戏曲舞蹈浅谈
浅谈东北秧歌的风格韵律
东北秧歌的风格特点摘要：东北大秧歌诞生于清康熙年间，起源于田间劳动和古人祭天，已有近300年的历史，现今广泛流行于东北三省，已经成为了我国东北地区的民间文化艺术之典型代表，深受东北地区人民的喜爱，在中国民间艺术宝库中的地位要远远高过我们的想象。
东北秧歌在舞蹈风格上既有奔放、洒脱的特点，又有平稳、幽默的特点。
动作既哏又俏、既稳又浪，而且稳中有浪、浪中有稳、刚柔结合，且不做作。
东北秧歌起源与东北、发展于东北，每一个情节都体现着东北人的质朴、勤劳以及豁达，每一个细节都将东北人的性格特征充分展现。
本文旨在通过研究东北严格的艺术风格特点加深人们对东北秧歌的认识。
本文从介绍东北秧歌的起源与发展入手，通过具体秧歌作品详细分析了东北秧歌的风格特点，最后介绍了东北秧歌在我国民间艺术舞台上的地位和贡献。
通过本文，将为后续继续研究东北秧歌这一艺术形式，提供有益的帮助和理论基础。
关键词：东北秧歌风格特点产生及发展风格形成贡献与地位前言东北大秧歌流传于我国东北辽吉黑三省，起源于插秧耕田的劳动生活，系从中原一带传播而来，在发展中吸收了东北当地满、汉两族人民的文化艺术成就，经过长时间几代人的积累，把民间艺人的表演升华为现在的东北秧歌，形成了一整套完整的表演形式，深受国内外人民的喜爱。
艺术来源于生活，东北秧歌这一艺术形式因具有浓郁的东北生活气息，在东北群众中具有较为广泛的群众基础[1]。
东北秧歌是民族舞的一种，因此也具有民族舞蹈的共同特性。
东北秧歌具有从属于自己的艺术风格和动律特点，与东北人民的信仰、社会生活、自然环境、风土人情、行为习惯是密不可分的[2]。
作为东北地区具有典性的民间文化，东北秧歌素来以幽默、动感、亲切和火爆著称，其艺术风格特点紧紧围绕东北地区和东北人的特性，是东北地区最为主要的艺术形式之一。
在东北秧歌舞蹈中，艺术特色通过“三相”（即走、稳、鼓）和道具（主要为手巾）所呈现。
稳中浪、浪中俏、俏中艮和踩在板上、扭在腰上是东北秧歌的最大特点，明快的鼓点、独特的体态特征、鲜明动律也是东北秧歌的风格特征[3]。
浅谈“湖南花鼓戏”
浅谈“湖南花鼓戏”湖南的花鼓戏起源于长沙各地的山歌民歌以及民间歌舞，在清朝的时候开始正式的被确立，尤其是角色的发展。
受湘剧艺术的影响，湖南花鼓戏的表现题材也被不断扩大，最终丰富了所有的音乐。
在清朝的时候，各地民间习俗以及文化气息，乡土人情都是不一样的，所以形成了不同的艺术流派，而花鼓戏也是扎根在民间，从而进行发展。
由于是从民间所起，所以花鼓戏的受众群体是比较多的，大部分的人都能接受，尤其是老一辈的人一听花鼓戏就来劲儿。
湖南花鼓戏可以直接追溯到清代，出现了田间休闲系民间音乐歌舞表演，这也使花鼓戏正式的出现在大众的视野中。
虽然有一些地方的人对于花鼓戏可能比较陌生，但对于湖南人来说，花鼓戏就像是湖南文化的象征。
早期的花鼓戏，必须半职业性班社在农村作季节性演出，随后花鼓戏总爱遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，很多戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”京剧。
建国后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场。
花鼓戏最早起源于湖南省常德市一带，后逐渐发展壮大，有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。
并在湖南各地得到广泛传播和演绎。
