美学原理总资料

美学原理-总资料

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美学第一章

一、美学学科的形成古希腊毕达哥拉斯学派,西方从形式角度研究美和艺术的滥觞。

柏拉图《大希庇阿斯篇》,西方历史上第一篇企图给美下定义的文章。

（一）区分“什么是美的”和“什么是美”两个概念，追寻“美本身”，美得共相,美的普遍性,整体。

（二）讨论了美得各种定义,提出了美不是恰当，美不是有用，美不是善,美不是视觉听觉产生的快感等。

柏拉图《理想国》第十卷,提出“理式、理念”---－物体----艺术,朱光潜《西方美学史》归纳为:艺术与现实的关式,理式,即静观，达到美得最高境界,是第一境界，物体本身是第二境界。艺术是对自然社会的模仿，是对真理的影子的模仿,是影子的影子。

亚里士多德《诗学》

学术背影:古希腊文化由古典化过度时期,古典化时期是古希腊最辉煌时期，以史诗、悲剧为代表;希腊化时期是大众化、创造性失去，热衷于构筑体系。时代特征：强调“反思力”对“常识”进行思考，哲学研究的对象由自然转向社会、人文。“认识你自己”是对柏拉图、亚里士多德的哲学时代的概括。

他认为美在事物本身,主要是在事物“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物“体积与安排”,美的事物体积大小要合适,要见出“统一性”，局部与局部，局部与整体关系，通过组织与安排，达到有机和谐统一。

二．美学学科如何成立

知---－--哲学意------伦理学情－－-－－美学

1.形象思维原始性、普遍性２.以己度人的隐喻3,想象性的类概念理性认识感性认识的完善

三．美学研究对象

1.哲学家和逻辑分析方法

2.符号学和语言学的方法(象形符号、指示符号、象征符号)

3.心理学的方法

美学目的是成就人自身１.从审美活动认识人的自由2．从审美活动理解人的完善３.培养审美能力、创造美的生活

第二章审美活动的发生和发展

第一节巫术直观与世界的象征化

关于审美活动的起源

实证主义：普列汉诺夫、劳动说

直觉主义:尼采、“酒神精神”

一、巫术及巫术直观

（一）什么是巫术活动

巫术是人类原始的活动方式,它是人类按照自己的生命活动特征来构建世界的一种方式,也就是原始人类经验世界的方式和信仰的方式。它的核心就是把自己的生命活动的力量看作是世界的普遍力量,认为这种力量神秘的沟通了事物间的联系,并超越时间和空间的限制而发挥超常的威力。

（二）巫术活动的特征

1、人的生命是与万物的生命未分离的,它们之间是相通的，也是相互影响的。

2、人的生命与外部世界之间是相互影响的,也是交互可直接沟通的。

3、巫术世界是一个“存在”与“非存在”不分的世界。

4、武术世界是一个隐喻的世界，也是一个受魔法支配的世界。

（“万物有灵论”和“泛神论”)

（三）巫术直观

“巫术直观”表现为一种人的通神能力，一种与神或神秘的事物的沟通能力。

“巫术直观”不能单纯地看作是人的一种主观能力。

武术世界和巫术活动的核心,是人的生命与世界万物之间的直接可沟通性，是其

间的交互感应。

（四）巫术直观的意义

1、“巫术直观”是人的生命活力的本源性奠基,是生命活力对世界的第一次创造性构造。

2、“巫术直观”是生命活力的创造性显现。

3、“巫术直观”是前认识的、前概念的和前思维的,这可以称作“原始思维”。在原始阶段，

人类还未形成今天我们所拥有的清晰地、概念性的认识。?“巫术直观”体现为一种模糊地认识，体现为对事物的隐约的把握，它不是清晰的、可以界定的概念，也不是用分析的方式来把握事物，而是体现为一种用生命活力的整体来度量万物,它把事物也作为一个生命整体来把握和体验。

4、“巫术直观”还包蕴着“诗性直观”的核心。

二、世界的象征化和神话、语言和符号

（一）世界的象征化

“象征”，就是以具体的显现形式成为某种隐蔽的力量或意义的象征。也就是说，

在巫术活动中,凡进入到人的活动范围的东西,都被呈现为生命活力的表征,就是

世界的象征化。这就是世界的象征化。

（二）巫术符号与神话、语言、艺术

1、巫术符号及其魔力

狭义的巫术符号系统包括图腾符号、占卜符号、祭祀符号、装饰符号等。

人类是唯一进行符号活动或象征化活动的动物。人类的审美活动最初也就

是存在于这种符号活动或象征化活动之中

巫术的符号活动和象征化活动孕育了神话、语言和原始艺术。这三种不是

先后产生的、而是共同产生了巫术的符号世界和象征化活动之中。

2、神话思维的特征:

