影视改编方式源流论-精品文档
电影改编过程中的若干问题-文档资料
电影改编过程中的若干问题自从电影被发明以来，它就开始了对文学作品，尤其是小说的改编。
电影与文学的关系是一个实践性很强的美学课题，其实践性就体现在文学作品的电影改编上。
在改编的过程中，存在着两种不同艺术形式之间的美学转换。
本文拟对这个转换过程中所产生和引发的各种问题进行进一步的探讨和梳理，从而整理和归纳出一些规律性的内容，以期对当下被称为大众性文化消费形式的电影这一艺术表现形式的发展产生一些影响和启迪。
、电影离不开文学从电影诞生之初，具有叙事能力之时，文学作品就成为电影创作的重要源泉，改编则成为电影创作的重要手段。
1902 年法国人梅里爱著名的影片《月球旅行记》，就是由凡尔纳的小说《从地球到月球》和维尔斯的小说《第一次到达月球上的人》改编而成的。
从那时起，在电影艺术的百年历史中，电影始终也没有离开文学。
它对文学作品的借鉴和改编，以及由此带来的丰富多彩的形态，构成了电影艺术的一道亮丽的风景线。
二、电影与文学的异同美国电影理论家乔治?布鲁斯东指出，小说和电影都是让人看见的艺术形式，但是“看见”的方式是不同的，人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。
而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。
而日本电影理论家岩崎涎也说：“文学和电影这两种艺术的不同点在于，前者是通过观念描写出形象，然后作用于人的心灵的艺术；后者是首先依靠形象的不断出现，然后构成观念的艺术。
作为手段的语言和文字，对我们的心理起一种抽象的作用，而电影则直接作用于我们的感官。
”毫无疑问，电影和文学的差异是明显的。
从媒介手段上来看, 电影是直观的艺术，它用镜头、音像语言来描绘形象。
工业技术呈现在观众眼前的形象是直观真切的，观众无需借助任何中介便获得形象，过程比小说要简单得多，观众所意识到的和所感知到的东西是同一事物。
事实上，在电影中，出现的是人和物，讲话的也是人和物自身，人、物同我们之间并不存在中间人，任何接触都是直接的。
论小说的影视改编
论小说的影视改编小说的影视改编一直是个备受关注的话题，无论是文学界还是影视界，都对此充满了期待和讨论。
本文将从小说的影视改编的意义、挑战以及成功的案例等方面进行探讨。
小说是文学的一种形式，通过文字来呈现故事情节、塑造人物形象、揭示人性与社会问题等。
而影视则是通过声音与画面来表现，有着更加直观的形式。
小说的影视改编，一方面可以将优秀的文学作品引入更广泛的观众群体，让更多人了解和欣赏文学作品；另一方面，影视改编也有助于推动文学的创新与发展，通过影像的呈现方式，赋予小说新的艺术表达手段。
然而，小说的影视改编也面临着一些挑战。
首先，小说与影视是不同的艺术形式，它们在表达方式、节奏控制、叙事结构等方面存在天然的差异。
因此，在进行影视改编时，必须面对如何通过视觉化手段表达小说中的情节和主题的问题。
其次，影视改编需要平衡忠于原著和艺术创新之间的关系。
忠实还原小说的情节和人物可以保证观众对原著的期待，但过于拘泥于原著，可能会使影视作品显得生硬而缺乏创意。
因此，艺术家在进行改编时，需要保持对原著的敬意，同时加入自己的创意和独特的艺术语言。
然而，尽管小说的影视改编存在挑战，仍然有许多成功的案例。
《红楼梦》、《西游记》等中国古典名著在影视领域取得了广泛的成功。
《红楼梦》作为中国四大名著之一，凭借其丰富的故事情节和精湛的人物刻画，多次被改编成影视作品。
其中最具代表性的版本是金庸先生操刀编剧的《红楼梦》电视剧。
这部作品不仅在故事情节上忠实于原著，还通过精美的布景、精湛的表演和细腻的摄影技术，在视觉上打破了小说的局限，给观众呈现出一幅绚丽多彩的“红楼”世界。
《西游记》的影视改编也是一个成功的案例。
无论是《大闹天宫》还是由周星驰主演的《西游降魔篇》，都将小说中的主要情节和角色进行了有趣而又别具一格的重新诠释，赢得了观众的一致好评。
除了中国古典名著的影视改编成功案例，也有许多当代文学作品经过影视改编取得了巨大的成功。
例如，《哈利·波特》系列小说改编的影片在全球范围内都引起了轰动，成为一代人的经典回忆；《饥饿游戏》系列小说的影视版也广受欢迎，让更多人了解了这个以“游戏”方式揭示社会问题的故事。
谈述我国文学的影视化改编论文.doc