据传统说法，花鼓戏最初起源于明朝宫廷音乐“花鼓”，后来逐渐发展成为一种戏曲形式。
花鼓戏的表演形式以唱为主，结合了武打、腔调和舞蹈等元素，展现了湖南文化的特色和风采。
据1981年统计，湖南省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。
1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。
二．“花鼓戏”的艺术特色南花鼓戏是中国传统戏曲剧种之一，具有独特的艺术特色。
以下是湖南花鼓戏的一些特点：1. 音乐和舞蹈：湖南花鼓戏注重音乐和舞蹈的表演。
花鼓戏的音乐以花鼓为主要伴奏乐器，配以锣、鼓、板等打击乐器和二胡等弦乐器，气势磅礴，节奏明快。
舞蹈方面，湖南花鼓戏以独特的步伐和身法表现人物情感，舞姿矫健而富有韵律感。
浅谈戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展
作者： 李静波
作者机构： 黑河学院
出版物刊名： 艺术研究：哈尔滨师范大学艺术学院学报
页码： 37-38页
主题词： 传统舞蹈 戏曲舞蹈 民间舞蹈
摘要：试析戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展,以说明和举例的方式加以论证。
戏曲中的舞蹈是继承前代的传统舞蹈,并吸取其精华发展了戏曲舞蹈开拓了中国新的传统舞种。
戏曲舞蹈的继承,首先从时间上,传统舞蹈早于戏曲舞蹈,再从五个方面进行分析,戏曲舞蹈吸收其精华显示了它们之间的传承与融合的关系。
发展方面从两方面进行分析：一、对戏曲舞蹈的开拓,拓展了舞蹈语汇与内容并对传统舞蹈起到了推动作用;二、戏曲舞蹈对传统舞蹈的影响。
二者是相互影响相互发展的关系。
浅谈中国古典舞发力
艺术论坛浅谈中国古典舞发力
摘要：舞蹈作为一种动态的艺术，是以人体的动作、姿态和造型的组合、发展、变化所形成的舞蹈语言。身体作为舞蹈表达的特殊载体，其力的应用是舞蹈表达的重要媒介。发力是一种起势，不同舞种有它不同的发力特点。中国古典舞是建立在戏曲表演、太极等传统艺术基础上，同时吸取和借鉴西方古典芭蕾所形成的独特风格特点舞蹈，因此它的发力有其自身的特点和规律。本文从中国古典舞韵律、气息、节奏等发力特点以及中国古典舞发力中太极的体现来突出发力的重要性，同时探讨如何将中国古典舞的发力运用到舞蹈表演中去。关键词：舞蹈动作中国古典舞发力
浙江音乐学院余娜
一、中国古典舞的发力特点凡属于人体运动去完成的各种动作都离不开力。力是物体与物体之间的相互作用，施力物体通过对受力物体施加力的作用而使其运动状态发生改变或使其发生形变。“发力”强调是施力物体。在表演中，发力技巧的掌握对于舞蹈演员而言是不容忽视的，其在舞蹈中的技术技巧、弹跳等动作都是通过力去表现和完成的运动。发力，即蓄力，是动作的起势所形成的力。发力是舞蹈表演中离不开的一个重要因素，发力的大小以及发力的点，对舞蹈表演都有着很大的影响。中国古典舞的发力不只体现在外在的动作或直上直下的发力，更注重身体的韵律、气息的配合、节奏的处理，遵循拧、倾、圆、曲之间的互相配合。它的发力还遵循芭蕾开、绷、直、立的原则，从而形成了中国古典舞发力的最大特点。从中国古典舞的韵律、气息、节奏、以及“二次发力”上可以体现出其特点。在韵律上，中国古典舞发力遵循“欲左先右”、“欲上先下”、“欲开先合”等“从反面做起”的运动规则。舞蹈发力的动势不会直接往右，而是在发力上会向反面“起法儿”。动作讲究“起于心而发于腰，腰发力之端”，可见力在之间起着承上启下、协调的作用。