20世纪西方文论讲义第八章后现代主义
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CHAPTER 04
现代主义文论
定义与特点
定义
现代主义文论是20世纪初至中期的 主要文学理论思潮，它强调文学的创 新、实验和个体表达。
反传统
反对传统文学形式和规范，寻求新的 表达方式和结构。
形式主义
重视文学形式和语言，认为形式与内 容同等重要。
主观主义
强调个体经验和主观感受，认为文学 是个人情感和思想的表达。
和评价标准。
崇尚理性
强调理性、秩序和规范，主张文学作 品应该符合普遍的道德和审美标准。
强调模仿
认为文学创作应该模仿古人的优秀作 品，追求完美的艺术形式。
代表人物与作品
代表人物
亚里士多德、贺拉斯等。
代表作品
《诗学》、《论诗》等。
对后世的影响
对文艺复兴的影响
古典主义文论为文艺复兴时期的 文学创作提供了重要的理论支持 ，推动了欧洲文学的复兴和发展 。
特点
浪漫主义文论主张文学作品的创造性 和个性，强调情感、想象和自然的美 ，反对理性主义和机械主义，重视个 人经验和直觉。
代表人物与作品
代表人物
威廉·布莱克、华兹华斯、雪莱、雨 果等。
代表作品
《抒情歌谣集》、《德国狂欢节》、 《浮士德》等。
对后世的影响
对现代主义文论的影响
浪漫主义文论为现代主义文论提供了重要的 思想基础，推动了文学批评和理论的变革。
现代主义文论对文学语言和形式 的探索，对后来的文学理论产生 了深远的影响。
CHAPTER 05
后现代主义文论
定义与特点
定义
后现代主义文论是一种文学批评理论，它对现代主义的局限性和缺点提出了质疑，并试 图超越现代主义的理论框架。
特点
20世纪西方文论述评
20世纪西方文论述评20世纪是西方文学发展中一个极其重要而又多变的时期，它见证了文学的多元化和开放化。
在这个时期，许多重大的文学派别和运动出现，作家们的写作风格也变得更加多样和复杂。
本文将从现代主义、新现实主义、后现代主义等多个角度来评述20世纪西方文学的发展。
从20世纪初的现代主义文学运动来看，它对传统文学观念进行了彻底的颠覆。
现代主义作家们试图打破文学的传统结构和形式，将个人的心理体验和意识流引入到作品中。
他们追求“艺术的自由”，超越了现实和表面现象，试图探索更深层次的精神性和真实性。
例如，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》以其复杂的结构和内心独白体的写作风格成为现代主义文学的代表作之一。
同时，美国作家欧内斯特·海明威的作品也是现代主义文学的典范，他通过简练的语言和象征主义的手法，描绘了战争的残酷和人性的脆弱。
然而，现代主义的复杂性和内向性也引发了一些作家和评论家的批判。
因此，在20世纪50年代后期，新现实主义文学迅速兴起。
新现实主义作家们试图与现代主义的自我追寻和实验性创作相对立，回归到对现实世界的真实描写。
他们将重心放在社会问题、人际关系和人性探索上，通过写实主义的手法反映社会上的冲突和人类的困境。
美国作家约翰·斯坦贝克的《愤怒的葡萄》和英国作家乔治·奥威尔的《1984》都是新现实主义文学的经典之作。
这些作品塑造了真实而有血有肉的人物形象，反映出现代社会的不公正和人类命运的困境。
然而，后现代主义文学的出现再次打破了新现实主义的观念和写作方式。
后现代主义作家们试图将世界的复杂性和多维性呈现出来，以非线性的故事结构和破碎的叙事手法来揭示混乱和不确定性。
他们通过文本的自我反思和互文性的构建，打破了作品和现实之间的边界，并引发了读者对意义和真实性的思考。
美国作家托马斯·品钦的《重要性》和英国作家萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》都是后现代主义文学的代表作。
现代西方批评理论Ⅵ 后现代主义
后现代主义思潮与西方战后的后工业社会的 语境紧密相连。后现代思想深刻而彻底地质疑启 蒙理性的总体性、本质主义前提。在工业时代， 启蒙理性所代表的总体性、基础性的神圣价值在 后工业时代的后现代思想的审视下，被还原为历 史偶然性、断裂的意义或不断延宕的符号游戏； 与工具理性相连的那个崇高“主体”被瓦解或“ 不在场”。在思想的影响关系上，后现代思想是 对尼采的权力意志思想和海德格尔的存在论思想 的“接着说”，它们还经历了索绪尔语言学影响 下的“语言学转向”的范式转换。
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后现代主义的诸多批评理论都成为文化研究不 断援引的理论资源。其中，费瑟斯通（Mike Featherstone，1945— ）关于后现代社会中的大 众文化和消费文化的研究引人注目。在《 消费主 义与后现代主义》（Consumerism and Postculturalism）中，费瑟斯通明确地指出文化和消费 已经成为后现代社会的结构性特征，这区别于此前 以生产为核心的传统社会，消费不仅只是物质欲望 的宣泄，同时还凝结和呈现出社会关系。
