现代诗歌的音乐性研究_周锋

收稿日期:2007-02-01.

作者简介:周锋(1971- )女浙江绍兴人,浙江树人大学讲师,硕士,主要研究中国现当代文学。

现代诗歌的音乐性研究

周锋

(浙江树人大学人文学院,浙江杭州310015)

摘要:诗歌的独特性决定了其音乐性,也决定了诗歌是与音乐有着同一关系的语言有机体,诗歌的音乐性是诗歌区别于其他体裁的最主要特征。现以诗歌的语言为切入口,立足于东西方不同的历史与文化语境,探讨现代诗歌音乐性的独特内涵。

关键词:现代诗歌;音乐性;特征中图分类号:

I207 25

A S tudy on M usicality of M od ern Poetry

Z HOU Feng

(College o fH u m an iti es ,Zheji ang Shuren Un i v ers it y ,H ang zhou Zhe jiang ,310015)

Abstract :T he d i sti nction o f poetry deter m i nes its musicality and thus deter m i nes t hat poe try is an organ is m of language wh i ch has an i den tica l re lati onship w it h music .M usi ca lity is t he mo st pr i m a ry charac teristi c wh ich disti ngu-i s hes bet w een poe try and othe r f o r m s of literature .The thes i s focuses on poetry language and lays stress on different his -tor i ca l env ironmenta l and cultural con tex t of t he or i ent and the o cc i dent to probe deepl y into the d i sti nctive connota ti on o f musica lit y i n m odern poetry .

K ey word s :m odern poetry ;musicality ;charac teristi c

文献标识码: A. 文章编号:1008-6781(2007)04-0119-06

诗是一种独特的艺术门类,它是一种高度艺术化的文学体裁,是形成性的和形成着的 (雅克马利坦语),讲究的是过程、突变、灵启

和动向的表现,诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体,音乐性是其区别于其他文学体裁的最主要的特征。一般的文学是运用语言和文字将审美情感对象化;而诗歌则是借助语言文字将审美情感音乐化。诗歌的音乐性关系到诗存在的合理性与合法性,关系到诗的发展与生命。

音乐作为一种时间的艺术,依存于稍纵即逝的音 ,音乐的特性是:可以表达超验世界,凝定诗情和诗思,同时又转瞬即逝,给人以无限想像的空间。它具有象征主义苦苦追求的暗

示的本质,同时不具备词所固有的精确性因素。这些特性决定了它与人内在的精神活动有着最为密切的同一关系。由于音乐的这种延续性和永无定止意义,在揭示人类心灵深层的感知上,音乐

的表现方式是无与伦比的,西方人往往将诗与音乐性视为一体,音乐性已经成为象征主义诗人实

现现象世界与本体世界合而为一的现实途径,达到音乐性的理想境界也就达到了现实世界与理想世界的完美契合, 诗人则成为尘世与上天的中

介。[1]

威廉巴特勒叶芝认为: 活跃的、结构细致的肌体与人体美的关系就是生动的音乐性的语言与情感的关系。

[2]

一、诗歌音乐性的几个层面

所谓诗的音乐性,普遍的说法是诗歌在语言形式上所具有的,跟音乐相同或相近的艺术特质。外在形式上表现为格律、节奏、押韵等;内在则

表现为诗人个体深层生命情感的起伏、律动。我们可以将其概括为三个层面:其一,韵律的节奏,即诗歌语言物理音响的音乐化,具体表现为声韵、节奏等;其二,语义的或散文的节奏,即由诗歌

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嘉兴学院学报Journal of J iax ing University

语言的自然组合形成的逻辑的或概念的意义而呈现的节奏;其三,神韵流动的生命空间,即物理空间的生命化。这其中的音乐绝不只是声音,更是一种感觉。音乐性与空间感有很内在的关系,音乐情绪的弥漫需要空间,有节奏和韵律的打油诗和百家姓没有诗歌的韵味,就是因为它们不能提供音乐的弥漫所需要的物理空间。诗歌音乐所显示的空间感是通过语言的召唤而呈现的。 [3]比如,海上生明月,天涯共此时;又如:秋风生渭水,落叶满长安。诗中的声韵升华为神韵流动的生命空间。韵律的节奏和语义的节奏是生命空间形成的物质前提和组成部分。绘画与建筑和空间的关系密切,诗歌的绘画美和建筑美也是形成诗歌音乐美的重要因素,闻一多旗帜鲜明地提出诗歌的三美理论,是有这层考虑的。

诗歌音乐性的不同层面是共存的,它们共同构成诗性的节奏的组成部分,但它们之间又是互相矛盾的,对于其中哪一个层面的音乐性的过分强调都会影响到其他层面的音乐性的充分展开。对于强调表现复杂、神秘的诗性直觉和现代情绪的现代诗来说,内在的生命节奏的律动是产生音乐性的圭臬。

诗歌的音乐性不仅可以从外在的格律、节奏表现出来,也可从诗歌的意象、色彩、空间等诗歌各要素的相互关系以及并置、反复、暗示等艺术手段表现出来。伟大的象征主义诗人波德莱尔在他诗歌感应中提出了感觉感应理论,对象征主义诗歌的语言和音乐性产生了重大影响:

各种香味、色彩和声音会彼此相通,

如同悠长的回声到远处没有差异,

最后在冥冥之中归于深沉的统一,

同在黑夜里消失,同在光明里消融。

有的香味像孩子身上的肉,

像双簧管般轻柔,像牧场一样葱绿,

有的香味却丰富、洋洋得意和腐朽。

作为无穷无尽的事物能不绝如缕,

[1]420

波德莱尔于1875年曾说: 正是对美的这种令人赞叹的,永生不灭的本能,使我们把尘世及其众生相看成是天上的一瞥,仿佛是上天的一种感应。 [1]420如上文所说, 诗人则成为尘世与上天的中介。

二、现代诗歌全面释放诗性的意义

现代诗开始全面地释放出诗性的意义,诗性的释放完全仰仗音乐性与完美实现。但对于许可来说,所有的音乐性最终仍必须借助语言来完成。

1.回到诗歌语言本身

诗歌在音乐性的问题上有着内在的因素,传统诗歌过于注重外在的格律、节奏,反而会束缚了诗歌语言自身的长处。朱光潜先生认为诗是一种音乐,也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏,没有语言的节奏,诗则兼而有之,这个分别最重要。 [4]中国传统诗歌与音乐关系密切,大致分为以乐从诗采诗入乐和倚声填词三个阶段,随着时代的发展,对诗歌的音乐性问题的探索又回到了诗歌语言本身,象征主义强调的诗歌的暗示性和音乐性问题落到了挖掘语言本身的潜在的能量和表现力等方面,诗歌的音乐性直接与这首诗的情感和语言的传达联系着。诗歌不再满足于传统意义上的音乐性,即诗歌在语言和形式上所具有的和音乐相似的特性,而是突破常规,最大限度地挖掘诗歌语言的音乐效果, 为每首诗歌制定最合脚的鞋子 ,[5]当一首诗没有了外在格律的依托,语言就成为诗歌音乐性实现的唯一的物质载体,独立承担起完成现代诗歌音乐性的使命,语言本身就是音符,音乐性成为象征主义最重要的诗艺原则,如魏尔伦所说,听我的诗就是一首美妙的音乐,而它的内容是什么是不必知道的。

魏尔伦是法国象征主义三大家之一,他的名篇多写哀愁,借富于暗示性的音乐节奏感染读者。他发表于1866年的秋歌 ,因其婉转低回,哀怨缠绵的音乐性而成为法国诗歌史上的绝唱之一。而无言的歌是他又一首流传很广的诗篇:泪水落在我心中,

如同雨水落在城里。

不知道有什么苦痛

深深刺入我的心中?

啊!淅淅沥沥的雨声,

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屋顶上有,地上也有!

百无聊赖的心未曾

啊!听过动听的雨声!