谈述我国文学的影视化改编论文我国文学的影视化改编论文导读：本论文是一篇关于我国文学的影视化改编的优秀论文范文,对正在写有关于文学作品论文的写有一定的参考和指导作用,：影视化改编将影视和文学这两种不一样的艺术形式有机的结合到了一起。
借助影视艺术，让文字这种单纯的符号丰富化，充分调动起人的视觉和听觉，这样的传播方式，更容易让人记忆，也有利于将大众的审美情趣提高到一个新的高度。
本文重点从文学向影视荧幕转化的根本变化这一角度出发，对文学作品向影视化过渡这一过程的理论进行初步研究和探索。
关键词：文学；影视；改编一、文学与影视的“亲密接触”由于市场因素的影响，电视剧或者电影都受到了现实的经济利益的驱使，使得很多的作家不谋而合地都向文学与媒体结合这一条路上涌来。
例如，20世界90年代以来，王朔、苏童、莫言、刘震云、岩、二月河等作家在文坛备受关注。
这些都是文学作品进行影视化的成功范例，让作家一夜之间功成名就。
“触电”一下子成了作家得到社会认可、文坛认可的途径和标志。
这样也使得文学作品和影视合作共赢，好像是一对相互扶持的“好哥们”，彼此通过对方都插上了飞翔的羽翼。
我们清楚文学和影视二者之间向来都有着丝丝缕缕的关联，电影的创作灵感一般都是来自于文学作品，最近几年，电影市场很火爆，这有力地推动了小说的销售。
很多的“影视同期书”充斥在市场上，这充分证明了这一点。
也有很多的著名作家的小说，经过影视改编，销量很好，例如艾米著作的《山楂树之恋》等。
将文学作品改编成影视作品，看起来简单，但是它是两种不一样艺术形式之间的过渡。
文学作品与影视作品是各自独立的、不同的艺术形式，它们的表现手法、表现方式不同。
说起二者之间的交往，将文学作品改编成影视作品在国内国外都很常见，很多的经典电影都是根据小说改编的。
但是，上世纪90年代之后，我国这种很常见的改编却掺杂了许多其他因素。
影视创作这一应该在文学作品之后的艺术形式不经意间出现了反超的趋势，一定程度上对文学创作“揠苗助长”。
第六章影视文学的改编
❖ 二 改编对象的选择
“电影虽然是一门表现可能性十分丰富的综 合艺术，但毕竟要受到传播方式（直观的视 听媒介、有限的放映时间和观众的一次性欣 赏）的制约。像长篇小说那样恢弘浩繁的人 物结构，娓娓道来的内心描写和作者议论， 诗和散文那样天马行空般的神驰笔锋，无标 题音乐的纯情绪性，绘画和雕塑中形象在时 间中的永恒，都难以找到相应的电影手段去 创造同等的观赏效应。”
第一节 文学作品与影视改编
❖ 一 影视改编的可行性 1、文学作品的影视改编的可行性，主要在于文
学与影视之间相互重合和交叉的诸多因素。 2、文学艺术已有的辉煌成就和优秀作品为影视
改编提供了丰富的资源。 3、在艺术的长河中，完全意义上的另起炉灶几
乎是不可能的。
❖ 卡罗·葛齐列举出的36中戏剧境遇 1、机遇 2、求助 3、救援 4、竞争 5、反叛 6、复仇7、追逐 8、绑劫 9、谋杀10、诈骗 11、误会 12、不幸13、灾祸 14、壮举15、革 命 16、恋爱 17、不成功的恋爱18、恋爱被阻 19、偷情20、寻找21、发现22、释谜 23、取 求24、野心25、牺牲 26、丧失27、冒险28、 过失 29、重逢 30、磨合 31、疯狂32、卤莽 33、嫉妒34、悔恨35、恐惧 36、滑稽
第三节 影视改编的主要方法
❖ 一 情节结构的删改 改编者在对原作的总体结构充分把握的基础 上，根据影视剧的表现的需要，对原有的情 节结构做出必要的删削与增改。
❖ 二 时空的处理 在把文学作品作影视改编的时候，时空的转 换处理在拍摄过程中很大程度上是一种经验 式的技巧。一般包括时空的压缩，时空的扩 展，以及共时性处理。
第二，改编者与被改编的文学作品之间，应当 首先建立起一种情感上的纽带与艺术上的共 鸣，改编成的影视剧应该与原作之间具有起 码的相似性。
论小说的影视改编
论小说的影视改编小说作为一种文学形式，通过文字来描绘故事情节、塑造人物形象，并表达作者的思想与情感。
而影视作为一种视听媒体形式，通过图像、音响和表演来传达故事和情感。
小说的影视改编，就是将文字世界转化为视听世界的过程，这一过程中涉及到了文学和影视两个领域的交叉与碰撞。
小说的影视改编给观众带来了诸多的乐趣和启示，但也难免存在着一些问题。
首先，小说相较于影视来说，更具有想象力和自由度。
在文字的世界里，读者可以自由地构建自己心目中的场景和人物形象，而影视作品则固定了故事情节和人物形象，使得观众的想象空间受到了限制。
例如，当读者看小说时，可以根据自己的想象力来描绘主人公的长相、声音和举止，而当他们看影视作品时，主人公形象已经被演员所塑造，观众的自由度就相对较低了。