“圆”作为中国古典舞动作形态中最为显著的特征之一，因此在发力的过程中，遵循主干、支干都要走“圆”，达到从“形”到“劲”不中断的发力特点。在气息上，“提沉”是中国古典舞身韵的元素之本，贯穿一切动作的始终。“提沉”是由呼吸来带动。发力的过程中，通过呼吸的配合，使舞蹈动作的完成更为流畅、圆润。在中国古典舞当中，提沉还受到重心和重力的影响。提沉发力时，依靠呼吸以及重心的转移，达到失去平衡瞬间发力的效果，从而展现舞蹈动作的动态美。在节奏处理上，“快提慢落”、“长含快腆”，其节奏长短的不同，发力的速度也是不同的。按照用力的大小、强弱、快慢、轻重、延停、长短、顿挫划分不同的“劲”，分清在舞蹈过程中力的速度变化。中国古典舞中多切分的节奏，在动作到位时，给以点的细化处理，达到瞬间的收力，从而产生停顿的舞姿直观感。在中国古典舞中，另外一种发力特点就是“二次发力”，顾名思义就是用力、发力、蓄力再次发力。在中国古典舞的跳跃中，舞姿具有拧、倾、仰、俯的舞姿动态和闪转腾挪的动势，其跳跃的发力特点是强调空中的爆发力和“二次发力”。发力的劲头，要求具有停顿点、造型感，姿态在空间展现的瞬间就是“二次发力”。在技术技巧中，中国古典舞的转与翻身也都含有“二次发力”，如串翻身中的“挂”，舞姿转等。这也是区别去现代舞发力的特征之一。二、中国古典舞发力中太极的体现中国古典舞在吸取和借鉴西方古典芭蕾的同时，同时也融入了戏曲表演、太极、武术等中国传统艺术。中国古典舞除了上述的一些发力特点之外，还融入了其他艺术的特征。比如太极，作为中国古典艺术之一，有着悠久的历史和深远的影响。太极讲究阴阳结合，天人合一。因此，中国古典舞已经渐渐地融入了许多太极的特色，使中国古典舞的动作更为流畅，有劲。太极也有许多与中国古典舞相似的地方，比如在运动轨迹上，太极也要求走“圆”，大圆套小圆，在“圆”中完成动作。太极也不断地在融入中国古典舞，给中国古典舞不断地增加特色。在发力上，中国古典舞也加入了不少太极的内容。绷。“绷”劲在太极中是最基本的，它的存在，身体的任何部位皆是收紧的，但有时这个力是看不出来的。在中国古典舞中也是一样，许多动作的力看似只是表面的功夫，很轻松。其实身体是收紧的，使得是暗劲。捋。“捋”劲是顺势而行，顺而化之。在太极中的动作许多是靠“捋”来完成。在中国古典舞中，有许多动作是运用顺势而行的
浅谈东北秧歌的风格特征1
浅谈东北秧歌的风格特征姓名：罗美蓉学号：20085145028院（系）：音乐学院专业：舞蹈学指导老师：冯燕职称：讲师摘要：东北秧歌是东北三省广大地区人民喜闻乐见的民间舞蹈艺术, 拥有一套完整的表演形式：热烈、欢快、火暴、诙谐是它的特点。
其音乐特征也十分明显，既火暴热烈，又欢快、俏皮、风趣，优美抒情。
旋律跌宕起伏，迂回曲折。
常用道具有手绢、扇子、花棍和提花灯等。
既有广场歌舞自娱性特点又有表演性舞蹈特点，基本风格是艮劲、美劲、泼辣劲。
东北秧歌的动律风格可概括为“稳中浪”，而舞蹈中的艮劲儿、美劲儿及泼辣劲儿给这一舞种增色不少。
关键词：地域文化；民俗风情；步伐；动律风格Abstract：Yangge northeast three provinces in northeast China is the people's vast regions of the popular folk dance art, possess a complete performance forms: warm, lively, witty and fiery is its characteristics. Its music feature also obviously, already surging