A、它是“万物有灵论”的或“泛神论”的，任何一件东西都是有灵魂的和有生命活力的,

有活的形象。

B、这些形象是一种超凡脱俗的、没有肉体的形象，虽然他们有欲望和形体，也不是抽象的

东西，是一种象征化的形象。（特征：独立、自主、自由)

C、神话形象超越空间,超越时间。

D、神话形象可以在不同的东西之间自由转换。

3、原始语言的特征和功能:

A、词语、符号和意象不是“指称”或“代表”某物或对象，而是就是那对象本身,完全是

同一的,甚至更为真实,也更具本质性。

B、词语、符号、意象是一种与事物一样的实在,是有生命的存在。

C、词语、符号和意象都拥有神奇的魔法,具有自身的生命力和意志。

4、原始艺术

A、原始绘画根据媒介分为三类:岩画、器物画、身体装饰画

B、原始绘画风格类型:抽象的装饰图案画、动物画和人类活动的画、抽象符号。

C、原始乐舞的实质体现在：表现行的、戴面具、具有施魔法和进行符号化的双重功能。

第二节身体劳作与“手艺”

一、身体劳作与“手艺”

（一）身体劳作：是以身体为核心的有机的整体活动,不是单纯的为求生而进行的体力劳动，而是身体在趋向于成就什么的生命力的绽放和投射中,将自己交付出去，并在这种交付中使世界与自身发生最切己的、最实在的本然关系的活动。

（二）身体劳作的本源性意义:

1、在身体劳作中,事物向人敞开自身。、

2、在身体劳作中,人也像事物敞开，在这种自身敞开中,人发现了自己。

3、当身体劳作在事物上面刻印上自己劳作的痕迹时,人类更多地知道了自己，即出现了对

自身的生命活力之绽出和投射的反观。

4、当事物在身体劳作中暴露自己的本性,并且人在身体劳作中与事物暴漏的本性结合为一

个统一体而实现人的劳作的目时,人就开始形成自己的属人的世界。

（三）手艺的本质：

1、人劳作的目的与身体劳作中所线路的事物的本性之间的一致。这一条讲的是在劳动中被

揭示的事物的本性与人劳作的目的之间的一致，即事物本性的“合目的性”

2、身体劳作的身体活动与事物的合目的本性的显露的契合。当这种契合达到炉火纯青、巧

夺天空的境界时，就是“艺”。

（四）“艺”是身体劳作的“合规律性”与身体劳作中事物的“合目的性”的本性的显露的完美契合而言，它凝结和体现了一种实践的智慧,即身体劳作直接捕捉自然的奥秘的方式与自然的“合目的性”的本性的显露之间能够如此的吻合。

第三节审美活动和艺术活动的起源：巫术活动和手艺

一、诗性主观的脱颖：

1、在理性思维的领域,不断地驱逐巫术的力量，把夹缠于巫术活动的直观分离出来,提出审

美活动和艺术活动的独立原则。

2、是相对独立的艺术从巫术——神话活动中逐渐分离出来。

二、“艺”向自由艺术的演变：

1、艺”成为培养自由人的方式。

2、手工艺活动中的艺走向自由艺术。

美学第三章

一．美感经验是审美活动的唯一标志

美感经验:从心理感受上说,就是审美活动（包括艺术创造和艺术鉴赏)发生时所产生的一种独特的心醉神迷的瞬间经验状态。从质的方面说，美感经验是一种“生命事件”或“生命经验”，是人的整个生命的出场、绽放和意义生成的全部内涵的瞬间凝聚。美感经验并不是单纯的感官感觉,而是一种熔铸; 人的整个身心体验和某个外部对象于一体的经验。

一般感官感觉和美感经验的区别

一般感官感觉：1.外部刺激和感官对这刺激作出生理反应的结果 2.被动的、不具有任何生命创造的因素 3.局限于生理感官层次上

美感经验:1．内在心神和情感活动熔铸为一个整体所形成的结果２.表现性、形成性的３．人的心、身、情感等整个生命的活动

二．美感经验的特征

（一）快感是美感经验的普遍特性

（二）美感经验的快感是非功利性的

美感经验的快感与生理快感的区别：1．美感经验的快感不是纯粹的生理快感,而是生理、心里和精神处于和谐状态所形成的快感。2.美感经验的快感是人整个身心处于自由状态的经