最令人难受的悲哀,

是说不清为了什么,

既没有恨,也没有爱,

我心中充满了悲哀。(部分译诗)[1]492

小诗用词造句很平常,但极富音乐性,诗人借诗歌语言自身的音乐性和节奏感,把心中的情绪暗示给读者,引起共鸣。

2.语义与音乐性的关系

雅克马利坦认为:诗歌语言首先意味着一组明确的概念,承担着某种约定俗成的媒介性含义,在诗的双重意义诗歌的抒情性与逻辑性意义中(也可说诗性意义与逻辑性意义),现代诗将努力掩饰甚至废除媒介意义,即一组明确的事物,因为神秘的诗性思维与有明确语意色彩的语言之间必然存在裂缝。[6]207

对于纯音乐来说,凭借7个音符就足以表达各种情感,音乐具有自足性,它可以脱离意义而生存,但音乐的自足性也意味着悖论的存在,它不能表达明确的意义。由于语音不可能丰富到足以表达意义,抒情性的语言(语调)在很大程度上承担着表达意义的功能,诗歌的音乐性和语义的关系是天然的。现代诗歌的诗性的节奏和语义的节奏之间的关系与悖论是解决诗歌音乐性问题的难题。尤其是汉语,它与英语不同,英语的发声、停顿、节奏主要是靠语音的轻重来调节,和语意没有太大的关系。汉语是一种音义的结合体,汉诗的音乐性与叙述性、逻辑性的语义的节奏有着很密切的关系,悖论也由此产生,因为语言所固有的某些语意上的、逻辑的、精确的因素正是诗人们所希望抛弃的。

中国象征诗派努力强化诗歌的暗示效应和朦胧的美感,实现形式上的自觉,追求纯粹的诗歌。在梁宗岱看来: 所谓纯诗便是摈除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调,而纯粹凭借那构成它底形体的元素音乐和色彩,产生一种符咒式的暗示力,以唤起我们感官和想像的感应,而超度我们的灵魂到神游物表的光明的极乐境域,像音乐一样,它自己成为一个绝对独立、绝对自由、比现世更纯粹,更不朽的宇宙。它本身的音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在的理由。[7]在这一点上,穆木天和王独清和他是同气相求的。比如王独清也追求诗歌色和音感觉的契合,并归结为理论上的明确追求,他曾举出自己诗作中的一节,作为例证:在这水绿色的灯下,我痴看着她,

我痴看着她淡黄的头发,

她深蓝的眼睛,她苍白的面颊,

啊这迷人的水绿色的灯下![8]

他们排斥写景、叙事、说理以至感伤的情调 ,其实就是对明确语义的某种回避,凭借音、色、形等诗歌各要素的调动,使诗歌向音乐和绘画靠近,在音乐性和绘画美中追求纯粹的诗美,这实际上是一种诗歌本体思维的艺术自觉与尝试。这同西方象征主义排斥语言指向具体的事物,反现实、反自然主义是有着明显的渊源关系的。这里,我们可以拿绘画作一简单类比,20世纪野兽派画风体现出现代绘画的超越性指向追求绘画的音乐性色彩,它采用的策略就是:减弱画面的深度感和物象的体质感,画面呈现非描绘性色彩,更多体现抒情性色彩。

3.可以回避对事物的直接描述和对思想的明确表达

这里比较两位诗人波德莱尔和魏尔伦,波德莱尔追求诗歌的暗示性功能时,借助外在的意象;而魏尔伦诗歌语言的暗示性则更多依赖于语言自身的乐感。应该说,借助诗歌的内在音乐性可以使诗歌回避对事物的直接描述和对思想的明确表达,充分发挥语言的暗示功能,揭示和表现事物的本质。原因之一是词语所达到的音乐性效果能使语言升华,即所谓得鱼忘筌 ,另一个重要原因是音乐具有自足性,用汉斯立克的说法就是音乐不表达确定性的情感和意义,它的内容就是它的音的排列、运动的形式,所以一旦诗歌语言上升为音乐,它就能独立于意义之外。值得思考的是,诗歌的音乐性由语言而来,又超越语言自身。由此可见,语言作为诗歌的载体,是极富表现力的。

诗歌的暗示性可以通往音乐性,同时诗歌的音乐性也可以促成诗歌的暗示性效果的形成。戴望舒受魏尔伦、马拉美等法国象征诗派诗人的影

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周锋:现代诗歌的音乐性研究

响很深,他的诗具有象征主义所推崇的暗示性、音乐性和神秘色彩,同时又表现出中国诗人浓厚的浪漫抒情色彩。例如, 烦忧 :

说是寂寞的秋的悒郁,

说是辽远的海的怀念。

假如有人问我烦忧的缘故,

我不敢说出你的名字。

假如有人问我烦忧的缘故;

说是辽远的海的怀念,

说是寂寞的秋的悒郁。[9]

诗人通过意象的选取、感觉的响应与传递,并借助并置、反复、复沓、暗示等艺术手段,使诗歌形成回还往复的音乐性效果,把浪漫的感伤点染得充满余香和回味 ,诗歌的音乐性的功能有效地配合诗歌的内容,回避了对情感的直接描述和对思想的明确表达,使诗歌处于表达自己和隐藏自己之间, [10]在这里,诗歌的内容与形式达到了比较完美的统一。

4.不是为了交流思想,而是与直觉性诗性保持一致

一首诗是清晰的还是朦胧的,是相对于概念意义而言,诗歌的关键还是在于其内在的、深层流动的诗性意义。清晰与朦胧时常是携手并进互为表里的。相对于现代诗来说,古典传统所强调的是概念明晰的规则,在那里,概念意义优于诗性意义。其实,没有诗是可以完全朦胧的,没有诗能够完全摆脱概念和逻辑的意义,但诗歌中概念和逻辑的意义不是为了交流思想 ,而是与直觉性诗性领域保持联系。有一点必须强调,诗无论如何必须永远不知道所传达的某种概念(对象)的含义,如马利坦所说,诗不从属于一个对象,虽然逻辑的或概念的意义同时也是诗性意义的组成部分之一。

马利坦认为,诗性意义是一种由数种含义构成的内在意义,即由词语的概念意义(或由概念或由意象传达),词语的想像性含义以及由更神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的音乐关系所构成。虽然理解其中每件事物的一般意义时所需要的那种普通经验不可缺少,但它的意义主要还是来自于其中各个部分之间的相互作用和影响。[6]202

总之,诗歌的音乐性与纯音乐本质上的区别在于:音乐以音符为物质载体,具有自足性,纯音乐不表达确定性的情感和意义;诗歌以语言为物质载体,是一种有声有形有义的东西,其中意义居于中心地位。刘康凯说得好: 诗歌的音乐性不能完全摆脱意义,正如蜗牛不能摆脱它背上的壳,但也因此获得了行动的价值。 [11]因而诗歌的音乐性的源泉肯定不是铜管乐、弦乐和木管乐的基本音调,而是充分展示其光彩和理性的文学。 [12]349由此看来,诗歌语言产生的内在音乐性和语义之间存在着张力,两者之间共存又排斥,这就是诗歌的音乐性区别于音乐的特性,诗歌是最丰富和最明晰的音乐 ,[12]349诗歌的音乐性在语言自身的张力中获得了自己的独特的价值。

三、中西方现代诗歌对音乐性的追求

一首诗歌的诗性意味必然蕴涵着历史和文化的意味,东西方音乐性不同的追求最终仍然归于东西方不同的历史、文化语境。英国艺术理论家克莱夫贝尔提出的有意味的形式这一概念,主要是针对视觉艺术而言: 在各个不同的作品中,线条色彩的关系组合成某种形式和形式之间的关系,激起我们的审美情感,这种线、色的关系和组合,这些审美的感人的形式,我们称之为有意味的形式。它是一切视觉艺术的共同性质。 [13]68对有意味的形式的内涵,他也作了解释: 任何一个时代的特殊情感都会诱导出与这些情感相合拍、一致的形式。艺术之所以有意味不仅因为它表达了产生它的时代的精神和情感,而且因为它是特定的民族文化、观念之形式化的表征。 [13]68我们也可以站在这一立场上去看待中西方现代诗歌对音乐性的追求,因为音乐性也是一种有意味的形式。

音乐性追求是象征主义最重要的诗艺原则,而象征主义是西方现代主义的源头和核心,柏拉图以来的唯灵主义,把世界分为现象世界和本体世界,象征主义在世界观上与之同气相求,并且认为企图在现象界寻找真善美是人类历史性的悲剧,因为真善美只存在于本体世界中。从历史语境上看,西方文明步入危机,社会异化现象凸显,象征主义承担着引导人类回归与世界本源性联系

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嘉兴学院学报第19卷第4期

的历史使命,而诗歌的音乐性功能是实现这一历史使命的最为有力的武器,所以音乐性的追求不只是修辞层面上的,更是哲思层面的。

东西方的哲学渊源、思维方式、情感状态、物质载体有很多不同,这决定着东西方不同的音乐性追求。音乐性作为一种有意味的形式之所以有意味,如克莱夫贝尔所说,因为它表达了产生它的时代精神和情感,是特定的民族文化、观念之形式化的表征。