其次，小说和影视在表达方式上存在差异。
小说以文字为媒介，通过叙述、描写和对话等手法，将故事情节和人物形象展现给读者。
而影视则通过图像、音响和表演等方式来传达故事和情感，使得观众可以通过多重感官的刺激来体验作品带来的视听享受。
因此，在影视改编的过程中，必然会因为表达方式的差异而出现一些变化。
有时候，这些变化能够给观众带来全新的视听体验，但也有时候会失去原著作品所独有的魅力。
再次，小说和影视在叙事节奏上存在差异。
小说由于文字叙述的灵活性，可以根据作者的意图来设置节奏，使得故事情节的推进和人物形象的塑造更加灵活自如。
而影视作品则受限于时间、节奏等因素，需要在较短的时间内将故事情节表现出来，往往会对原著作品进行删减或者简化。
这就导致了一些影视改编作品在叙事上显得过于仓促或者剧情过于紧凑，使得观众感到不够细腻和真实。
不过，尽管小说的影视改编存在一些问题，但也有一些优点。
首先，影视作品可以通过视觉效果和声音效果来加强故事的感染力。
相较于小说，影视作品能够通过真实的图像和感人的表演更直接地触动观众的情感，使得观众更加投入其中。
其次，影视作品可以通过演员的表演和配乐等手法来呈现人物的形象与个性。
《现当代文学作品影视改编现象的案例分析》2500字
现当代文学作品影视改编现象的案例分析——以张爱玲《倾城之恋》为例目录浅谈现当代文学作品影视改编现象 (1)一、改编影视的深层原因 (1)（一）作品本身因素 (1)（二）读者因素 (2)二、作品改编影视的意义 (2)（一）社会效益和经济效益 (2)（二）更加突出女性自我意识的觉醒 (2)参考文献 (3)一、改编影视的深层原因（一）作品本身因素一部文学作品能够流传,受追捧,本身就已经是经过了大众检验的结果,已经具有一定的群众基础和影响力,经过了市场筛选淘汰后所留下的文学作品进行再次改编,使其影视作品又有了一定保障,降低了风险。
L·西格尔认为:“在任何一年里，最受注意的电影都是改编的”1。
所以越来越多的影视出品会选择将经典文学著作进行改编,搬上荧屏。
而《倾城之恋》正是这其中的优秀作品,在文学史上拥有很高的地位。
作为蜚声世界文坛的女性作家，张爱玲是一位行走于“平凡”、乱世中雕刻玲珑生命的上海之“传奇才女”，在她的作品中读者可以看到女性文学的光芒，通过作者的笔下女性角色来表达他们的自由和独立,也希望觉醒的女性意识的觉醒。
小说是用文字说话，具有间接“画面是电影语言的基本要素”2。
作为张爱玲最脍炙人口的短篇小说之一，《倾城之恋》描绘了婚姻失败的白流苏与情场浪荡的范柳原之间缠绕复杂的爱情故事。
本文论述了小说中的女性意识，主要体现在以下几个方面：揭示男权社会中女性对男性的双重依恋；对旧时代女性自我意识的觉醒给予积极肯定；它反映了男权社会中女性悲惨命运的无助。
张爱玲以自己独特的方式表达了对旧时代女性的同情和悲哀，张爱玲认为，“冲突，就是磨难，就是麻烦”3。
1 [美]L·西格尔著，苏汉译:《影视艺术改编教程》，《世界电影》1996年01期，第199页。
②马塞尔·马尔丹:《电影语言》，北京，中国电影出版社，2006年出版，第1页。
③张爱玲:《张爱玲典藏全集4》，哈尔滨，哈尔滨出版社，2003年出版，第60页。
现代影视改编模式思索
现代影视改编模式思索影视改编史几乎与影视艺术发展史同步，当电影摆脱了“活动照相”的制约，开始向观众叙述一个故事时，便向小说、戏剧等借取素材，电影改编也随之出现。
20世纪50年代以来。
许多电影理论家致力于电影改编研究，产生了三种代表性改编理论：一是以安德烈•巴赞为代表的强调“形神兼备再现原著精髓”【l’的“忠实型改编”理论，克拉考尔继承并发展了巴赞的观点，我国夏衍、凌子风、谢晋等都是持忠实改编论；二是以波高热娃为代表的在“表达原著的哲理和主题内容”L2o基础上进行大胆创造、注重“自我表现”的“创造型改编”理论，代表人物还有学者列别杰夫和阿兹卓娃等；三是以贝拉•巴拉兹为代表的“把原著仅仅当成是未经加工的素材”【31的“自由型改编”理论，美国的乔治•布鲁斯东、杰•瓦格纳和英国的克莱•派克等都支持这种观点。
根据上述三种经典改编理论，结合现代影视改编实践，我们归纳出以下四种基本的改编模式。
所谓模式，就是解决某类问题的方法论，即把解决某类问题的方式方法总结归纳到理论高度。
影视领域在经历了20世纪二三十年代和五六十年代两个改编高潮期之后．影视改编模式随之出现。
各种模式的差异缘于改编者对改编不同方面的强调，也与改编者的时代背景、身份立场、审美理想等有诸多的关联。