warmly, and lively,smart-alecky, charming, beautiful lyric. Melody ups and downs, twists and turns. Commonly used word handkerchief, fans, with HuaGun and carry lanterns, etc. Both square dance ZiYuXing characteristics also have presentational style is dance characteristics, basic Burgundy strength, beauty strengths, provocative strength. Northeast yangko dynamic law style can be summarized as "stability waves", and the dance is strength and beauty of chidon, for this is a vigorous dances that graces many.Key Words：Regional culture; Folk customs; Paces; Dynamic law style一、东北秧歌的地域文化历史上汉族人进入东北地区曾有两次高潮：一次是在辽金时期，另一次是在清代。
浅谈中国戏曲的表演艺术
浅谈中国戏曲的表演艺术戏曲是中国传统的戏曲形势。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成，表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理，讲究唱、做、念、打艺术，表演富于舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系，在艺术比上具有明显的特殊性。
一、中国戏曲表演有其独到的特殊性中国戏曲表演艺术是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它以程式化的歌舞表演故事，经过千百年来的锤炼，创造了丰富艺术表演手段。
而这些大量的、精美的艺术表演手段，集中体现在戏曲演员是否掌握好了戏曲的基本功-“四功、五法”。
从某种意义上讲，中国戏曲中人物形象的塑造，一般需要先有“功”，然后才能有人物。
也就是说，一个戏曲演员要想在戏曲中塑造好一个人物形象，首先要学习好五法即手、眼、身、法、步以及戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等，为以后塑造人物做起码的技术准备，魏将来在舞台上娴熟运用歌舞化的行动展现戏曲冲突和矛盾打好基础，这一课是戏曲演员不可或缺的。
戏曲演员需要改变生活中的自然的道白、动作、语调，遵循“以歌舞演故事”的戏曲程式，把生活进行艺术化的处理后，才能搬上舞台。
因此，戏曲演员首先需要具备戏曲艺术特有的表演技能，一名戏曲演员如果连表演程式动作都完成不了，那就更谈不上去进行剧中人物的心理体验和舞台表现。
其次戏曲演员还需要赋予角色以生命。
中国当代著名戏曲理论家、表导演艺术家阿甲先生说：“戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态的生活去体验角色，而是要从戏曲的歌舞规律所转化的艺术性态的生活体验角色，这种体验，是审美意识和表演技术紧密结合在一起的，是戏曲歌舞生活的体验。