东方艺术重在主客交融,有意地隐去创作者自我;西方艺术则突出创作者的自我特征。中国诗歌在音乐性的追求上对乐的亲和性更强,追求古典的和谐与意境,诗歌的完整性、抒情性、韵律性、象外之象的追求仍然是占主导的;西方诗歌更重自我表现,更看重音乐的纯形式音乐所造成的神秘、迷狂、梦幻和色彩感。戴望舒的雨巷是一首广为流传的意境化的现代经典之作,而他借鉴法国后期象征主义而创作的、具有全新现代音乐性色彩的我的记忆却并不为大多数人知晓。

既然诗歌的音乐性是从诗歌的意象、色彩、反复、空间的变换等诗歌的各要素的相互关系中表现出来的,那么从意象、意象与意象的组合、意象色调的变换看,中西方现代诗歌对音乐性的追求也是有很大差异的。

西方现代主义诗歌,尽管排斥语言的概念性、逻辑性和明晰性,但他们的文化传统决定了他们还是习惯将意象作智性化处理,多把意象作为思想的对应物,不大注重意象之间整体性蕴含,也不强调追求所谓的象外之境。西方文化意识是以自然和人的各自的本体存在的关心为基础的,象征主义诗人马拉美认为,诗歌再现现实的时候,着重表现的是心理的真实或现实,在他看来,诗歌中的一朵花是一种不同于通常的花萼的东西,一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西:一朵在所有花束中找不到的花。 [14]

中国诗歌的传统思维注重的是直觉感悟,人与自然有着自然感性生命的同一。40年代冯至的诗歌体现了生命交流的主题。自然意象不是一种主体精神的外化,而是直接与生命打成一片,成为永恒的生命的象征。如他的十四行集的第十六首:

我们站立在高高的山巅

化身为一望无边的远景,

化成面前的广漠的平原,

化成平原上交错的蹊径。

哪条路、哪道水,没有关联,

哪阵风、哪片云,没有呼应:

我们走过的城市、山川,

都化成了我们的生命。

[15]

整首诗是清晰的,概念的意义是明晰的,但它同时也是不受限制的,即开放的、诗性的、充满音乐感的,诗所呈现的是一切生命的自然融合与交流,传统的自然的意象在冯至的手里获得了感性与智性同一的内在品质,意象间的整体性的有机组合以及由此产生的象外之象是诗歌音乐性产生的重要原因。

中国现代诗歌中的意象构成,受传统诗歌的影响,十分注重意象之间的有机性联系。张若虚的一曲春江花月夜 ,从月生写到月落,一切都被月光染成银白色,展现出一派鲜丽华美而又澄澈透明的景观,从而生发出对宇宙人生的无限遐想。雨巷中寂寥的雨巷丁香一样结着愁怨的姑娘颓圮的篱墙雨的哀曲等意象在内涵品质和情调色彩等方面都具有统一性,意象的浑然整合给人以象外之象意外之旨的音乐般的诗性感受。

四、结语

从20世纪20年代胡适的自然音节论、李金发的象征主义理论和闻一多的诗歌三美理论,到三四十年代中国现代诗派的戴望舒、穆木天、卞之琳的音乐性理论,直到40年代冯至的十四行集 ,中国诗人在对诗歌的音乐性追求上表现出极大的热情,取得了一定的成果,但中国诗人对新诗音乐性问题的探索主要停留在理论层面,其实音乐性问题的焦点还是声律、韵律等诗歌文本方面的具体问题。

由于中西文字构造不同,西文诗的节奏偏在声 ,中文诗的节奏偏在韵。西方文字多复音,一字数音,轻重也不一致,西文诗的节奏与语音关系密切,与语义关系不大,主要表现在音

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周锋:现代诗歌的音乐性研究

节轻重相间上;中国文字多单音,每字的音是独立的,单从音上看,见不出轻重的差别,其音色与轻重无关,中文诗的节奏与语义的关系密切。西文诗也分行,但行常常是音的阶段,不是义的阶段,行末一字往往无停顿的必要;中文诗句末一字在音义两方面都有停顿的必要,其节奏更依赖于韵,且韵多押在句末一字。韵的最大功用是把涣散的声音联络贯串起来,成为一个完整的

曲调。用韵又多半是双句用韵,单句不押韵,也符合韵的去而复返,奇偶相生,前后呼应的特点。故韵在中文诗中是必要的。中文诗用韵以显出节奏,是中国文字的特殊构造使然。

[16]

朱光潜说,

中文诗相当于西文诗音节者为声,中文诗的节奏在声的轻重上见不得甚显,声的节奏没有韵的节奏那样鲜明。声律可反,但不能全反,韵律则反不得,可以反一时,不可反长久。 [4]170

韵

律永远与诗,尤其是中文诗联系在一起。

也正是因为此,对于闻一多提出的诗歌音尺理论,梁宗岱颇有微词,他认为闻一多诗歌理论中的音尺概念实际上是移用了西诗的轻重短音的变化构成的新音节。这一看法是深刻的,因为闻一多用字的多少对应西文中(比如英语)

轻重音节,把音乐性的中心放在音步(音尺)的轻重短音的变化及声律上,没有充分考虑到汉字的构成特点及其对诗歌的音乐性的重要影响。而卞之琳则考虑到中西文字构造的不同,在他的哼唱型节奏和说诗型节奏一文中,辨别了中文诗的顿与西文诗的音步的异同,有针对性地提出了自己的音顿理论和诗歌翻译的

亦步亦趋的主张,超越了闻一多对诗歌的音尺和诗行的程式化要求。总之,中国诗人对音乐性的追求带有明显的流派特征和个性化色彩,其理论和方法来源各不相同,倚重西方文化理论,缺乏融合,带有一定

程度的非连续性和不彻底性。比如梁宗岱的均行理论落实到具体的诗歌写作上就表现出了中国诗家理论的非彻底性,对诗歌的抒情性、韵律性、象外之象的追求明明占主导位置,却冠之以纯诗

内在的节奏等现代诗学主张,

他的诗学理论与创作实绩之间是有一定的距离的,当然这也为诗歌音乐性的研究带来了更为客观的视角。

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(责任编辑方舟)

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流行歌曲与诗歌文化

流行歌曲与诗歌文化陆政豪18556 古诗词是现代流行歌词的远祖，有其“剪不断理还乱”的藕断丝连和“抽刀断水水更流”的一脉相承，这是事实，不可否定。这也是中国民族文化底蕴与文化传承的结果。前苏联词作家萨柯夫斯基明确指出：“好的歌，它的词都具有不依赖音乐的独立艺术价值。”因此，研究古诗词的承传与转化，对当代歌坛的开拓价值，具有畅通古今的现实意。李煜的《相见欢》（无言独上西楼），《乌夜啼》（林花谢了春红）和《虞美人》（春花秋月何时了），柳永的《雨霖玲》（寒蝉凄切），辛弃疾的《丑奴儿》（少年不识愁滋味）等，由古月、刘家昌、翁清溪等著名曲作家谱曲与诗词可谓珠联璧合，相得益彰。加之有婉约清新唱腔的邓丽君演唱，使得这些曲目成为现代音乐史上传颂的极品。曾被《音像世界杂志》评为在夜晚用心聆听的专辑，可谓评价之高。这张专辑里最有名的两首，一个是李煜的《虞美人》，一个就是后来王菲翻唱的《但愿人长久》，是对这首古典佳作现代版诠释了。83、84年播出的电视连续剧《武松》中，张都监家的丫鬟，就曾弹唱了这一曲，但这属于声乐作品的范畴。从另一个角度上，说明了经典诗词与音乐的融合性。再来换一个角度，流行歌曲多表现一种通俗文化，而古典诗词的介入，恰好将其雅的一面也推到了众人面前，正说明了，艺术其实并无雅与俗不可逾越之鸿沟，关键在于融合的手段了。徐小凤演唱的《别亦难》，由何占豪作曲，用的是李商隐《无题》前四句：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”同样是脍炙人口的好歌。杨慎的《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。……古今多少事，都付笑谈中。”词人借千古英雄的是非成败，抒发自己的怀古之情。在浑厚的音调之下，表现对世事沧桑的超然和感悟，雄浑而深沉。《三国演义》电视剧将词谱曲，杨洪基演唱，为电视剧增色不少。梅艳芳的《床前明月光》：“是你吧/高高挂在穹苍千年啦/看尽了人世离与散……床前明月光/疑是地上霜/举头望明月/低头思故乡。”在这首歌曲中引用了古诗直接谱曲，在诗的前半部分，也可以看作是对李白的《静夜思》做的全新注释。著名音乐人宋柯曾说：“我们可以看到，无论古诗新唱还是意译古诗，都是适用了经过上千年有中国特色检验的文学精品，它们具有广泛的认知度和群众基础。借用古典诗词来表现流行歌曲的主题和内容，既给予了流行歌曲一表现空间，广泛的也提升了流行歌曲的层次，找到了一条将歌手推进众人的捷径。”古典诗词对现代流行歌曲创作有着深远的的影响。意境是诗词作品中情景交融的艺术画面，营造意境是流行歌曲创作的一个重要手段，对歌词作者来说营造的意境是否感人，是否新鲜独特，决定了一首好歌的成败。反之，有独特完美审美意境的曲词，一定是一首好歌。如李海鹰创作的《弯弯的月亮》“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥，小桥的旁边，有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……”展现在人民眼前的是一副南国水乡风情画，对那一种有距离的爱情的重温和怀想，言词简洁、真挚，没有审美高深词汇却让人感到一种任性的温馨。 “月亮”，古典诗词中多是以思乡、思家的意象出现的。如“举头望明月，低头思故乡”；“露从今夜白，月是故乡明”诗人面对寂静的夜月，思乡、忆弟之