验。3.生理快感只维持很短的时间，并不能对人造成影响，而美感经验却可以持续一生，并把人的生命提升到一种新的意义状态。4,美感经验是形成性的和创造性的。

（三）美感经验的快感来源

1.来源于人的心身之间的和谐、自由的状态

2.来源于人的生命活动所达致的完满感、充实感

3.来源于生命活动的自由创造和内在意义的表现

三．美感经验是直觉的经验

（一）直觉：是人的整体生命与一个对象之间不假思索地在瞬间直接达成的整体契合（二）直觉的特点：

1．直觉是不假理性概念或逻辑的推断而获得直接的悟知

2．直觉是高度专注的经验

3.直觉是一种具有洞穿里的经验

４.美感经验的直觉是形成性的和造就的

克罗齐认为艺术直觉具有非逻辑性、意象性、抒情性、表现性特征

四．美感经验的表现性

表现：是伴随着美感经验的直觉活动而产生的内在生命的外在呈现,是隐秘的生命活力的展现。（美感经验是呈现对象与表现生命同时进行的双向过程)

五．美感经验是一种自由的经验

（一)美感经验作为自由的经验的基本含义

1.首先是一种人的感性与理性、肉体与精神、形与神处于和谐通融的经验。

2.是人与自然和谐统一的经验

3.是人与自己和谐统一的经验

（二）美感经验作为自由的经验的游戏品质

美感经验具有游戏的品质,康德把这种游戏品质界定为“无目的性”，但同时又说，美感经验的“无目的性”又是“合目的”的。类似于孔子说的“从心所欲不逾矩”,美感经验本身是没有目的的，它没有任何生理、利害的目的考虑，它不能用来做有功利性质的事，这就是它的“无目的性”,但同时,又不是反目的的或者与人的目的对立的，而是在“无目的”中又合于目的的,是与人的目的相契合的。这种“无目的性的和目的”就是自由，就是游戏。六．美感经验与美

(一）摆脱美感经验来探讨美的本质的失误

1.绕开美感经验来追问“美本身”的失误:第一种,在自然事物中寻找“美本身”；第二种,在世界的客观本体中寻找“美本身”;第三种，在事物的形式结构中去发现“美本身”。

（二)美感就是美

美感经验是美的现象根源、美是审美活动中人与对象之间所形成的关系性体验、一个对象的“美”是美感经验在对象上的附着

（三）作为美感经验的“美”的特性

第一，美不是客观的、物理的或自然地事实

第二，美也不是纯粹主观观念

第三,这个意义上的美的客观性,只能从人与对象的关系的存在性本源上加以揭示(因此,就美感经验中人与对象之间的关系来说,这种关系既不是认识的关系,也不是利害的关系，而是人的生命(人的方面）在世界中存在(对象的方面）所达成的关系域。）

第四,基于上述分析，美这个术语,从语义的使用上说，就既不能用于指称一个物理的、自然地属性,也不能用于指称一个纯粹主观的判断，而是一个关系性术语。

第四章美感经验的形态

第一节没敢经验诸形态及其形成

一．什么是美感经验

美感经验的体验状态按其稳定感性结构的特性,可以分为优美、崇高、悲剧、喜剧、丑和荒诞。

二．美感经验的形态形成

1）美感经验的形成简史：第一步设计美感经验形态划分的著作是亚里士多德的《诗学》。罗马帝国时期,罗马人朗基努斯提出了“崇高”的概念。到了英国经验主义哪里，由于美感经验中的崇高感的地位越来越突出，美学理论逐渐清洗区分除了“优美”与“崇高”、“悲剧”与“喜剧”。这些区分为康德在《判断力批判》中讲美感经验划分为“优美”与“崇高”奠定了基础。到了19实际，西方现代艺术和现代审美活动的发展旱，产生了具有现代特征的美感经验形态,这就是什么地额“丑”和“荒诞”

2）美感经验形态形成的原因:审美活动中几个主要关系的变化的原因，又在于审美活动中几个主要关系的变化。这些关系包括：审美主体与客体的关系;审美主体内在的意识与无意识的关系;舍妹主体与表现符号的关系等。

第二节优美与崇高优美和崇高是两个相互对立的美感经验形态

1）什么是优美:优美又可称作有美感、阴柔美、秀美、或典雅美。它是美感经验中最常见的一种形态,我们通常所体验的“美”,就是这种优美感。所以优美又被称作“狭义的美”。