中国戏曲要求演员在舞台上只是演戏，而不是在真实地生活，既要有深厚娴熟的一整套程式化基本表演技能，又要吧情感凝聚在程式化技术的表现上，要体验的是戏曲化艺术感情，而不是单纯地停留在生活化情感体验层面上。
浅谈中国古典舞与戏曲舞蹈之间的关系
浅谈中国古典舞与戏曲舞蹈之间的关系作者：粟婧雯来源：《戏剧之家》2017年第14期【摘要】中国的舞蹈具有多种形式，其中古典舞与戏曲舞蹈都是舞蹈的一种表现形式，但是两种舞蹈却有着千丝万缕的关系，可以说戏曲舞蹈是古典舞的原型，又能说古典舞依托于戏曲舞蹈演化来的，因此本文以研究两种舞蹈的内在关系为主。
【关键词】古典舞；戏曲舞；舞蹈，关系中图分类号：J72 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0163-01一、古典舞与戏曲舞蹈古典舞是中国文化与艺术的表现形式，同时也可以代表中国式的舞蹈文化，对于古典舞来说如果在历史上可以追溯到秦汉时期，古典舞在发展的过程中不断融合众多的舞蹈形式，并且以此形成我们所看到的艺术特点，其中古典舞在发展中融合了宫廷舞蹈、民族舞蹈、戏曲表演、体操武术等众多的表演形式。
因此来说中国的古典舞并非是单一的代表着某一种舞蹈，而是表达着中国传承的舞蹈文化，同时也是在这基础上通过历代人的不断提炼与加工，以此传承下来的一种舞蹈风格。
戏曲在历史上也称戏剧，它糅合吸取了文学、音乐、舞蹈、武术、杂技和表演等艺术形式的精华，并且在表演中融入了民族历史、民族文化等艺术特点，同时戏曲舞蹈在表演中通常都是采用大量的道具进行辅助，并且通过演员、道具、灯光、舞台等多种形式为一体来完成的表演，同时戏曲舞蹈常常以抒情为主，并且在表达中擅长刻画人物的内心，以此来表达整体戏曲的情感。
二、古典舞与戏曲舞蹈之间的关系有人说古典舞即是戏曲又是舞蹈，其实这种说法也是不全面的，因为古典舞可以是戏曲与舞蹈之间的结合体，它既具有戏曲的表达形式，同时采用舞蹈的形式表演出来，因此来说，在表演的舞台上古典舞始终给人一种即是戏曲却又区别于戏曲的样子。
同时在古典舞中也还保留了一定的戏曲舞蹈的技法，这些技法在融合舞蹈中形成了一种崭新的形式，但是归根到底却也脱离不开戏曲的原型。
首先是身段技法。
戏曲舞蹈在身段的表达上是有严格的规定的，包括一尺一寸都是有肢体动作的严格设定的，一举一动、一看一望、一听一说都是要根据剧情的需要而进行的艺术设定，无论是在肢体造型、舞步手势、表情眼神上都是有着自身的韵律与配合的。
浅谈寸跷在舞剧《粉墨春秋》中的风格特色
浅谈寸跷在舞剧《粉墨春秋》中的风格特色1. 引言1.1 舞剧《粉墨春秋》简介《粉墨春秋》是一部经典的舞剧作品，由著名舞蹈家编导，以中国古代历史故事为背景创作而成。
该舞剧通过舞蹈、音乐、服装等多种艺术形式，生动展现了战国时期诸侯争霸、权谋斗争的场面，描绘了人物的情感变化和命运的起落。
舞剧在舞台上呈现出华丽的服装和华丽的舞姿，给观众带来视听的双重享受。
舞剧中的故事情节紧凑，节奏明快，让人跌宕起伏，引人入胜。
舞剧《粉墨春秋》不仅是一部具有艺术魅力的舞台作品，更是一部具有历史意义和文化内涵的作品，值得观众深入品味和欣赏。
1.2 浅谈浅跷在舞剧中的重要性浅跷作为中国传统文化中的重要元素，一直在各种艺术形式中扮演着重要角色。
在舞剧《粉墨春秋》中，浅跷更是被赋予了特殊的意义和价值。
浅跷在舞剧中扮演着连接过去和现在的桥梁，是传统与现代的交汇点。
它不仅是一种舞蹈形式，更是一种文化符号，代表着中国传统文化的独特魅力。
浅跷在舞剧《粉墨春秋》中扮演着不可或缺的重要角色，其独特的魅力和文化意义为舞剧增添了独特的魅力和历史厚重感，使得舞剧更加丰富多彩，具有深远的审美价值和文化内涵。