模式一：忠实移植式改编这种改编尽量忠实于原著，编导努力接近原著，争取在故事情节、人物性格、思想内容和艺术风格上都与原著保持一致，影片只是原著的影像化再现，近似于巴赞所谓的“形神兼备”的忠实型改编。
代表作品有巴赞极为推崇的模式二：变通取意式改编改编者可以摆脱原著结构和内容的束缚，根据影像的需要对原著进行取舍和创造，是一种自由处理原著的模式。
电影理论家汪流认为，除了”移植”式以外，还有“节选”“浓缩”“取意”等几种模式。
其实。
这几种模式都可称为“变通取意式”——根据电影本体和影像媒介的要求对原著进行取舍，特别适合长篇小说的改编。
包含以下几种类别。
一是扩充或增加。
影视文学改编
浅谈影视文学改编 摘要：随着电影电视行业的兴起与蓬勃发展和传统、新近文学作品的不断产生，影视文学改编已经成了现代社会的普遍现象，电影和电视改变了我们的文化生活环境。文学改编电影比起原著来对大众更具吸引力。本文将影视文学改编的可行性，改编的方式和方法，改编原则，改编的元素几个方面都做了详细地阐述。 关键词：影视作品；文学作品；改编 说到影视文学改编，我们先要明白什么是改编。所谓改编，就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编纂成文学作品。这意味着这两者之间存在着“延迟修复”关系和“不同的合作”关系。原著只有在被改编后才能供人阅读，但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，比如用声像处理的方式去改编原著，这就形成影视文学的改编，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。影视文学改编就是一种把文字时空融入声像时空的艺术表现形式，在这种时空交错的表现形式中自然有其自身一系列特点。 影视文学改编，即运用电影、电视思维，遵循影视艺术的规律和特点，将他种文艺形式的作品再创作为影视剧作的艺术形象。从1925年开始，独立作业的电影艺术家们，就开始思考文学作品改编成电影的要求这个问题了，那时的电影人们已经认识到电影不能从原著中逐字逐句的翻译，把电影的形成看成是原著的一种再创造过程，也被看作是一种社会的文化的实践。自此开始影视文学改编作为一种新的艺术表现形式开始显现出自己特点。 一、影视文学改编的可操作性和改编的方式、方法 （一）影视文学改编的第一要务——原著的可操作性 当我们开始考虑拍摄一部影视文学改编电影时，我们就要考虑原著的可操作性，即改编的可行性，笔者认为这是改编的第一步。文学流派的纷繁复杂，在文学世界中有相当一部分作品，例如意识流派作品、现代派作品、和戏剧等由于自身主观性非常强，作品情节性不够，动作性和造型能力差，导致改编潜力小，效果不好。例如像柏拉图的《理想国》这部作品，就没有改编的可能。因为它全书使用的是一种对话体的格式，在绝大多数对话中，苏格拉底都是主角，柏拉图在自己这些对话里始终没有出过场，而且这些对话中充满着“苏格拉底式的幽默”，我们就很难判定发言人苏格拉底在多大程度上代表柏拉图自己的想法。这种主观性很强的作品，而且结构很模糊，就失去了改编的可能性。 （二）学改编的方式和方法是作品产生质变的阶段 在作品一旦通过改编可能性的评估，从着手改编开始，我们就要考虑改编的方式和方法。这是作品开始再创造的一个最重要的过程，也可以说是作品产生质变的阶段。在这个阶段文学作品会根据导演、社会需要等各种因素朝着两个方向发展，即不改变原著风貌的改编、利用原著表现导演意图的改编。不改变原著风貌指改编的影视作品能够呈现原著的意蕴，这种方法比较适合古典文学名著，但是在使用这种方法时还要注意加入导演的思想，否则就成了机械的抄袭了。而表现导演意图的改编，在这种方法中，我们又可以看 到两种方式，一种是从一个点生发出去，一种是全文改编。前者中的那个点可以是原著中的一个人物或一个背景，利用原著中人物的知名度，任意发挥故事情节，挥洒导演的创新能力，像最近流行的穿越剧就是把现代的思维移植到特定年代的产物。而后者的改编则需要导演极大的艺术功力和勇气，但这也是改编的美学价值所在，如日本导演黑泽明根据莎士比亚的《李尔王》改编的《乱》就取得了很大成功，源于原著又高于原著。这种利用原著来表现导演意图的改编方式，不管是以点带面的方式，还是全面出发的方式，都是根据时代的要求对原著进行着新的解读，也可以说是作品在历史的发展中的一种自觉又不自觉延迟修复。