现代诗歌的特点

篇一：现代诗歌的主要特点一、现代诗歌的主要特点 1. 形式是比较自由的。 2.内涵是开放的。 3.意象经营重于修辞。 4.有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列。二、古典诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。第五，意美、语美、音美、形美古典诗词的形象，是借助客观物象（如山川草木等等）表现出来的主观的情感形象，我们称之为“意象”。 “意”就是指作者的主观感情，“境”是指的是作者所创设的生活图景，主要是由景物构成。“意境”就是将作者的思想感情和生活场景融合在一起所塑造的耐人寻味的艺术境界。是一种情景交融而又虚实相生的艺术形象，是作者的创作与读者的想象共同创造的结果。三、古代词的特点又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片三、新闻的基本特征：公开性真实性时效性新颖性四、散文总体的主要特点: 1. 形散而神不散 2.意境深邃 3.语言优美凝练，4富于文采 . 现代散文的特点： 1、运用白话文写作, 因而平易浅显得多。 2、作家在散文里表现的个性, 比从前的散文来得强。现代的散文多带有自传的色彩, 从中可看到作家的性格,嗜好,思想,信仰等。因而不同的作家由于其个性不同，会呈现出不同的散文风格。 3、题材范围的扩大,可以说宇宙之大,，苍蝇之微无不可谈。 4、富有幽默的味道。 5、人性,社会性和大自然的调和。现代散文的作者处处不忘自我, 也处处不忘自然与社会.就是最纯粹的抒情散文里, 即使写风花雪月, 也总要点出人与人,人与社会的关系, 以抒怀抱.一粒沙里看世界, 半瓣花上说人情, 正是现代散文的特征。 6、由于现代散文受外国散文, 特别是英国的随笔影响很深, 因而无论形式还是内容都有欧化的倾向。小说必须具备三个要素：人物、情节、环境（自然环境和社会环境）。“虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。简单地说，小说就是以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活的一种文体。 1)按篇幅分：长篇小说(深刻广泛地反映社会生活)、中篇小说(展示人生长河中的一个片断)、短篇小说(截取一个生活片断，以小见大)和小小说(也叫微型小说，聚集生活的一个小“镜头”，

关于现代诗歌的几个基本问题(改正稿)

关于现代诗歌的几个基本问题沈秋伟我国的现代诗大致是这样一种产物，即中国历史文化内容的承传与西洋话语方式的结合。就诗歌分析的理论和方法而言，则大致还是凭借西方诗歌的分析和批评工具来进行，在一定意义上说，我们经常见到的见诸报端的某些涉及诗歌评价的文章与其说是评论，不如说是诗歌的读后感和读诗笔记。前几天，根据职工文学社和作协的安排，我临时抱佛脚，看了几本新诗论，一知半解，趁今天的机会，也来谈一谈现代诗歌的几个问题，目的是想与在座各位一起探讨一下现代诗歌到底是什么的问题。第一部分：现代诗歌的几个基本问题 1．关于最大量意识状态问题。平常评价一首诗是好是坏，有没有味道，常常只有感觉到，而这种感觉又难于言表。这常令我们习惯于现代分析的人十分苦恼，为什么？实际上就是我们对隐藏在诗歌文句背后的意识状态难于描摹。我们常说这首诗太直白，就是说这首诗文字后面基本是一片空白，有时我们还说，这首诗文字挺美，但没有含蓄，也就是说这首诗徒有其表，背后所承载的意识状态量不足。

最大量意识状态理论是西方诗歌批评的要旨。其基本原理就是一首诗所涵含的意识状态的多少是衡量这首诗质量的重要标准。我国台湾诗人洛夫有一说法：“我们判断一首诗的纯粹性，应以其所含诗素密度大小而定。”这个“诗素”与“意识状态量”异曲同工。最大量意识状态理论认为艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广和加深以及最大可能量意识活动的获得。需要说明的是，表现在现代诗人作品中强烈的自我意识和社会意识的同时显现，现实描写与宗教情绪的结合，象征思维与敏锐感觉的相互渗透随处可见。卞之琳一首短诗，大意是“我在桥上看风景 /看风景的人在楼上看我”，实际上是现实描写与宗教情绪结合的典型。诗虽短到极致，其意识状态却十分丰富。 2．关于象征主义现代诗中象征手法滥觞于十九世纪中叶的法国。到本世纪初，英美诗坛上意象流派充斥了大量的象征手法。当然，我国古代诗歌中早已充满了象征主义的气氛，如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。” 英美意象派诗歌发源于二十世纪初。庞德是其中的杰出代表。他把“诗艺的最终成就”写成：（1）按照我所见的事物来描绘（2）美

琵琶行中的音乐描写

琵琶行中的音乐描写 /h1 一关于《琵琶行》中描写音乐的文字:“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。低眉信手续续弹,说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。”霍松林先生如是说:“先用‘转轴拨弦三两声’一句写校弦试音,接着就赞叹‘未成曲调先有情’,突出了一个‘情’字。‘弦弦掩抑声声思’以下六句,总写‘初为《霓裳》后《六幺》’的弹奏过程,其中既用‘低眉信手续续弹’、‘轻拢慢捻抹复挑’描写弹奏的神态,更用‘似诉平生不得志’、‘说尽心中无限事’概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。此后十四句,在借助语言的音韵摹写音乐的时候,兼用各种生动的比喻以加强其形象性。”(《白居易〈琵琶行〉鉴赏》) 依据马志伟《十三辙新韵书》(商务印书馆2007年?北京)中的说法,“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”中的“雨”和“语”,用的是“衣期辙”中的字。根据发音的响亮程度,“衣期辙”属第三级(细微级),可见此时琵琶乐声较为低沉柔和,这就为后面乐声的跌宕起伏作好了铺垫。“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”中的“弹”和“盘”,用的是“言前辙”中的字。根据发音的响亮程度,“言前辙”属一级(洪亮级),此时琵琶乐声骤然高亢起来。“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下

难”中的“滑”,用的是“麻沙辙”中的字。“麻沙辙”的韵脚字声音响亮,此时琵琶曲延续了前面高亢的乐声;而“难”依然是“言前辙”中的字,声音仍旧洪亮。“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”中的“绝”和“歇”,用的是“乜斜辙”中的字。“乜斜辙”声音不太响亮,此时琵琶乐声转入沉郁。“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”两句是解释。“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”中的“迸”和“鸣”,用的是“中东辙”中的字。从音色上看,“中东辙”带有鼻音,声音响亮。“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”中的“画”,用的是“麻沙辙”中的字,延承了前面响亮的声音;而“帛”用的是“梭波辙”中的字。“梭波辙”的韵脚字声音不甚高昂,此时的琵琶乐声在最强音中戛然而止。白居易摹写琵琶乐声的文字,不只利用音韵表现乐声的高低强弱,还利用四声展示乐声的长短缓急。关于“四声”(平上去入),清代语言学家顾炎武在《音论》中说:“平音最长,上去次之,入则诎然而止,无余音矣。”清代音韵学家江永则在《音学辨微》中道:“平声长空,如击钟鼓,上去入短实,如击土木石。”另有清代古音学家张成孙在《说文韵补》中言:“平声长言,上声短言,去声重言,入声急言。”“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”中的“雨”和“语”是仄声中的上声,是为“短”;“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”中的“弹”和“盘”是平声中的阳平,是为“长”;“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难”中的“滑”是仄声中的入声,是为“短急”;“难”是平声中的阳平,是为“长”;“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”中的“绝”和“歇”,是仄声中的入声,是为“短急”;之后陷入“无声”;“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”中的“迸”是仄声中的去声,是为“短重”;“鸣”是平声中的阳平,是为“长”;“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”中的“画”是仄声中的去声,是为“短重”;“帛”是仄声中的入声,是为“短急”。琵琶曲的声调从短到长,经过短急长缓的交错进行,渐至短促无声,忽又从无声、短重到长声,再到短重,终落至短急然后终止无余音。利用音韵和四声显现音乐的节奏,同时也传递出音乐所要表达的情感。对此当代音乐家傅雷有一个很精彩的评论:“白居易对音节与情绪的关系悟得很深。凡是转到伤感的地方,必定改用仄