我们有理由相信，浅跷在舞剧中的重要性将会在未来得到更多的关注和发展。
2. 正文2.1 浅跷在舞剧中的服装风格浅跷在舞剧《粉墨春秋》中的服装风格是该舞剧的重要组成部分之一。
在这部舞剧中，浅跷的服装设计通过精心的布料选择和细致的制作工艺，展现出了浓厚的古代风情和精致的细节。
浅跷的服装整体设计风格简洁大方，注重线条和轮廓的优美感，体现出东方古典之美。
服装的色彩搭配也十分考究，以清新淡雅的颜色为主，如粉红、浅蓝、淡紫等，给观众带来了一种文雅、典雅的感觉。
服装上的配饰也别具特色，如华丽的刺绣、精致的花饰和流苏设计，使整体造型更加精致华丽。
浅跷在舞剧中的服装风格体现了中国传统的审美观念和文化底蕴，呈现出独特的韵味与魅力，为整个舞剧增添了浓厚的艺术气息和审美价值。
浅谈戏曲表演中花旦角色应具有的基功
浅谈戏曲表演中花旦角色应具有的基功戏曲表演是中国传统文化的重要组成部分，而花旦是戏曲表演中的一个重要角色。
花旦角色代表着柔美、妩媚和灵活，所以在表演中需要具备相应的基本功才能胜任。
下面就浅谈戏曲表演中花旦角色应具有的基本功。
花旦在表演时需要具有良好的唱功。
唱功是戏曲表演中至关重要的一环，对花旦角色来说更是如此。
花旦在演唱时需要具备连续的音线、甜美的音色和扎实的音域，能够准确地表达出不同情绪的变化。
而且花旦还需要懂得如何运用音乐表达角色内心的感情变化，通过声音的高低、快慢来展现角色的心境，使观众更好地理解和感受角色的情感。
花旦在表演时需要具备出色的舞蹈基本功。
戏曲表演中的花旦在表演时往往需要展现一些舞蹈动作，需要有扎实的舞蹈基本功才能将角色中的妩媚、舒展、柔美等特点充分展现出来。
舞蹈基本功包括身体柔韧性、舞姿优美、步伐稳健等方面的技能。
只有具备了这些基本功，花旦在表演时才能将舞蹈动作表现得淋漓尽致，才能更好地勾勒出角色的特点和情感。
花旦在表演时还需要具备一定的表演基本功。
表演基本功包括表情、眼神、手势、身段等方面。
花旦在表演时需要灵活运用这些基本功，通过折叠眼神、细腻的手势、娴静的身段来刻画出角色的特点和情感。
通过这些细微的动作，花旦角色才能更好地将角色的内心世界和情感表现出来，使观众更好地理解和感受角色的情感。
花旦在表演时还需要具备一定的服饰基本功。
服饰是戏曲表演中十分重要的一部分，服饰能够直接呈现出角色的特点、身份和情感。
花旦需要了解不同时期、不同戏曲作品所需的服饰和服装搭配，需要了解身段、颜色、配饰等方面的搭配技巧，通过服饰来更好地展现角色的个性和情感。
花旦在表演时需要具备唱功、舞蹈基本功、表演基本功、化妆基本功和服饰基本功。
只有具备了这些基本功，花旦才能在表演中更好地展现出角色的特点和情感，使观众更好地理解和感受角色的内心世界。
这些基本功是戏曲表演中花旦角色所具备的重要素养，也是她们能够成功塑造角色并深受观众喜爱的重要保障。
探究中国古典舞水袖在表演中的韵律及特点
探究中国古典舞水袖在表演中的韵律及特点摘要：在我国历史发展长河中，有诸多传统文化内容，其中古典舞水袖就是我国传统的舞蹈文化，它源自于中国古代，在汉唐时期水袖舞就非常流行。
在水袖的历史发展过程中，初起源于祭祀活动，到了汉代，水袖舞得到了快速的发展，逐渐形成了细长舞袖和喇叭状的宽大长袖，成为戏曲艺术中的一种表演形式。
在汉代，技艺也得到了快速的发展，越发精湛成熟，而与此同时对舞者的臂力、柔韧度和技艺要求也越来越高。
到了隋唐时期，水袖舞更是进入了鼎盛时期，逐渐向长袖和广袖发展，其韵律也得以流传下来。