2）优美的美感经验在感受上是一种无功利而普遍令人愉快的、轻松的体验;在审美主体与对象的关系上是一种和谐的、契合的关系。而不是一种抵触的或矛盾的关系;在审美主体心理活动的意识与无意识之关系上，优美感作为纯粹的感性活动,却是合乎理性的。

3）优美有如下特征：和谐感，优美在整体感觉上市一种和谐感;自由感，优美在心理反应模式上是一种顺手反应;纯粹的形式感,唤起有美感的形式,多具小、柔、轻、媚、精、润、秀、纯等特征。

4）崇高:崇高又可称作崇高感,或阳刚之美,壮美等。

5）崇高在美学史上的发展：古代对崇高感的认识，在中国,古代人已经从阴阳中分出了“阳刚”与“阴柔”相对。博克对崇高感的分析；康德奠定关于崇高的理论基础

6）博克对崇高和美的干法在美学史上的两大作用：明确的将崇高与美对立起来;第一次解释了崇高感中包含痛感

7）博克对崇高感分析的内容:崇高感的心理经验的特征。崇高感的心理经验一定是某种痛苦或危险；他们在情绪上的表现一般是恐怖或警句,这种恐怖或惊惧证实崇高感的主要心理内容；唤起崇高感的对象指特征,崇高感远不像有美感那么单纯、平和，它包含着一定的痛感、恐惧等对人构成否定的因素，但也正是这样的对人构成否定性的因素，促成了崇高感的形成。8）康德认为有三种对象唤起崇高感：一时数量的无限大,一种是力量的无限大，一种是“绝对”、“无上”的神性和道德律令。

9）不是任何自然的对象崇高,而是那些数量的无限大、力量的无限大和绝对的对象换起了我们内心的理性的无限和想象力的无限,使我们有了超越感和生化干。证实这种超于阿甘和生化干,才是我们感到崇高。

10）崇高的基本性质:崇高感的心理过程是一个辩证的过程，是由起先的压迫、恐怖和痛苦，唤起理性的无限、想象力的无限和生命力的超绝，而导致生命体验的升华的感觉和体验。超高并不是一个对象崇高,比如山、大海、天空等,而是对象的巨大的行僧,唤起或唤醒了人内在的无限和超绝的僧名利,把感受者的生命升华到一个超绝的至高境界而带来的感觉和体验。

11）悲剧的历史发展:第一种悲剧是古希腊时期的“命运悲剧”,这种命运往往是盲目的注定了一个人的毁灭或不幸。比如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》；第二种悲剧是“性格悲剧”，诞生于欧洲文艺复兴中后期，并持续到了1９世纪,人物自身性格的缺陷、不同人之间性格的冲突、人物与环境之间的冲突等,就被看做是决定人的命运的关键因素。比如莎士比亚的《奥赛罗》；第三种悲剧是“存在悲剧”，即解释人的存在本身所蕴含的悲剧，它性曾与１9世纪末,如萨特的《墙》

12）悲剧的主要特点：人物遭受不幸，这种不幸或者是死亡,或者是失败,或者是陷入不能自拔的困境;悲，由于人的不行所带来的悲感,这也就是看悲剧往往被俗称为花钱买眼泪的原辅；悲剧感中包含着亚里士多德所说的卡他西斯作用即净化作用。

13）美学理论时尚对悲剧性质的解释:亚里士多德的“过失说”和“净化说”‘黑格尔的“冲突说”和“永恒正义”说；尼采的“酒神精神说”；雅斯贝尔斯的“存在悲剧观”

14）黑格尔认为:悲剧来源于人物性格之间的冲突,只有冲突双杠都具有正当性,有可辩护的理由，但这些正当性优势有缺陷的,是片面的,有他的不可理性。

15）永恒正义：在冲突双方的毁灭中,只想和表现的就不但是人物的不行和毁灭，而是扬弃片面性和对片面性理想的超越，即什么是完美的理想——“永恒正义”。所以,悲剧结局虽然是毁灭、不行和灾难,但闪现的却是通过否定片面性而达到“永恒正义的胜利。

16）悲剧都是围绕着一种具有意义的冲突进行的,但是在意义的冲突结束时,却显示出了悲剧的一个一笔的结构，这个隐蔽的结构是由：冲突者的冲突和有限性;有限性的冲突者的毁灭以及;在冲突者的毁灭中所显现的更高的超越性领域三个方面构成的。