经过这一阶段，一部改编电影就差不多定型了。 二、影视文学改编的原则和元素 但改编并不是如乱花漫天般那么自由的，还是有一定的原则的，这就是改编原则。我们应该从一开始就要明白，改编不等于再现，从文学转变成影视，是一个从文本到图像的 形式转变，是一个从抽象到具体的解释手法的转变，是文字艺术和图像艺术之间的转化，做到绝对重现是不可能的。还有一个最重要的原因，改编是为了表达导演意图，获得新解释，这其中必然是导演的风格体现。这就说明了，影视改编电影是一种再创造的产物，导演将遵循这些改变原则，把自己的灵魂融入到原著中，试图找到与原著作者对话的契机，并且还要保持自己的风格，所以说影视文学改编需要不同的合作来完成。 而在改编的过程中，一部影视剧作从文字到形象化有很多需要转化的部分，这就是改编的元素。这其中包括导演个人因素和影视剧作的辅助手段因素。就像周星驰的电影作品就带有周星驰自己的很多元素，其中最重要的就是小人物的蜕变元素。这跟导演个人阅历有关，香港导演刘镇伟在选用周星驰是就体现了这一原则。周星驰自己就已一个从底层爬上来的人，所以在他在电影中有这种小人物情结就很合理了。如在他出演的的《大话西游》里，孙悟空不再是一个无所不能不食人间烟火的神了，而是一个有七情六欲的小人物——山贼。在经过众多可笑的磨难后终于立地成佛，也算是麻雀飞上枝头变凤凰了吧。但不管周星驰怎么改编，也没有改编《西游记》中师徒四人西天取经的命运。这种改编人物关系，但又不伤原著意蕴的改编，无疑是成功的。而从文字变成声像过程远比想象的要复杂，文字只是一个平整的二维空间，而影视剧作则是一个立体的三维空间，就如同一个现实的世界，而现实世界的种种并不是单纯靠文字来实现的，这就需要音乐和定格的画面了。一个好的场景出现通常需要原著中经典的对白和演员的优秀表演，而电影画面经常出现对白和动作在逻辑上的分离，当摄影机把画面定格在这一刻，我们很自然的会联想到这部影视作品的现代意义了，这就是电影画面的画外音，此时如果再加上音乐来烘托气氛深化主题，那么这个画面就完美了，一部好的作品就产生了。 苏格拉底说过：“衡量美的标准就是效用。”一部好的影视文学改编作品不仅要表现原著的意思，还要带有导演的痕迹，最重要的是 要有效用，要有很强的艺术表现力，社会现实意义等等，那么它的改编就真正的成功了。 参考文献 [1]《电影和文学改编》 （法）卡尔科·马塞尔 （法）克莱尔 著 刘芳 译，文化艺术出版社 2005-3-1， p23 [2]《影视文学》 黄会林 周星 著，高等教育出版社 2004， p88 [3]《西方美学史》 朱光潜 著，商务印书馆 2006-6-1， p135 [4]《丰富的痛感——试论高群书电影的现实意义》李镇p66 《当代电影》 2011年 第三期
影视剧作改编艺术研究
影视剧作改编艺术研究摘要：影视改编主要是由文学作品等艺术样式改编而成为影视剧这种新的艺术形态的过程，影视剧属于视听艺术,从受众的角度来说，影视剧更容易被人们所接受。
近年来，影视剧作的改编越来越呈现出多样化的趋势，这种多样化主要表现在多种多样的艺术形态被改编成影视剧，并且形成了一股热潮。
关键词：影视剧作；文学作品；改编艺术最近几年来，我国的影视行业的发展越发表现出强劲的势头，无论是影视剧的类型还是其剧本来源都呈现出多样化的发展趋势。
谈到影视剧的来源，我们可以发现影视改编是影视剧生产的一种重要形式，就目前影视剧界的改编状况来分析，笔者认为主要有三种改编的形式：文学名著、当代文学作品、网络文学的影视改编。
影视与文学作品属于不同门类的艺术，但是它们又存在着紧密的联系。
正是因为有彼此之间互通的桥梁，才可以把它们进行转换，改编成为影视剧的艺术形态。
一、文学名著的影视改编艺术把文学名著改编为影视剧作实际上是用今天的视野来对过去的历史性的文学名著进行再创作的过程，也就是说，改编之后的影视剧作无论如何都会带有现代的观念和色彩，会表现出当今时代人们的思想内涵和一定的审美情趣。
而纵观这几年的改编情况，大多数观众的声音还是停留在如何才能“忠于原著”上面，这也是对“经典”问题的思考，改编之后能否再续经典还是颠覆经典。
笔者将以我国四大名著之一的《西游记》为例，探讨其改编的艺术。
（一）《西游记》的改编现状我国四大名著之一的《西游记》自从1986年被中央电视台改编并拍摄成电视剧之后，这部名著就开始了它在影视界的各种版本的改编之旅，从电视剧到电影，再到动画片，几乎占据了所有的影视类型。
杨洁导演拍摄的86版电视剧《西游记》至今仍然是最受观众喜爱的一个版本，其超高的重播率和收视率便可说明这一点。