而宋元至明清时期是戏曲艺术的高速发展时期，此时袖舞逐渐与戏曲艺术相融合，不仅融合了戏曲中的独特风格，同时其服饰也有明显特点，独特的风格使这一舞蹈展现在了舞台中。
水袖可以说是“袖舞”的灵魂体现，表演者借助多种水袖技艺既可以很好的体现出舞蹈的韵律。
基于此，本文主要分析中国古典舞水袖在表演中的内涵，并且进一步阐述其在表演中的韵律及特点，希望可以为相关人士提供参考和借鉴。
关键词：中国古典舞水袖表演特点及韵律思考中国古典舞水袖是中国京剧的特技之一，它包容了戏曲和舞蹈的成分，别具美感。
水袖也讲究身韵合一，众所周知古典舞身韵讲究身体的韵律和气息，静态动态中都离不开“韵”，不管是从运动路线、呼吸还是手位与步伐都与“韵”息息相关的。
水袖属于我国一种独特的文化体现，同时也是一种舞蹈表演形式，其既有服饰层面的概念，同时也是舞蹈道具的一种。
中国古典舞水袖与西方舞蹈相比较前者有东方文艺特征，在西方舞蹈中的体现较为罕见。
同时袖舞在水袖中的合理运用还能够延长表演者肢体，达到提升舞蹈表现力这一目标，在过程中表演者还可以借助身体幅度来使水袖的形态不断变化，其所体现出了的审美蕴意十分深厚。
一、中国古典舞水袖的内涵中国古典舞包含了戏曲舞蹈，其不仅继承了戏曲舞蹈的风格特点，同时还借鉴了戏曲舞蹈的表演形态。
其中“袖”是表演者进行舞蹈表演者的关键道具，可以使表演者在舞台中延长手势且放大表演。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
戏曲舞蹈浅谈
作者：张万励
来源：《艺海》2013年第03期
登台即舞，下台方休。
在传统戏曲舞台上，可以说无舞不成戏：人物的登台亮相、撩袍端带、捋髯压鬓、台步圆场等等，都是舞蹈化的动作。
唱中舞、念中舞、哭中舞、笑中舞，其舞蹈形式又因剧情和人物的不同而多种多样。
正如我国当代戏曲理论家阿甲先生所说：“戏曲舞台上即使打仗杀人，也是舞蹈化的。
”以上种种，本文统称其为戏曲舞蹈。
一、戏曲舞蹈的动作程式化
戏曲舞蹈的独特之一，就是它的动作程式化。
戏曲中的程式是创造戏曲形象的一种特殊形式，其手势、步伐、坐卧、站立、造型，乃至喜怒哀乐也就是说凡戏曲舞台上的人物，哪怕是一兵一卒，所有人物的动作，哪怕是举手抬足，都有严格的程式规范。
演员们在舞台上表演，就是靠这些“程式”传达剧中人的思想感情，从而引起观众的联想与共鸣。
由此可见，“没有程式就不是戏曲”。
戏曲舞蹈在传统戏曲中，涵盖于“做”与“打”的方方面面。
戏曲舞台上的人物，登台即舞、下台方休，并且所有的动作都必须按照相对固定的程式去做。
而武戏的“开打”，其程式化要求就更细、更规范。
如何出枪、如何下刀、枪来了怎么躲、刀来了怎么闪等等，都有严格的程式，而且场上的人越多，规定的越细，要求也越严格。
也就是由于有了这个“程式”，才使得那些虚实有度、真切感人的激战场面，往往赢得观众的喝彩。
同样也是由于有了这个“程式”，才使后人易学、易记，并很好的得到传承。
二、戏曲舞蹈的人物性格化
戏曲舞蹈在刻划人物方面所起的作用，这就是戏曲舞蹈的独特之二。
戏曲舞蹈服务于戏，服务于戏中的人物，这也是戏曲表演艺术做为戏剧的鲜明特征所决定的。
戏曲舞台上的任何表演都不允许游离于人物，而且人物的舞蹈规定动作，即“手、眼、身、法、步”也是十分严格的。
各行当都有自身规范的动作，而且一贯到底。
这与纯舞蹈的表演有明显区别。
京剧《群英会》“周瑜打盖”一折，周瑜下场的舞蹈表演，就是以线条式的较大舞台调度，伸展式的大幅度舞蹈动作展示人物性格。
仅仅利用“掏翎、叼翎、吐翎”及“拎袍、抖袖，”里外转身等一系列大动作，把周瑜嫉贤妒能、阴险狡诈，杀孔明不成，气急败坏的人物性格刻划得惟妙惟肖。