现代诗歌基础知识

现代诗歌基础知识（创作入门）代市中学郑国玉一（代前言）、做过诗歌编辑的人都知道：现在写诗的人虽然不少，但是想征集到优秀的诗歌作品，往往是很难。特别是网络上的诗歌编辑，更难从来稿中筛选出优秀的诗歌作品，为什么呢？因为许多诗歌写作者都是肤浮的、浮于语言表面的、不知诗歌为何物的诗歌爱好者、热心者。他们以为自己写的分行文字就是诗歌了，其实不是诗歌，他们根本不具备诗歌写作能力，甚至连什么是现代诗歌、什么是诗歌的基础知识也搞不清楚。这本来也没什么，因为人总有局限，并不可笑，但他们却又往往不自知，还常常自以为是。这原来是我心中的一些感受。后来，有一次跟钟硕、白沙等诗友在贵阳禅悦酥陀喝茶谈诗，钟硕说：你既然创办了针对诗歌初学者的“平民诗社”，主张诗歌的平民化，又写长篇诗歌普及文本《平民诗话》，我建议你也写一篇“现代诗歌基础知识”之类的作品，介绍一下诗歌的基础知识和诗歌创作的基本技巧……我听了突有所悟，连呼赞同：既然知道了诗歌的一些基本问题出在哪里，就应该勇敢地站出来解决，而不是一味的埋怨与叹息。中国现代诗歌发展到今天，流派各异，诗人众多，理论文本也很丰富，可惜从来没看到一篇比较完整的、对诗歌初学者很有帮助的诗歌普及文本。这本身就是现代诗歌发展史上的一个空白，所以由谁来做，都应该是件很有意义的事。打个比方：现代诗歌界，中学和大学的教育都很到位，也有优秀的导师和教授（诗评家），也有优秀的教材（现代诗歌理论文本），但却没有一家小学和幼儿园，没有小学教师和幼儿园阿姨，也没有适合小学、幼儿园学生阅读的教材（诗歌普及文本及基础知识介绍），因此初学写诗的人老是找不到门路，不知要如何才能迈入诗歌的殿堂，不要说是自己创作，有时，竟然连怎么欣赏也不懂。而人民大众也因看不到这种深入浅出的诗歌普及文本及优秀诗歌文本，对诗歌了解不多，不能理解现代诗歌的种种表现手法及其内涵，至使诗人与诗歌初学者、读者、人民大众严重脱节，这是非常危险的一种现象，所以写这样的文本也就更显得意义重大了。不过，为什么一直没人写呢？难道都没人认识到这点吗？或者别人力所不能及吗？都不是，不写的理由主要有：这是件吃力不讨好的差事；诗人们大多认为这是多此一举，写诗歌的，哪有什么通用的“技巧”呢？还不都得靠自己去悟？再说现代诗歌五花八门，门派各异，各有各的写法，无所不用其极，有说用比喻好的，有说不要用比喻好的；有主张完全口语化的，有坚持反对口语的；有认为诗歌要写重大事件的，有认为诗歌应写日常生活的；等等，无论你怎么写，都有认为不好的，都会招徕叫骂，何必自找苦吃呢？然蠢事也要有人做。当然，本篇所言，也就是本人在习诗写诗过程中的一点经验、一点感悟，和一些收集于别人的有益思考相结合，不过是诗歌创作的一些基础知识。希望能够对诗歌初学者和诗歌鉴赏者有些许益处，至于那些功成名就的大诗人，我觉得就没必要看了，好比大学生来看小学课本，原来也无趣得紧。而诗歌批评家们，我却是欢迎的，其一是没有批评便不能进步，其二是因为我的脸皮也较厚；其三，我写此章，与其说是争名夺利，还不如说是抛砖引玉，希望能够引起广大诗家们的注意，从而为现代诗歌的普及教育多做贡献。虽然不一定说现代诗歌就能够像古诗一样深入人心，甚至走进大众的日常生活，但普及、教育的必要性，还是有的，推广现代诗

浅谈古典诗词对现代流行音乐的影响

浅谈古典诗词对现代流行音乐的影响我们知道古诗词属于高雅文化，现代流行歌曲则属于通俗文化，二者的区别很明显。所以将中国古典诗词与现代流行歌曲联系起来似乎有些与理不和。“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年……”著名女歌手王菲、邓丽君等人倾情演唱苏轼著名的词《水调歌头》。还有歌曲《月满西楼》童丽、邓丽君等人演唱的李清照的词“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳独上兰舟，云中谁寄锦书来，雁字回时月满西楼，花自飘零水自流，一种相思两处闲愁，此情无计可消除，才下眉头却上心头，却上心头。”当我们听着这些朗朗上口的古诗词歌曲时又有一番别样的风情。不仅让我们体会到古代文人的诗意情怀，又让我们领略到现代流行音乐的魅力，给人以动人的现代感。又比如演唱的《关山月》明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关也一度被翻唱。这些是流行歌曲还是古典诗词，古典诗词进入流行歌曲，是还原，是普及还是融合？不得不说这些创作的歌曲对于生活在现代的人来说，一方面是传承和发扬传统文化的很好的方式，另一方面也丰富了现代人们的精神文化生活。下面谈谈现代配乐古典诗词演唱的类型：一是拟古型（还原型）、李叔同的《送别》，地道的长短句，用的是十九世纪美国作曲家奥德维的《梦见家和母亲》。汉乐府民歌《上邪》在电视剧《还珠格格》中有呈现。这种创作还原了当时诗词内容中的场景、意境、情感等等。二是普及型：主要是为了初学者更好地学习曾经有用外国歌曲配中国诗词的情况，如《小路》配《独坐敬亭山》，用《红河谷》配《夜泊秦淮》，但并不适合。但是却有一首特别适合的就是李叔同的《送别》，用的是十九世纪美国作曲家奥德维的《梦见家和母亲》。对于文学素养不高的人来说，流行歌曲成了他们认识诗的重要途径。曾经有过这样的事，一老师讲英国诗人威廉叶芝的名作《当你老了》时，用英文讲，学生没有反应，用中文，学生也不知道，当把中文译诗读出来，念到“多少人爱你青春欢畅的时辰，爱慕你的美丽、假意或真心”时，学生才恍然大悟，说这不是那首“水木年华”的歌吗？"多少人爱慕你年轻时的容颜，可是谁能承…… 三是融合型：音乐的融合，作者并不拘泥于古曲，作曲家的才情尤其具有特殊的意义《淡淡幽情》邓丽君《绿蓑衣》杨小琳。总体而言，词较诗更易于进入流行歌坛，婉约词人的作品较豪放词人更受欢迎。词体参差不齐的句式更易于与现代流行音乐匹配。融合型的最有可能进入流行歌坛。尤其是文字融合型：现代作者或沿袭、或取意像、或取意境而再度创作在音乐的融合中，作曲家的才情才有特殊的意义。如《新鸳鸯蝴蝶梦》以李白的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》为蓝本。原作抒发的是知识分子怀才不遇的抑郁，而黄安抒发的不求天长地久，但求曾经拥有的爱情观。不仅如此，还有从古典诗词中吸取元素来创作流行歌曲的作品。其中墨明棋妙乐团创作歌唱的一系列歌曲就很不错，例如《人面桃花》、《如梦令》、《临安初雨》、《镜花水月》，虽然很多没有直接演唱古诗词，而是利用古诗词的意境发挥及展开。当我们听这些古典诗词创作的流行音乐时，通过古今的创造、融合、加工、整合等一系列的思维活动后，把原来诗人抒发的各种情感呈现在现代人的面前。这些情感或抒发知识分子怀才不遇的人生机遇，或盼望天长地久的爱情，对知己红颜无尽地相思的爱情观，或抒怀。我们通过这些歌词中，作者把古典诗词的意境和现代人的情感成功地进行了对接，展示了现代人的离情别恨。比如著名的一首融合很多古诗词意境的流行歌曲《烟花三月》：“牵住你的手相别在黄鹤楼，波涛万里长江水送你下扬州，真情伴你走春色为你留。二十四桥明月夜牵挂在扬州。扬州城有没有我这样的好朋友，扬州城有没有人为你分担忧和愁。扬州城有没有我这样的知心人，扬州城有没有人和你风雨同舟。烟花三月是折不断的柳，梦里江南是喝