1994年至1995年由周星驰主演的《大话西游》系列电影，是对《西游记》的无厘头颠覆之作。
2002年由张卫健主演的香港TVB电视剧《齐天大圣孙悟空》被国内好几家卫视购买了播放权。
第四章 影视改编的理论与实践PPT课件
第四章 影视改编的理论与实践
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影视剧对于文学作品的改编是一个十分 普遍的现象。但是，由于各种艺术纯粹 论的影响，一些人对影视剧的改编，尤 其是电影改编问题的艺术性不断提出质 疑，因此，改编是否具有其内在的合理 性与合法性，成为必须正面回答的问题
2
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第一节 关于改编的基本理论观点
一、改编的合理性 （一）反对改编的观点 从电影史来看，把小说、戏剧改编成电影作品的现象
8
第一节 关于改编的基本理论观点
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三、巴赞的“忠实于原著”观
（二）主要观点
前一种改编只是从文学原著中 抽取人物和惊险的情节，原著 对他们来说显得无关紧要，改 编者通常把原著当成非常详细 的故事梗概。在巴赞看来，这 一类的改编是符合电影工业和 一般观众需求的。
巴赞更加认同的是后一 种改编，因为“为电影 带来希望的显然是后一 种改编方法”，也就是 “忠实于原著”的改编 方法。
由来已久 虽然经由改编而来的电影作品获得了巨大的荣誉，但
是，对于从文学到电影的改编，无论是在文学界还是 在电影界都曾有过反对的声音 反对改编的理由主要是：把一个特定的故事从一种艺 术形式转换到另一种艺术形式时，所必然面临的两种 媒介本性之间的无法克服的差异性 反对改编的理论根据是：任何一种艺术的形式和内容 都有着有机的联系，特定的内容只能通过特定的艺术 形式来表现才最为合适。如果把一部真正优秀的艺术 3 作品的内容纳入另一种不同的形式，结果只能给原作
苏联电影《牛虻》
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第二节 对“忠实于原著”观点的回应与延 伸
一、苏联的改编理论与实践 （二）改编理论 在波高热娃看来，电影改编如果要做到忠实
于原著的精神，不仅要对原著的主题思想有 正确的理解，并用电影化的艺术手法加以表 现，同时，还要将原著中更为重要的诗意形 象表现出来。这种诗意的形象更是原著的艺 术魅力所在，它可以传递出令读者、观众魂 牵梦萦的艺术情调。
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影视改编方式源流论-精品文档影视改编方式源流论影视与文学的关系十分紧密，改编是影视剧创作的重要来源和方式。
好莱坞著名编剧家悉德·菲尔德指出：“进行改编意味着从一种媒介改变成另一种媒介。
改编的定义是通过变化或调整使之更合宜或适应的能力——也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。
”①法国电影理论家莫尼克·卡尔科-马塞尔等对“改编”的定义是：“改编，就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编纂成文学作品。
这意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。
”②这个定义较之于前者有了一个根本性的进步，那就是将“改编”从单向发展到双向，极大地扩展了“改编”的内涵，改编已经变成了一种广泛的交互“合作”行为，甚至涉及文学、艺术、传媒、社会等诸多领域。
“改编是艺术史上的习见做法”，安德列·巴赞指出，电影是一种“美学复合体”③，“电影的历史就是决定各门艺术发展的独特因素和已经发展的各门艺术对电影产生影响的汇合。
”④世界电影史上许多著名影片都是根据文学作品改编而成的，如《一个国家的诞生》《呼啸山庄》《教父》《杀死一只知更鸟》《罗生门》《乱世佳人》等。
在中国电影史上，许多占有重要地位甚至具有国际影响的影片，如《一个和八个》《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》《活着》《香魂女》《色·戒》等都是根据文学作品改编的。
影视与文学的相互融合和补充，极大地提高了由文字和影像构成的两个不同的艺术世界的叙事与表现能力。