清代初年的理论家李笠翁曾说过：“无论衣冠仕官，旦为小姐夫人，出言吐词，当有隽雅从容之度，即使生为仆从，旦为梅香，亦须择言而发，不与净丑同声，以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。
”这就清楚地说明，一个演员不论在戏中扮演什么角色，其主要任务都是要准确地刻划人物，努力使其具有鲜明的性格。
三、戏曲舞蹈的虚拟生活化
戏曲舞蹈的表演程式来源于生活、是把生活里的动作，按照一定的规范进行提炼、概括、美化并加以一定程度的装饰、夸张，从而具有一定规律可以遵循的艺术表演形式。
其中包括前面谈到的“正官压鬓”、“拂袖掸尘”等等，当然也有从动物的形态中吸取的，如戏曲舞台上常用的“双飞燕”、“金鸡独立”、“雄鹰展翅”等。
而京剧大师梅兰芳先生的“兰花指”，又是吸收植物的形态创作而成。
学过斯坦尼斯拉夫斯基体系的人都知道，斯坦尼最反对演员使用手势，他认为使用手势不自然、不真实。
可是他偏偏佩服梅兰芳的手。
这不但说明梅兰芳的手势和整个形体，和人物的心里、情感的变化是和谐统一的，而且用手的夸张而美妙的舞蹈动作完美地刻画出人物的内心世界。
这一切告诉我们，在传统戏曲舞台上，是不允许有纯自然形态的原貌出现的。
一切生活中的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括，使之成为观众即能看得懂，又能得到美的享受的艺术形式。
《昭君出塞》中“趟马”的独舞，《三岔口》中“摸黑”的双人舞等等，都是虚拟生活化的舞蹈。
可以说，凡戏曲舞台上的舞蹈动作，几乎都可以在生活中找到源头，又都是美的艺术而不是生活原貌。
正是因为这些舞蹈化了的动作和人民的生活保持着紧密的联系，才和戏曲中的其它要素一道，使得中国戏曲千百年来保有旺盛的、持久的生命力。
四、戏曲舞蹈的瞬间造型化
戏曲舞蹈中人物瞬间静止造型是极具特色的。
这在传统剧目乃至现代剧目中，几乎比比皆是。
人物的登台亮相、下场亮相，“起霸”、“趟马”、“走边”等舞蹈中的亮相，一个愣神、一个惊喜、一个突如其来的惊吓等等，都会在打击乐的配合下形成瞬间的静止造型。
戏曲舞蹈中的“亮相”，它虽然不像雕塑艺术那样宁静，但却具备雕塑艺术的美感，又因为它是活灵活现的真人造型，所以它又具有雕塑所不及的亲切感；虽然只是短暂的瞬间造型，但却往往与观者发生强烈的共鸣。
一场激烈而漂亮的武打场面结束后，随着“四击头”全场演员以优美的舞姿和干净利落的技巧瞬间造型（亮相），观众总是要爆以热烈的掌声和喝彩声，这也是戏曲舞蹈瞬间造型的艺术魅力。
以上仅就戏曲舞蹈的独特性做了一些粗浅的探索，对于从事舞蹈专业的人来说，其实戏曲舞蹈中值得研究、学习的东西还有很多，例如：边唱边舞、边念边舞、边打边舞，尤其是纯打击乐伴奏的舞蹈更具特色，这都是其它种类的戏剧及舞蹈中所不具备的。
孙景琛先生在他的《舞蹈艺术浅析》中说：“从我国民族舞蹈艺术发展的全过程来看，戏曲舞蹈是古代舞蹈发展里程中的一个相当重要的阶段。
”他又说：戏曲舞蹈“事实上已成为我国现存古代舞蹈的主要代表。
因此，我们现在重建古典舞蹈体系，以戏曲舞蹈为基础是顺理成章的事。
”
参考文献
[1]杨世祥.中国戏曲简史[M.].北京：文化艺术出版社.1989
[2]王国维.戏曲论文集 [M.] . 北京：中国戏剧出版社.1957
[3]阿甲.戏曲表演规律再探[M.] . 北京：中国戏剧出版社.1990
[4]徐寿凯.李笠翁曲话注释[M.] .安徽：安徽人民出版社.1934
[5]孙景琛.舞蹈艺术浅析[M.] . 北京：人民音乐出版社.2000。