17）悲剧的本质就是，通过不幸,毁灭深知死亡，把人们从有限的、片面的存在导向超越性层面,并使人摆脱现实的沉沦而超度到本真存在时所获得的升华感和对生命真谛的体验。18）美学理论史上对戏剧的解释:“鄙夷说”和“突然的荣耀说”;“失望说”和“乖讹说”；生命的机械说；能量消耗的节省说。

19）生命机械说,法国，柏格森。生命史活生生的、流动的、自由的,当有机生命和活力优越于落入接卸的状态或空间化状态的生命时，就会产生笑。

20）笑对可笑者的超越主要体现在三个方面:智力的超越；判断力的超越；生命力的超越21）丑在审美史上地位的变化：作为美的陪衬的丑；作为形式的丑;作为独立的美感经验形态的丑

22）丑得特征:丑所馆舍道德主体已不再是一个理性的主题,也不再是一个无理性但合理性的主题,而是现代社会中崛起的非理性主体；就审美的丑所设计的主题与对象的关系而言,它已经不再是一种和谐的关系；非理性主题所主导的审美活动,其表现的形式就不再需要遵从对象的自然形式，对象的自然形式也不能承担表现非理性主题的使命;由非理性主题的非理性内蕴通过的肢解自然形式，或通过扭曲的抽象形式，最后所构成的每个艺术作品的整体形象。23）垫带的丑与现代审美活动的关联:丑作为非理性意志主题的表现,虽然它所表现的是非理性力量，虽然这种力量构成了对人理性的力量方面的否定,但这种非理性力量也是人的力量，而且人在其存在中也不能失去这种力量；非理性的意志力为了呈现和表现自身,它不可能采取任何自然地形式,自然地形式也不可能真正容纳他;这种将非理性的一直强行纳入一种不规则的、抽象的、直接的兴盛中，一方面唤起不愉快的、恐怖的感觉，另一方面又唤起一种力感，一种刺激的兴奋，这就是非理性一直的表现所唤起的审美愉悦,即表现的美。

24）就黄疸型态的形成而言，大致经历了四个阶段：一是2０世界初的现代主义艺术作品中的荒诞;二时２0实际40－５0年代存在主义作品中的荒诞,那是一种一对荒诞的反抗为特征的；三事20实际５0年代荒诞派戏剧中的荒诞,如贝克特的《等待戈多》;四是20世纪5０年代的“新小说”和６0年代以后的西方后现代艺术，如波普艺术中的荒诞。

25）促成荒诞的独立和成熟的方面：西方现代社会的发展;主体性神话的破产；伴随着上面

两个方面的发展，垫带存在主义思潮从人的基本存在意义上，揭示出了人存在本人的荒诞性,a.人和世界在本源上的荒诞性;ｂ.人的生存本身的荒诞性;c.这样，人就是从荒诞出发，在没有任何确定性的保证下，去寻求有意义的这样一种存在。

26）荒诞的特征:作为美感经验的荒诞，其构成中的主题已经不再具有理性或先验的本质，而是一个孤独的没有先定意义的、只是在荒诞的世界上“去成为什么”的这样一种存在着，因此，他不是把自己理性的、或生命的本质带入或投入到世界中，而是在去成为什么的过程中,呈现着自身;就荒诞中忍与自然地关系来说,不进人是荒诞的，世界本身也是荒诞的，唔确定意义的，因此，荒诞的人也就不能与这样的世界之间形成任何有意义的关系,而是相互冷漠、彼此疏远的额关系，这就是荒诞中的破碎干和荒漠感;在荒诞的美感经验中,人自身的内部已经不能分出理性和非理性，人整个作为荒诞的存在而呈现自身，他不是用自己的理性来管饭自己的非理性,也不是唤起理性的无限来克服非理性的荒诞,他只是将自身的非理性的荒诞呈现出来;在呈现形式上,荒诞的表现形式就是不是优美的、和谐的、规则的、“和睦的性”的形式,而是成纤维废墟性的,虚无的不规则的形式;荒诞的美感经验，在感性体验上是非常复杂的。

27）美感经验形态的演变中得到的启示：没有单一的美本身;丑得因素或“反合目的性”的方面,是人类审美经验伸出和演变的催化剂；审美活动并不是单纯的“审”狭义的“美”,而是在进行更深广的存在性意义的呈现活动。

第五章

1）人的存在本性:存在，首先就是指人有一个身体，它居于某处，在某处，这种最基本的身体举出，就是身体存在。这身体存在时人的基本现实；存在意味着自身展开性，即人生在实际生存、生活中去成就、声称这自身;人的存在性展开或生存展开,因为在严格意义上是一个实践过程，而这个实践过程就以为着人的展开的每一瞬间、每一种及时的选择,每一次哪怕看起来是一个纯粹偶然的选择,是不可重复的恒明的展开，生命的展开和绽开也是如此;人自身存在的唯一本性或鬼星星,就是人自身在世界中展开自身,去成为什么。

