生命出现转机而感到高兴时，死亡和孤独的主体再次出现。“古道西风瘦马”。古道，即废弃许久的道路，也就是已死的。西风，即秋风。在中国古代文化里，秋属西，属金，主杀，“夫秋，刑官也，于时为阴；又，兵象也，于刑为金；是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实，故其在乐也。商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。”（欧阳修《秋声赋》）说到东，马上就使人想到希望、光明和美好；说到西，就联想到死亡、黑暗和丑恶，这就是毛泽东“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”这句话的原型。如果说，“枯藤老树昏鸦”让我们感受到死亡，但还存在着一丝希望。那么，这一次，生命的希望已经不再。夕阳西下，生命即将终结，使人产生无尽的凄凉和悲哀。

“断肠人”告诉我们，他的内心受到多大的伤害，以至于痛不欲生。倘远离伤心之地，

时间可以治愈一切，可抹平最深的伤口，这样的痛苦不可能永久，人也不可能真正孤独。只有人未离去而心在天涯，痛苦时时折磨着他，他身虽在，心远离，这才是最深的痛苦。“在天涯”有两层含义：身在天涯和心在天涯。是孤独的痛苦使他断肠。孤独是无人理解自己而引发的感受，是无法解脱的痛苦。孤独并非不与人交流，而是对人生的深深感悟。即便身处人海，也仿若独在大漠。孤独是一种伟大而悲伤的感受，是生命高度的象征，达到什么样的高度，就有什么样的孤独，越伟大的人越深切地感受到孤独。浅薄的人不会孤独，只会无聊；空虚的人不会孤独，只会寂寞；只有对生命有着深切感悟的人才会孤独。孤独是现实的痛苦酿造的人生美酒，是以现实人生的痛苦为代价换来的对生命的感悟。

用音乐的术语，这首诗的结构相当于奏鸣曲式结构，主调是死亡和孤独，属调是生命和理解。“枯藤老树昏鸦”是呈现部，死亡，生命，孤独，理解等各种动机涌现。“小桥流水人家”是展开部，与主调相反的属调出现，把乐意进一步展开，正副主题形成强烈的对比。后三句是再现部，是展开部的变化反复，死亡的阴影笼罩一切，无尽的孤独笼罩了天地。

至此，我们发现一个问题：“夕阳西下”在作品里有什么作用？倘加深情感，深化主题，它并不比“古道西风瘦马”深入。也就是说，从表现情感这个角度来说，它是不必要的。若它毫无必要，这首诗的结构就明显出现问题，五句中有一句，二十八个字有四字属多余，这首诗不能称为好诗。我们通读一遍全诗，可知第一句是一幅画，第二句亦是一幅画，第三句也是，第四句勉强可算，第五句抽象。把眼光放开来，就发现“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”原是一个相对独立的整体，是一幅完整的画面。背景是苍茫的远山，行将消失的夕阳和满天的晚霞。前面是茫茫无际的原野，一条荒废许久的小路上，一个游子骑着羸弱的老马，孤独地走向远方。无边的天空与渺小的游子形成巨大的反差，一种强烈的孤独感油然而生，充满天宇。孤独和无望被形式化了，使人从中感觉到这断肠人已被无边的孤独和痛苦所包围，他根本无法走出这孤独所带来的痛苦。

《背影》《高女人和她的矮丈夫》“……逢到下雨天气，矮男人打伞去上班时，可能由于习惯，仍旧半举着伞。这时，人们有种奇妙的感觉，觉得那伞下好像有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填补不上。”

在作品分析的基础上，我们可以对中国古代艺术特征进行初步的归纳，以便以后的课程深入讲解。

一、虚实结合

有形为实，无形为虚。从表层来看，声音、语言、形象等为虚；无言、空白为虚；从深层来说，虚实结合就是阴阳结合、有无相生。无实，虚就无所依托；无虚，实就缺乏生气。实是中介，它一方面是具体可感的物象，但又不只是物象，它把人们引向无言的世界，一个超越了形象层面的意义世界。

虚可分为三层，第一层是“象内之虚”，即作品形象内的空白。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”仅仅十三个字，赤壁的雄奇尽在其中。

第二层是“象外之虚”，空白在作品之中形象之外。齐白石《蛙声十里出山泉》，寥寥几笔画就的小蝌蚪和几块石头，但可感觉到清澈的溪水和此起彼伏的蛙声。《赏花归来马蹄香》，一匹飞奔的骏马，几只围绕马蹄翻飞的蝴蝶，让人想象出马的主人刚从满天鲜花、落英遍地的地方归来。

第三层是“意义之虚”，空白存在于作品之外。《秋思》里的“枯藤老树昏鸦”，使人感到凄凉、死亡和孤独。大象无形，大音希声，道超乎象外，事物的生命远在形象语言之上，可感而不可说。无象，无以知道；唯象，无以尽道。象只是一个中介，人们通过它去感悟那无以言说的宇宙本原，使人藉其与生命本原相同一。因此宗白华先生说：“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，是中国美学中的核心问题。”