现代诗歌赏析方法

现代诗歌赏析方法诗歌鉴赏方法诗歌圣地是人类的精神后花园，聚焦了美景，凝结着美情。现代诗歌更具情理义，更富新美力。它想象丰富，构思巧妙，极富音乐节奏，能凝练地反映时代生活，具有强烈的感情色彩。结合教学，我觉得，鉴赏现代诗歌要注意以下四点。一、鉴赏语言 1、反复诵读，品味韵律。诵读，是对语言的最直接的感知，是品味语言的最好手段。而诗歌，一般都具备旋律、节奏、押韵这三个韵律要素，适宜诵读。古代诗人很讲究在“吟咏之间，吐纳珠玉之声”，诗的语言要在朗诵时顺口流畅，欣赏时悦耳动听，要富有抑扬顿挫、起伏迭宕的韵律美和流畅回环的音乐感。作为鉴赏者也要从诗歌的音韵与节奏中，体会出其中的音乐美。就诵读方法看，一要引导学生整体感知，二要帮助学生入情入境，三要采用多种形式激趣。诵读让学生获得的不仅是语言表层的东西，对深层的，以及对整体感受全诗内容也有切实的帮助。浅咏低吟戴望舒的诗句：“撑着油纸伞/独自彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘……”反复吟诵品味，体会诗歌鲜明的节奏、和谐的音调、动听的旋律，就不难领略诗歌内涵，包括音乐美、情感美。优秀诗歌十分讲究音乐美，席勒甚至认为“诗里的音乐在我心中鸣响，常常超过其内容的鲜明表象”。我国以闻一多、徐志摩为代表的一大批现代诗人，很重视诗歌的音乐美，他们的诗歌行数、字数整整齐齐，停顿、韵脚斩截自然，遣词造句绘声绘色。欣赏诗歌时我们反复诵读，熟悉诗歌的节奏韵律，就会领悟诗歌语言体现的音乐美。 2、抓关键词，推敲语言.

诗是精炼的语言，一句话乃至一个字，里面蕴藏着深厚的旨趣，所以诗家以一字称工，刻意锤炼，以求其精深。对诗歌的炼字进行推敲，从而品味语言的隽美。动词、形容词、数量词、叠词等都是关键词。而古典诗歌（特别是律诗）“诗眼”一般出现在上下两句中相对称的位置上，而且要是五言律诗，就出现在第三或第五个字上，一般都是动词或形容词。它是诗人用心琢磨的结果，因而也最富表达力，最为“精炼传神”。如上例中的“泉声咽危石，日色冷青松”、“沙明拳宿鹭，天阔退飞鸿”，诗眼都分别在上下两句中的第三个字上。而“大漠孤烟直，长河落日圆”中诗眼则分别在上下两句中的第五个字上。（着重号为笔者所加）至于七律、绝句和其它体裁的诗歌，其诗眼出现的位置则不太固定。分析“好处”：分析诗眼的好处，就是要结合诗眼所在的整个诗句所表达的意境、形象或情理（有时还需要结合整首诗的意境或中心），来充分发掘其丰富的意蕴，把握其优美的艺术效果，进而用精炼的语言表述出来。推敲炼字技巧，赏析语言隽永美。二、鉴赏形象 1、捕捉意象，体察诗情 “意”是作者表达的中心，寄托的思想、情感；“象”是具象，具体可感的事物。“意象”合指作家头脑中所形成的客观形象和主观情趣的有机融合，也指表现在作品里的、包含着主观思想情趣的具体形象。如《我爱这土地》中的“鸟”、“土地”、“河流”、“风”、“黎明”等就是寄予作者丰富的思想感情的具体可感的事物，即为意象。诗歌是抒情的，除了少数直接抒情，大多数都要为情感抒发找个可代表、可象征、可寄托的具体的“象”。要体味诗情就必须解开意象。因此把握意象是真正解读诗歌的第一步。把握意象，必须在利用已知的基础上初步把握诗歌的风格、情感基调。诗人描写的图景是与其思想感情和谐统一的，美景当

古诗中的音乐描写

《列子》载：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰:‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为‘霖雨’之操，更造‘崩山’之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃哉？” 成语“高山流水”，比喻知己或知音，也比喻音乐优美。古诗中的音乐描写诗歌的发展经历了从口头创作到书面创作的过程。最初的诗歌是在口头上传唱的，到后来的唐诗宋词元曲都与音乐密不可分。“诗歌”本身就是“诗”与“歌”的结合体。好的诗歌往往以其铿锵的节奏、优美的韵律给人音韵和谐的美感。而描写音乐的诗歌更是诗中有乐、乐中有诗，两者交融，令人如闻其声、如临其境。随手翻看几首描写音乐的古诗，发现这些作品在描写音乐时常常采用以下几种手法。以声喻声。这是最常见的描写手法，姑且叫“拟声法”吧。就是用我们生活中一些常听到的声音来具体形象地比喻音乐声。白居易的《琵琶行》堪称描写音乐的经典之作，其中作者大量运用了以声喻声的手法来描写琵琶声的复杂多变。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘……银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这里作者妙笔描绘琴声如“急雨”般沉重舒长，如“私语”般细促轻幽，如珠落玉盘似的圆润悦耳，如“莺语”般婉转流畅，如“银瓶乍破”“刀枪鸣”似的铿锵雄壮，如“裂帛”般强烈清脆。试想一下，如果没有这些丰富多彩的比喻句，诗歌怎会给我们带来如此摇曳多姿的美感。再如李白的《听蜀僧浚弹琴》中的“为我一挥手，如听万壑松”，诗人以“一”与“万”对比，写出了蜀僧起始演奏的一刹那就带来了巨大浑厚的声响。小小一支琴，仅凭指弹，却有如万壑松鸣，涛声澎湃，不能不令人惊叹蜀僧演奏技艺的高超。后来的欧阳修在他的《秋声赋》里也运用了不少以声喻声的句子：“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，枞枞铮铮，金铁皆鸣，又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。” 以形喻声。人的各种感觉之间是互通的，听觉的声音可以转化为视觉的形象，甚至是嗅觉的气味等等，我们称之为“通感”。古诗中常常用视觉所见的形体去比喻听觉所闻的声音，通过由声到形的联想，使音乐声更具有质感，这样能把音乐的特点更准确更生动地表现出来。韩愈在《听颖师弹琴》一诗中有“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬”的诗句。“浮云柳絮”本不发声，似乎与音乐无关，但它们“无根蒂”、“随风扬”，在广阔的天地间自由飞扬，诗人取这一形态特点，比喻琴声的自由奔放。诗中还用“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”的诗句来形容音乐声陡然由高到低的急剧变化。“分寸”“千丈”这些距离长度，也属于视觉范围之内，本与听觉无关。但诗人却用来比喻声音的变化，我们也似乎随着声音攀登到了高峰，突然又随着声音落下千丈深涧。这样就把抑扬顿挫的琴声有形化了，把听觉与视觉沟通，使读者浮想联翩，大有身临其境之感。中唐诗人张祜有一首写音乐的绝句《听简上人吹芦管》：“细芦僧管夜沉沉，越鸟巴猿寄恨吟。吹到耳边声尽处，一条丝断碧云心。”那隐隐哀伤的芦管声远远地传来，传到耳边，已越来越细，终于消失，仿佛是“一条丝断”了，诗人的“碧云心”也彻底地抛弃了。这里把声音由细微到消失的听觉感受，比喻为可以看见的“一条丝断”，显得新颖别致。这种化无形为有形的手法不由得使我们想起刘鹗的小说《老残游记》中写明湖居听书的情景。先写黑妞的演唱“如新莺出谷，乳燕归巢”，后写王小玉：“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知他于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象……” （对音乐描写的一段美文，摘自《老残游记》正在热闹哄哄的时节，只见那后台里，又出来了一位姑娘，年纪约十八九岁，装束与前一个毫无分别，瓜子脸儿，白净面皮，相貌不过中人以上之姿，只觉得秀而不媚，清而不寒，半低着头出来，立在半桌后面，把梨花简了当了几声，煞是奇怪：只是两片顽铁，到他手里，便有了五音十二律以的。又将鼓捶子轻轻的点了两下，方抬起头来，向台下一盼。那双眼睛，如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里头养着两丸黑水银，左右一顾一看，连那坐在远远墙角子里的人，都觉得王小玉看见我了；那坐得近的，更不必说。就这一眼，满园子里便鸦雀无声，比皇帝出来还要静悄得多呢，连一根针跌在地下都听得见响！王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知他于那极高的地方，尚能回环转折。几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁干仞，以为上与大通；及至翻到做来峰顶，才见扇子崖更在做来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百析的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插。顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听那一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。）以境显声。诗歌描写音乐还常常通过周围景物的描写来烘托曲调的优美和演奏者技艺的高超。盛唐诗人李颀写过一首《琴歌》：在“月照城头乌半飞，霜凄万木风入衣”的夜晚弹琴的人先弹了《渌水》，又弹了《楚妃》，“一声已动物皆静，四座无言星欲稀”，琴声一起，万籁俱寂，乌鹊不飞，林木不响，连星星也躲了起来，似乎都陶醉在琴曲之中了。这里作者并不直接描写琴声如何动听，而通过情景的描写来烘托，你看，世间万物乃至天上的星星都听得入神了，更何况人呢？高适在《听张立本女吟》中也有“清歌一曲月如霜”的佳句。“清歌”是什么样子人们不易想象，而“月如霜”却是人人都可以见到的。看到了洁白如霜的月光，“清歌”的明净清凉、令人神爽的韵味就感受到了。白居易《琵琶行》中的“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”也是通过环境描写来烘托声音，达到了“此时无声胜有声”的艺术效果。以感衬声。描写音乐除了正面写演奏者的技艺外，还可以写听众的反映及感受，由侧面烘托，以达到烘云托月的效果。先看李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声？散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”诗中并没直接写笛声的哀怨婉转，而是通过听众的反映，情感的变化来写乐曲声：听着这暗暗飘来的《折杨柳》的玉笛声，谁能不触动怀念故乡之情呢？中唐诗人王表的《成德乐》也是采用这种手法：“赵女乘春上画楼，一声歌发满城秋。无端更唱关山曲，不是征人亦泪流。”赵女是“乘春”上画楼，但听众从声音里感觉到的却