2）直觉活动：就是人依据自身的生命护理对自身和世界所进行的直接的交流。

3）道德实践活动:就是人在其存在性展开遵循法则对周围世界起一直的活动

4）所谓生产或经济实践活动：就是为了人的存在的善德需要而进行的对周围世界的改造活动。

5）人的本源地位体现的方面:直觉活动是人自身存在性展开的最初的生命活动，它是生命自身展开的一种方式;直觉活动作为初始的生命交付和敞开,是在世界之中交付和敞开，再次世界也以其本身所是进入此敞开中;这样就构成了人类自身存在性展开的序列。

6）直觉活动的意义：它既不带来我们队实务的概念的认识，也不带来直接的善或利益,而是把人自身交付出去并把世界带到人的近旁，使世界与人之间处于亲近的关系；直觉活动虽然不能带来对实务的理性认识，也不能带来利益,但它作为一种初始新点击，在最根本的意义上，把世界与人关联在了一起；因此再是在其直觉活动中,人一方面吧自己的生命交付出去,另一方面又把世界本真的带入自身的存在中，这就是直觉活动的点击性意义。

7）审美活动的直觉活动的几个环节：直觉活动在第一个环节上,是人自身的存在性展开,人自身的生命活力将自身摆出来、交付出去;第二个换届，就是在人将自身交付出去、呈现出来和成名的现身敞开的同时,环绕这人的周围世界也进入人的眼帘，并呈现自身

8）审美活动作为人的存在性境域的显现活动，本质就是作为一意义生成时间的显现,即人的历史展开中的自身投射和在这种投射中实务的完美被呈现，以及在食物的背完美呈现中人自身的存在性境域的澄明呈现。

9）作为人自身的存在性境域的显现活动的审美活动的特征：存在性境域的显现活动是纯粹

的当下呈现，是一种此时此刻的朗然独照；存在性境域的显现活动呈现的是存在的怎里,是生命的意义生成事件；存在性鲸鱼的线下活动是一个浑然未分的整体；存在性境域的显现活动具有世纪性和历史性。

10）审美活动作为存在性境域的呈现，具有两个方面的含义：人自身的存在性展开或敞开与事物的敞开显现所构成的凝结关系本身,在作为直觉活动的审美活动中得到了映射;人在其存在性展开中的历史性本身也得到了呈现。

11）人的存在性境域的呈现和显现的结论:呈现或显现是审美活动的本质规定，没有呈现和显现，就没有审美活动，审美活动是在呈现或显现的意义上奠定的；无论是人自身的胜利的呈现，还是事物的完美的背呈现，都不能单独的构成完整的审美活动的显现和呈现。

12）赋形活动：就是作为存在性鲸鱼的显现活动，审美活动具有一种符号化的能力,赋予事物、纷繁复杂的感性材料以及人自身的存在性境域以符号形式的活动。

13）经由存在性境域的呈现活动自足生成的赋形活动的三种样态:采取人的存在性敞开与实务的敞开之间交互呈现的样态,即将人与实务交互敞开所形成的实务完美的背呈现的形式——心物交融的心象、意象和意境;采用人在其“去成为什么”的存在性展开中所达成的历史性境域所呈现的样态，即人自身历史性的命运、存在状态等多呈现的兴盛——人物形象、人的命运；采用存在性境域的呈现和显现活动所自主创造的符号形式。

14）审美活动产生的美感经验:审美活动形成了美感经验,美感经验是审美活动的一个构成部分，研究审美活动也就必然研究美感经验。由此延伸，我们也会了解即使是在对艺术品的观赏中，美感经验也不是对ｕyige已存在的没得被动的接受过程，而是一个人具体当下的意义生成事件。

第六章作为显现的符号形式

第一节存在性境遇的显现与符号形式的本源

一、符号形式及其本源

（一）审美活动的符号形式:就是审美活动得以呈现和构成的符号形式或具体样式。（二）符号形式起源的说法：1、魔法说,２、纯粹形式美说，３、生命形式说,4、积淀说。（三）审美符号形式起源于存在性的境域的显现。