电影改编虽然根源于文学，但本身也是一种再创作，这不仅因为文学和电影有各自的创作规律和艺术特色，而且因为每个改编者身上都有着社会语境、文化背景、艺术观念等方面的差异。
在改编中，编导不是把一部作品本身直接搬上银幕，而是对于原作的一种理解和创造，甚至是一种新的阐释。
20世纪中叶以来，许多西方电影理论家致力于电影改编理论研究，诞生了三种最具代表性的经典改编理论：安德烈·巴赞的“忠实型改编理论”，波高热娃的“创造型改编理论”，贝拉·巴拉兹的“自由型改编理论”。
关于影视改编研究，除了涉及主题的确定、风格的定位、人物的选择、情节的增删、背景的调整和结构的安排等方面以外，还有一个重要方面就是关于改编的方式或类型问题。
改编方式又称改编模式、改编类型。
影视改编作为一种艺术创造，按理是不存在“模式”的，因为“模式化”是艺术创作的大忌。
但是，在中外电影一百多年的改编史上，确实产生了几种颇为相似的改编倾向，具有不同改编理论和艺术倾向的电影理论家们，对改编方式做了一些大致的划分与归纳。
下文分别对欧美、前苏联和中国学者的相关理论成果进行评述，厘清影视改编方式论的源流，以丰富中国影视改编理论。
一、欧美：电影改编方式三分法欧美学者的改编方式论主要有“两分法”和“三分法”。
“两分法”的代表人物是美国电影理论家莫·贝加，他认为，改编有两种模式，第一种模式是把原著的完整性放在首要地位、尊重并忠实于原著；第二种模式则认为自由地处理原作是允许的和必要的，创造一种新的、具有自身完整性的自由改编。
后者显然源自于贝拉·巴拉兹的自由改编理论，即把原著当做未经加工的素材，不拘泥于素材特有的形式，强调从自己的艺术趣味出发，根据新的媒介——电影——的特点进行改编。
莫·贝加还较早地论及“双向”改编和“电影小说”等问题。
对电影改编方式持“三分法”的观点更多。
最早对电影改编方式进行研究的欧洲理论家是安德烈·巴赞。
早在1958年，在《非纯电影辩——为改编辩护》一文中，安德列·巴赞对电影改编问题进行了精辟地阐述，将改编分为三类：第一类是仅从原著中猎取人物和情节，原著的完整性对于改编来说是无足轻重的；第二类是不但表现原著的人物和情节，甚至进一步体现了原著的气氛或诗意，但原著的完整性仍然是次要的；第三类改编和以上两种都不相同，强调把原著几乎原封不动地转现在银幕上，把原著的完整性放在至高无上的地位，承认原著对它有一种超验的关系。
安德列·巴赞说：“为电影带来希望的显然是后一种改编方法。
”他还在《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》一文中对此详加论述。
1975年，美国学者杰·瓦格纳提出改编有移植式、注释式、近似式三种方式。
“移植式”即图解式，对原著不做任何改动，用镜头图解原著；“注释式”可根据原著的某个人物或某条情节线索，重新结构故事，比如美国影片《汤姆·琼斯》，以汤姆·琼斯这个人物为中心，剪除其他枝蔓，影片相当于对这个人物及其经历所作的展示；“近似式”是一种自由式的改编，只采用与原著大体相近的情节框架，对原著中的人物命运可以根据当前现实的需要做大幅度的变动。
比如日本导演黑泽明根据莎士比亚戏剧改编的一系列影片，与原著都有相当大的距离。
这样的影片是编导对原著的再理解、再构思，纯粹是属于个人阅读式的改编。
这种自由式的改编，往往会引起很大的争议。
杰·瓦格纳的三分法对后世的理论研究影响很大。
英国学者克莱·派克在1980年代初期区分了三种改编方式：一是严格地把本文转变成电影语言、忠实于作者的中心思想和原著的叙事进程与风格，例如《汤姆·琼斯》的改编，《傲慢与偏见》的改编；二是取其核心，重新阐释或重新结构，例如《鲁滨逊漂流记》的改编，《巴里·林登》的改编，以及《青年艺术家的画像》的改编。
这种改编“对原著进行了新的阐释以表达一个新的和富有含义的陈述”；三是把原作完全看做一种原始素材，看做一种诱因，例如《现代启示录》和《吸血鬼》。
美国电影理论家杜德莱·安德鲁1984年明确地使用“改编模式”这一术语，提出与安德列·巴赞颇为近似的观点，把改编分成三种：借用式、再现式（复现式）、转换式。
借用式是指借用原著中的故事、情节、人物、主题，作为影片构思的依据，然后进行个人化的改编，比如《基度山伯爵》《悲惨世界》《三个火枪手》等影片。
再现式是借用式的演化，原著的情节、人物等是影片构思的依托，但人物的性格或命运已超出原著的范围，形成新的独立形象，因而带有很大的主观性。