现代诗歌形式的五个要素

诗歌形式的五个要素现代诗歌表面上看无一定之规，给人无从下手之感，但分行、韵律、意象性、风恪、情境，都构成了现代诗歌形式的重要元素，抓住这五要素，就能有效地进行分析。我们姑且借助对中国30年代的现代派诗歌的解读，来谈谈诗歌的鉴赏技巧。 1、分行首先一目了然的就是分行。即使是一篇通讯报道分了行也会有诗的感觉。美国学者卡勒举过一则通讯的例子：昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一刻法国梧桐树上车上四人全部死亡。下面试试把这则通讯分行朗诵：昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一棵法国梧桐树上车上四人全部死亡。再比如，我们可以看看这一个留言条：我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的，请原谅它们太可口了，那么甜又那么凉。这看上去是一个典型的留言条，一个人偷吃了别人冰箱里的杨梅，觉得不好意思，想留个便条道一下歉。可实际上它却是20世纪美国大诗人威廉斯一手非常有名的诗。我们再把它分行重新读一下：我吃了放在冰箱里的梅子它们大概是你留着早餐吃的请原谅它们太可口了那么甜又那么凉一个留言条分行写，就是一首著名的诗。这意味着诗歌尽管很难从本体意义上给它下定义，但它仍然有一些形式性的因素或者说程式化的要素，决定它是一首诗。其实，我们分析一首诗也往往并不是从诗的定义和本质入手的，而往往是从诗歌的形式要素入手的。 2、韵律从韵律开始，进入了诗学相对复杂的层面。很多背过唐诗的人从小就会感到古体诗的韵律美。几岁的孩子可以什么意思也不懂但一口气背出几十首唐诗来。其中起作用的就是韵律感。为什么现在几乎所有两三岁的孩子，父母都逼着他们背唐诗，而不背郭沫若的《女神》

探析徐志摩诗歌语言的音乐性

探析徐志摩诗歌语言的音乐性本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！中国现代白话诗歌在二十世纪初一步步走向规范化的过程中，诗歌语言中的声音与形象也渐渐趋向结合，并以此来表达音乐性。此时，新月诗派形成了自己的“三美”，也就是“绘画美、音乐美、建筑美”的原则。那么如何实现新诗的美学层次的统一?徐志摩给了我们问题的答案。本文将从节奏和韵律的作用以及意象与意境如何配合来浅析徐志摩诗歌语言的音乐美。新诗诞生在五四新文化文学革命运动的冲击之下，开创先河的胡适等人冲破了传统诗歌格律的限制，倡导“以我手写我口”的“散文化诗歌”。随后的自由体诗歌以郭沫若为代表，在语言的音和意上，给予“意”特别的关注，导致诗歌缺少对音乐性的重视。这一现象被新月诗派所扭转。闻一多曾经列出诗的“三美”原则，而徐诗(即徐志摩的诗歌，下同)则是这方面的较好诠释，在他的诗里，声音与意象调和地恰到好处，达到了音乐层面的和谐和统一。一.徐诗的声音与音乐性关于语言和音乐关系的探讨已经是老生常谈，中

国人自古以来把诗称为“诗歌”就体现了人们对两者联系的深刻认识。新月派诗人朱湘曾说：“诗没有音乐性，简直是和花没香气，美人没眼珠相等”。那么何为诗歌的音乐性，这个问题在当下研究中存在很多争议，在这一点上王泽龙对诗歌的音乐性做了几点说明，即“首先，‘音乐性’的物质基础就是诗歌的‘语音’，与一般意义上的音乐的声音不一样;其次，诗歌的‘音乐性’与诗歌所表达感情是紧密相连的;再次，即使对于依靠声音来填的词曲来说，相同的词，在节奏上也是有区别的。”。从诗歌的声音和音乐性的关系来看，节奏对乐感的形成、音乐性的塑造都起到相当重要的作用，所以要想诗歌具有明显可感知的音乐效果，节奏便成为必备因素。徐志摩抓住了这一突破口，他的创作便是自觉地从节奏和韵律入手来追求具有音乐性诗歌的范例。节奏方面，首先是音尺节奏。闻一多的观点认为，凡是诗歌都可以划分音步，且认为这种整整齐齐的形式正是美的体现。相比之下，徐志摩诗歌语言的音尺节奏可谓更成熟，他在音尺划分方面实现了新的突破并与反复的手法相配合使用，以实现预定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一个/雷峰塔影，满天/稠密的/黑云与白云;我/送你/一个/雷峰塔顶，明月/

古典诗词与流行音乐评析词

古典诗词与流行音乐评析由于古今语言、音乐的差异，情感表现方式的差异，很多歌词作者往往不拘泥于古典诗词的原来的字句，而将其作为一种据以再创作的素材，或者整句地沿袭，或释其大意，或用其意象，或取其情境，使之与新创作的歌词有机地融合起来，从而成为当代流行歌坛上的一道特殊的景观。这就是我所说的“文字的融合”。例如黄安演唱的《新鸳鸯蝴蝶梦》：昨日像那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧，抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁，明朝清风四飘流…… 显而易见，这是以李白的《宣州谢脁楼饯别校书叔云》一诗为蓝本的。我们对照李白的原诗：弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。不难看出，黄安词基本上是李白诗句的沿袭和化用，但二者所表现的主题有了一些变化。李白抒发的是古代知识分子怀才不遇的抑郁苦闷，而黄安表现的则是现代人不求天长地久，只求今天拥有的爱情观。人们对爱情失去了信心，他们不是把爱情奉为一种信仰和归宿，而是把爱情当作一个驿站，一种缘分，人世悲欢，缘来缘去，好聚好散。新词迎合了现代人的爱情心态，所以尽管在内涵上较原诗单薄了许多，可仍能得到不少现代听众的喜爱。比如流传颇广陈小奇创作毛宁演唱的《涛声依旧》，化用了唐人张继的名作《枫桥夜泊》，我们看它的歌词：带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边。无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后却发现又回到你面前。留连的钟声还在敲打我的无眠，尘封的日子始终不会是一片云烟。久违的你一定保存着那张笑脸，许多年以后能不能接受彼此的改变。月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚，今天的你我怎样重复昨天的故事，这一张旧船票能否登上你的客船。可以看出在这些歌词中，作者把古典诗词的意境和现代人的情感成功地进行了对接，仍有《枫桥夜泊》的画面，但更多的是现代人的离情别恨。昔日旧情的怅惘，意外重逢的感慨，相忆与期待，思念与无奈，在反复的倾诉中表现得淋漓