三、符号形式的生成及其特点

（一）存在性境域的显现活动与符号形式生成

1、审美活动的赋形途径：、

A、通过与事物之间的交互敞开而获得形式，即通过让事物在人的敞开中完美的呈现自身，

通过对事物形式、自然地规律、秩序和造型的符号化,而获得呈现的符号形式。

B、通过人自身的历史性展开本身而获得形式,即将人自身在其存在性历史的展开中形成的

历史境域。

C、存在性境域的显现活动自己创造自主的符号形式。

2、审美的符号形式生成过程的特点:

A、它不脱离存在性境域饿具体情景，而是当下就把存在性境域整体凝结和凝聚为一个明晰

的符号形式。

B、这个向一个明晰的符号形式凝聚和凝结的过程,所遵循的不是理性和概念逻辑，而是遵

循存在性境域的显现的自身“逻辑”，一种感性的和非理性的生命活动的逻辑。

C、赋形活动就是就是依据人自身的存在性境域的显现活动而进行的创造，其目的是让存在

性境域本身孕育出自身呈现自身的形式，因此,最重要的不是对物质材料的利用，而是体现为对自身存在性境域的符号化凝聚。

（二）审美符号样式是“有意义的形式”。

1、“有意义的形式”就是人自身的存在性境域自身凝聚，孕育而成的显现形式。

2、“有意义的形式”构成条件:

A、要剥离表现的符号形式与现实之间的任何指认关系。

B、要使符号形式具有可塑性和有机性。

C、要使符号形式“透明”

3、“有意义的形式”特征:

A、独立自足、自我丰足

B、是一种生命形式

C、具有直观的召唤性。

第二节作为咸咸的符号形式的“介质”

一、显现的介质

（一）显现的“介质”:进入了显现并承载着显现的物的物性。

（二）“物的物性”与咸咸的“介质”的本性。

（三）“介质”的本性是显现。（塑造、承载)

二、作为显现的“介质”的特征和类型。

（一）作为显现的“介质”的特征：可塑性、显现性、承载性、物质性。

（二）作为显现的“介质”的类型：体积呈现、声音呈现、光呈现、色呈现、词语呈现、线条呈现。

第三节显现形式的组织

一、显现形式的组织样式

（一）时间样式:就是显现形式的展开是按照时间展开方式进行的，而时间的展开方式就是在一个一维的向度上进行，按前后的序列以线形的方式展开。（特点:1、展开的时间连续的序列性和一维性,2、不可重复性，３、拟制空间性）

本性：是人的生命时间开启并成为生命的符号化表现。

（二）空间样式:符号形式的构成和展开采用的空间展开的样式，并且把一切属于在时间中展开的东西都压塑在空间范围内来呈现。(特点:１、同时呈线性,２、凝固性或静态性，

3、时间性的东西被压缩为空间呈现的东西。)

本性:人的历史性展开的境域凝结，它是一种生命的空间样式。

（三）语言样式：将词语按照语言组织的规则加以组织的样式。(组织原则:横组合关系、纵组合关系)

本性：语言是一种本源性的呈现,是诗性的言说。

二、呈现形式的组织原则

（一）多样统一的原则：就是在形式的熔铸中把各种不同的元素、各种不同的方面统一为一个整体，但有要体现整体中不同元素的不同部分的变化，既有多样性,又有统一性和整体性。多样统一原则就是一种由多样性和统一性构成的相辅相成、辩证综合的构形原则。

（二）格式塔原则：又称完形形式原则,它是由2０世纪的格式塔心理学提出的。人的知觉本身就有一种天赋的构建形式的力量的倾向，这种天赋的构建形式的力量本源地倾向于把对象把握为一个整体,这个整体大于它的元素的相加和各部分的总和。完形倾向或格式塔原则是人自身进行形式构建时的一种独立的形式原则，他与对象本身没有任何关系。

格式塔在形式组织中的作用:

A、格式塔将决定如何对事物进行简化。

B、格式塔为形式的熔铸提供一种“向心力”或“中心的力”，这种“中心的力”确定、规

定一个完整的显现形式的限定、边界和轮廓。

C、格式它本身就已经规定了形式表达和铸造所应达到的目标和境界，他一直觉得方式告知

我们的赋形活动如何去组织各种因素、如何去形成一个完整而生气充盈的“有意义的形式”。

D、每一种格式塔都有一个独特的性质,这个独特的性质就规定了一条完整的形式的独特价

值,这使他获得了与别的形式显现不同的意味。我们把这种具有独特价值的格式塔称作“优格式塔”。

（三）气韵生动原则:形式的构造不仅要多样统一，要是一个格式塔的形式,同时还必须是一个个部分具有一种活生生的关系的形式，使形式仿佛是一个有自身生命的活的形式。第七章作为意义生成的艺术活动