杜德莱·安德鲁认为再现式改编是对原著的折射，是从摄影镜头中阅读小说。
转换式是电影化的改编，其中包括两个理论支柱：一是忠实于原著，力求踏实地转换原著，既保持原著的思想内容，又保持原著的风格形式，使改编成为与原著价值相匹配的作品；二是充分发挥电影艺术特征，忠实而不是消极地顺从原著文本的美学原则，从而积极地探讨电影手段与原著对等的表现形式。
二、苏联：创造性改编与视觉阐释苏联电影与俄苏文学具有多方面的联系，对电影与文学相互关系的研究在苏联走过了较为漫长的探索历程。
早在20世纪初叶，一些理论家如鲍里斯·艾亨鲍姆、尤里·特尼亚诺夫等人对电影艺术与文学的关联进行了初步探讨。
苏联蒙太奇电影学派的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大·杜甫仁科等人以及著名导演M·罗姆，以理论家与艺术家的双重身份，通过丰富的创作实践对苏联电影与文学的相互关系做出了宝贵的探索，积累了丰富的经验。
1926年，普多夫金将高尔基的《母亲》搬上银幕，全面实践了自己的蒙太奇理论，影片也因为其开创性改编艺术实验而成为世界电影史上的不朽经典。
到了1950年代，苏联对电影与文学关系的研究有了初步进展。
著名电影著作家和导演E·格布里洛维奇1952年发表《长篇小说与电影剧本》。
文章认为改编应该创造出接近长篇小说的、同时又是新的艺术作品的新的完整的艺术机体。
作者同时结合自己的创作经验论述了改编方式问题：一是要围绕主线索对原著（尤其是长篇小说）进行删减；二是用后景作为叙述因素的手段，这样做既可以缩短时间甚至不花时间，又形象生动、内涵丰富，“创造出一些符合新的简洁的、紧凑的结构的情节线索和对话”；三是大胆利用以作者解说的方式，将原著中的许多叙述性语言融进电影中，给电影增加极宝贵的东西——抒情的插话、作者的思索、作者的语气。
显然，作者反对机械式“复述”或“搬移”，否则结果必然是“艺术的虚伪和对长篇小说的歪曲”⑤。
1954年列别杰夫发表《文学与电影的关系》一文，强调改编中必须丝毫不损及原作的思想内容和形象内容，要求忠实原著。
1961年，作为电影理论家与批评家的波高热娃发表《文学作品的改编》，不仅提出了影响巨大的“创造型改编理论”，而且概括出三种电影改编方式：一是图解式，像奴才似的照搬文学作品的故事，这会令人失望；二是再现式，保持原著的思想内容、风格形式，基本忠实于原著，但可以稍作改动，比如格拉西莫夫改编的《静静的顿河》，顿斯阔依的改编影片《高尔基的童年》；三是自由化或现代化的改编，即“重新理解艺术形象，并通过新的、视觉的、具体的形式把它（原著）再现出来”，这是一种取决于改编者的生活环境和时代哲学的、具有“一定的倾向性”的改编和创作，是“谨慎地同时又自由地、创造性地对待原著”，从而创造出新的作品——电影作品。
1960年代以来，随着社会环境的变迁和苏联电影的逐步繁荣，苏联文艺界将“文学与电影”作为重要话题之一进行了广泛深入的讨论，出现了马涅维奇的《电影与文学》、Y·古拉尔尼克的《俄罗斯文学与苏联电影》等代表性著作。
1982年，著名的小说家兼电影导演B·瓦西里耶夫，从自己的创作体会出发，提出改编中导演不是把一部文学作品本身搬上银幕，而是把自己对这部作品的理解搬上银幕，强调编导与作者相交融的创造性改编。
这是对前述波高热娃理论的呼应。
瓦西里耶夫认为：“所谓的创造性改编——这不是复述，不是转述，而是一种阐释。
”⑥因此，作者否定了照搬原著的图解式改编方式，提倡一种“创编”。
三、中国：本土视域与影视合论以上是欧美与苏联学界对改编方式的大致论述。
中国的电影改编理论显得较为薄弱，往往被视为电影编剧学的一个组成部分。
理论家们根据本土电影改编实践做了一些研究。
早在1988年，陈犀禾发表《论改编》指出，改编是一种新的阐释，就改编实践而言有“题中之义”和“题外之义”两种类型：前者是在原作基本主题范围之内略做改动，后者是对原作主题的重新阐释，但和原著的题材、故事仍有密切的联系。
陈犀禾明确表示更认可后一种改编方式。
1990年代，学者张凤铸将影视改编方式分为四种：再现式改编，截取法改编，大动法改编以及增删法改编。
电影编剧学家汪流在《电影编剧学》中开辟专章论述“再创作——电影改编”，将改编方式分为六种：移植，节选，浓缩，取意，变通取意，复合⑦，是很有代表性的改编方式论，在理论研究和创作领域影响都很大。
1990年代末期，著名影视理论家黄会林发表《“改编体”电视剧论》，探讨了电视剧的改编模式：再现式改编，节选式改编，取材式改编以及重写式改编。