现代诗的特点

“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义： 1.形式是自由的 2.内涵是开放的 3.意象经营重于修辞。 “古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。现代诗最大的特点其实就是自由,绝对的自由,这是其他体裁不能比的一个优势现代诗的基本特点。现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列而成的语句群体。诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言（即是现代汉语，而不是文言）来写的——这是现代诗最基本的特点。现代诗还有以下几个重要的特点： 1、内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡； 2、思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会； 3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。诗的格式也是一个必须注意的问题，除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合。灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力，大胆打破常规组合（即不按语法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太过滥。修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。可以说每一种表现手法都有其独到之处。比的运用可以更生动，形象地表现诗歌内容。兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗歌的意境，使诗歌更富于深情和韵味；而夸张,象征，通感等手法的运用可以给诗歌注入更新鲜的血液，使诗歌更富于想象力和亲和力，而不会让人感觉意思朦胧暧昧，晦涩难懂，使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。而象征手法，则是用具体事物来表现某种特殊意义，这是诗歌中最常用的手法。比如冰心的《纸船》象征了对母亲的思念，冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的追求。平常我们也爱用象征，如用“梅花”来象征坚贞不屈，用“蜡烛”来象征默默奉献。王家新的《在山的那边》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。下面这几种物体的常用象征意义你知道吗？太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花？（光明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁）。关于现代诗：诗歌是文学女神桂冠上的璀璨的明珠。现代诗就是自由诗，指“五四”以来的诗歌。有抒情诗，有叙事诗，还有说理诗。诗歌主要的特点就是：对生活做高度集中的艺术概括，凝集着鲜明强烈的感情，充满丰富的想象，语言形象、凝练，具有和谐的韵律和鲜明的节奏。也有人把诗歌的特点概括为：形象性、概括性、抒情性、音乐性。闲话新诗一、新诗的发展历程新诗（白话诗）是五四新文化运动的产物，是在对传统文学解构的同时建构起来的。胡适在纲领性的《谈新诗》一文中，明确提出了新诗的创作原则，这就是必须“推倒词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。” 胡适提出的新诗创作“作诗如作文”的指导思想，成了中国新诗最基本的创作规范，也是促成新诗以自由诗为主要文本形式的重要原因。1917年2月《新青年》第二卷上刊载

丁尼生诗歌之音乐性研究

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/ca184712.html, 丁尼生诗歌之音乐性研究作者：胡丽娟来源：《现代交际》2011年第01期［摘要］阿尔弗雷德?丁尼生(1809-1892)素有“文字音乐家之称”。他的诗歌因其与众不同的意象、音律及语言之美而备受关注。但有人说他不通晓音乐知识，称他为非音乐性诗人。本文将深入探讨丁尼生诗歌中的音乐性。［关键词］阿尔弗雷德?丁尼生诗歌的音乐性［中图分类号］I106.2［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）01－0055－02 诗歌因其与众不同的意象、音律及语言之美自它诞生之日起就受到广泛的关注。从历史上来讲，诗歌起源于音乐，音乐性作为诗歌的一个基本特征，对于诗歌之美及诗歌的丰富意蕴有非常重要的作用。而诗歌的音乐性由声音效果和节奏两部分组成。换句话说，音乐性在诗歌中有两个表现层次：第一，诗歌的音乐性首先反映在物理音响的音乐化，具体表现为押韵、有节奏、在语音处理上有固定的长度单位等；第二，以物理空间为基础，诗歌的音乐性和诗歌的情绪格调等诗歌空间相互呼应，互为表里。音乐性的目的之一就是激起读者心中的情感共鸣。由于音乐性是诗歌语言表达的系统之一，从西方诗歌的历史发展脉络来讲, 有人说,古代诗歌的语言表达以音乐为中心,而现代诗歌则以意象为中心。在浪漫主义之前(包括以豪斯曼、哈代、王尔德、丁尼生、阿诺德和朗费罗等后期浪漫主义者),西方诗歌中的音乐性确实要重于意象性。从庞德标立意象主义之后,西方诗歌在很大程度上向着意象性倾斜。但无论怎样，诗歌与音乐有着千丝万缕的联系。而丁尼生的诗歌毫无疑问体现了音乐性的特点。弥尔顿曾说过，押韵的英雄诗体“并不给人真正的快感”，因为音乐型诗歌总会“给人以从一行诗中抽取点不同东西，塞入另一行的感觉”，他正是按技术含义运用“音乐性”这个词的。《异教徒的悲剧》是一首音乐型的诗歌；《泰俄西斯》则不是。有人称丁尼生为非音乐型诗人，说他不通晓音乐知识，尤其是拿丁尼生与勃朗宁进行比较的时候。而丁尼生确有“文字音乐家”之称，因为丁尼生的诗歌主要是以其独特的、富有韵律的节奏,细腻描写意象口头的旋律而著称。无论他对音乐知识掌握与否，有着维多利亚时期的桂冠诗人之称的丁尼生所处历史时代确实是一个全盛时期，无论是诗歌还是音乐都得到了相当大的发展。所以即使他不懂音乐知识，那也受到了音乐对他的熏陶。因而丁尼生的诗歌毫无疑问渲染了音乐的气息。众所周知，文学与艺术是相通的，丁尼生能成为维多利亚时期的文学巨匠，那么他所创造的诗歌作品必然会与音乐有所牵连，之前也有人对丁尼生的诗歌《鹰》进行过音乐性方面的初步探索。但不仅仅是这首诗，丁尼生的许多诗歌中都蕴含着音乐性的细胞。从利德盖特时代以来，与当代英语诗歌同步出现的，是音乐中一种几乎十分划一的重音格式，重音标志着节奏单位（小节），每小节中允许有不同数量的音符。当诗歌中出现一种占主导地位的重音，而两个重音之间的音节数可多可少（通常为每行四个重音，相当于音乐中的“普通拍子”）时，这就成为音乐性诗歌，也就是说，这种诗歌在结构

校本课程流行歌曲与古典诗词

流行歌曲中飞出的唐宋遗韵 ——浅谈流行歌曲与古典诗词的融合高二语文郭丽娟时间：2010-11-18 导语设计：这段时间我们在学习唐诗宋词，走进这座流光溢彩的美的殿堂，我们能体会到“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的不羁精神，感受到“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的仁者光辉，倾听到“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪迈高歌，聆听到“杨柳岸，晓风残月”的浅斟低唱……大漠孤烟，长河落日，折射出唐诗丰盛热烈的光彩；小桥流水，杏花春雨，透露出宋词沁人心脾的韵味。徜徉在唐诗宋词的殿堂里，我们目眩神迷，流连忘返。虽说流行的，不一定就是好的，比如流行感冒。但是流行的歌曲绝对是我们每一位同学的最爱。那一个同学起来说一下自己喜欢的流行歌曲？（同学回答问题）很多的流行歌曲之所以传唱不衰，是因为它是有品味、文质皆美的流行歌曲，扮演着人们抒情、娱乐、教育的重要角色，成了人们生活中不能或缺的精神食粮，形成了一道雅俗共赏的美丽风景。歌曲与诗词本为一家，略懂文学史的人都知道，古典诗词，从《诗经》、《楚辞》，到唐诗、宋词、元曲，都曾经是广为流行的歌曲，属于俗文化的一部分。但是用今天的眼光看，《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词、元曲等都无疑是十足的古典诗词，是十足的雅文学的。这是文学在历史发展中的结果。“凡水井处，无不歌柳词”，当年俗气非凡的柳永的词，经过历史的沉淀和发展，在今天也是雅词了。古典诗词的词句和意蕴在流行歌曲中得到再现，使流行歌曲出现了雅俗共赏的新面貌。这就构成了古典诗词的雅与现代流行歌曲中的俗交融的一道有时代意义的风景。其中，流行歌曲与古典诗词的融合的作品是这道美丽风景线的最普遍、最精妙之处，雅俗之间，雅俗融合，雅俗共赏。今天我们就一起探讨一下流行歌曲与古典诗词是如何融合的？又起到了怎样的作用？给了我们什么样的艺术享受？让我们先来看一下流行歌曲与古典诗词融合的表现形式：一、诗词配曲式这种古词新唱，借古意表今情的形式，既有古典的雅调，又有当代的风格，细细体味，意蕴无穷。以苏轼的《水调歌头》为词的《但愿人长久》，借着王菲唯美的唱风不胫而走，感动着无数的痴男怨女、游人浪子，在大江南北大为流行，广受称颂，成为传统中秋节不可缺少的咏月抒情的精品。让我们一起来欣赏这首词：明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！