第一节艺术的本性:存在性境域向形式的凝聚

(一)美学理论史上对艺术的定义

1.模仿说:认为艺术来源于对生活的模仿

2.再现说:认为艺术是对生活和自然地再现或反映

3.表现说：认为艺术不是对生活和自然的模仿，而是对人的内在精神、情感的表现

4．载道说：认为艺术的社会功能就是对人进行教化

5.创意有意味的形式说：源自克莱夫-贝尔,他认为唯一可以使我们称一件东西为艺术品的标志，就是它是一个“有意味的形式”，因此，艺术就是创造“有意味的形式”。

(二）艺术的本源

１.对“艺术”本身的追问

2.艺术的本源是人在存在性境域的显现活动

第二节

（一）艺术的本性:存在性境域向形式的凝聚

第一，作为显现，艺术本源性的是一种赋形活动,就是将人的存在性境域直接转化为、凝聚成一个符号形式的存在。

第二,艺术将存在性境域本身直接凝聚结为一种直观的符号形式存在，就是一种此时此刻人的意义生成事件。

大三，艺术作为显现向纯粹的符号形式的凝聚,它本质上是一种诗性言说,是一种澄明的说,是一种语言。

（二）艺术如何既关涉又超越现实

存在性境域的显现活动向形式的凝聚,会根据生命的自由展开、自由展开中“澄明显露”的真理和可能性维度，创造性的生成一种显现形式的言说逻辑，这个形式是自足独立的，他并不依据现实而存在,也不依赖与现实的指认关系来获得意义,而是会形成自身的意义。

（三）作为显现的艺术的展开环节

三个环节:赋形、保存、交付

（三）艺术创作与艺术作品

1．艺术创作：就是人的存在性境域的显现活动向澄明显现的形式凝聚的过程

人在艺术作为存在性境域的显现活动中的地位：首先,人的自身嵌入存在性境域的显现活动，同时也是存在性境域的显现活动的保存者。但作者并不是艺术创作的主体，只是一书包创作的参与者。

2.艺术创作与艺术家的关系：艺术创作不能根据艺术家的个人的主体性行为加以理解

艺术家就是本真地嵌入到存在性境域的显现活动中并收获着、领受着和守护着这种显现活动向真理显现的形式凝聚的人。

艺术家的作为:a本真的聆听存在性境域的显现活动所呈现的存在性真理b把聆听到底存在性境域的显现活动的真理和澄明刻画下来c守护和持驻于存在性境域的显现活动所显示

的真理和人的本真状态，并用他所聆听到的澄明的显身敞开境域所展示的真理，召唤人们返回本真状态。

3.艺术品:是艺术的成形显身是艺术作为人的存在性境域向澄明显现的形式凝聚的具体化和确立。

4.艺术品的存在方式

A作为显现的介质而存在B作为独立自足的“有意味的形式”而存在C艺术品作为流传而存在

第三节作为意义生成事件的艺术作品的感受

（一）艺术品的接受的本性

从本性上说，艺术品的接受过程，是作品与接受者之间形成意义生成关系的过程,是读者在作品的“有意味的形式”的启示下创造意义的过程。

艺术品具有创造性、开放性、历史性

（二）作为意义生成事件的艺术品接受过程

1.艺术品接受的基本过程：观品误

2.艺术品接受过程中的“视域融合”

这种“初始视域”与“现今视域”之间经过了相互碰撞，相互激励，相互修正,并最终形成一个审美经验的统一体，形成读者的意义生成事件,就叫做“视域融合”。

3.艺术品的接受行为与存在之间的本质性关系

第一，通过与作品的所敞开的存在性境域进行“澄明的显身敞开”的转让,观赏者进入了“澄明的显身敞开之域”，并与存在的真理发生本质的关系。

第二,在艺术品的接受中，观赏者本质地进入到了自身存在性境域的显现活动之中，并形成了自己的意义生成事件。

第三,通过艺术品的接受行为,观赏者敞开自身,让作品中敞开的存在性境域是其所是地呈现自身，同时,在作品交付其存在性境域的显现过程中,作品的敞开之域也让观赏者本真地敞开进入,这样在作品的作者与观赏者之间通过“澄明的显身敞开”的转让,也就交换了各自的自由。

以上的三个方面显示,艺术品的接受行为，并不是一种所谓的附庸风雅的作为，也不是单纯的娱乐活动,而是一种通过艺术品所承载的存在性境域的敞开,进入“澄明的显身敞开”之域并与存在发生本质性关系的行为。