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伴随战后社会的急遽变迁，由英国左翼学者组 成的伯明翰学派，开始了较早的文化研究（ culturalstudy），我们曾在“马克思主义篇导论” 中有所提及。这一越出经典学术藩篱，研究大众文 化、消费和媒体文化等新兴的社会文化现象的批评 范式逐渐星火燎原，形成影响 20世纪后半叶至今 的 批评领域。文化研究正面回应了后现代文化对于精 英主义的质疑，并且系统研究被传统学术视为边缘 或“俗文化”的领域，反思后现代社会的根本问题 。
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另一种态度则关注二者之间的复杂关联。福柯 注意到现代正是与传统相对和断裂，而后现代显然 不是对现代的直接传承。但是，他拒绝以时间分期 的方式来思考，在《什么是启蒙》这篇文章中他回 到康德提出的这一问题，并重新加以考量：“我自 问，人们能否把现代性看作一种态度而不是历史的 一个时期。我说的态度是指对于现代性的一种关系 方式：一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉方 式，一种行动、行为的方式。
关于当代西方后现在主义
浅谈西方后现代主义文化思潮西方后现代主义文化思潮以其对传统的反叛而对西方哲学、文学、社会学、历史学等诸多领域形成强大冲击，甚至在许多非西方国家和地区也引起了强烈的文化震荡。
所以我们应本着批判和借鉴想结合的原则关注它、研究它，正确的运用它。
后现代主义作为一种文化思潮具有十分丰富的内涵。
它是西方理性主义文化传统的反映，一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义思潮标志着多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性。
它于本世纪50年代，60年代在美国和法国兴起，70、80年代在欧美达到巅峰。
后现代主义思潮首先形成于建筑和文化领域，后来扩展到艺术、哲学、社会学、历史学等人文和社会科学领域。
虽然自命或被公认为后现代主义者的人并不很多，但其影响却相当深远。
后现代主义自80年代中后期传入中国之后逐渐成为一种时髦的文化现象。
《后现代的生存》以为：后现代是"一种人类的生存方式和生存状态"。
由于后现代主义自身的复杂性和矛盾性，进而它产生的影响也是多方面的。
后现代主义是不能模仿的，它属于复杂、特殊的传统。
一、后现代主义的基本特征尽管后现代主义的各种理论观点不尽相同，但是如果从总体上对后现代主义的特征进行把握，可以发现，后现代主义有以下几个方面的倾向。
1. 批判理性主义，崇尚非理性。
哈贝马斯认为非理性主义是后现代主义的主要特征，而非理性主义则是以对传统理性的"非难"和批判为表征的。
在后现代主义看来，正是现代主义的理性主义的泛滥造成了一系列社会问题和人类的灾难，因而批判、否定、解构理性主义，推崇非理性，成为后现代主义所致力的目标。
2. 解构现代主体性。
张扬主体性，这是现代化的一个特征。
而后现代主义则反对人类中心主义，对主体性采取解构策略。
首先，后现代主义抨击人类中心主义，主张重建人与自然的关系，旨在赋予人与自然关系以浓厚的"生态意识"，以消除人对自然的统治欲和占有欲。
论后现代主义与当代西方人文社会科学
后现代主义与当代西方人文社会科学后现代主义是70年代以来西方世界出现的社会文化思潮，也是一种学术思潮。
它起源于人文科学，却对整个西方人文社会科学的发展都发生着不可忽视和低估的影响。
准确把握后现代主义思潮的实质及其对于当代人文社会科学的冲击与挑战，无论是对于正确理解当代西方社会和西方人文社会科学的发展走向，还是加速中国特色的社会主义现代化建设，更好地发展我国的人文社会科学都具有不可低估的意义。
一、后现代主义思潮的兴起后现代主义思潮是作为对于现代化和现代性的批判与否定而兴起的。
通常认为，现代化是自15世纪以来西方社会以至全世界的一场社会发展与社会变革运动，是一个把人类社会由愚昧引向科学，由非理性引向理性，由神性回归人性，由手工生产转向大机器工业生产，由产品经济转向市场经济，由农村乡镇转向大都市，由贫困走向繁荣，由野蛮转向文明，由专制转向民主，由独裁转向自由，由人治转向法制，由暴力转向解放等的历史性过程。
现代化被认为是推动人类进步的一种积极的健康的力量，是现代社会一切文明进步和成果之本、之源、之根。
与之相应，“现代性是作为一种许诺把人类从愚昧和非理性状态中解放出来的进步力量而进入历史的”（注：[美]波林·罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社1998 年版，第4页。
），与现代化所取得的极为巨大的成就相伴随的是与之同样巨大的社会问题，世界现代化所造就的现代人类面对着现代化的巨大挑战：世界大战，核武竞赛，种族冲突，经济危机，贫富分化，暴力犯罪，毒品泛滥，卖淫嫖娼，信仰迷失，邪教泛起，道德失范，个性压抑，等等。
这一切使人们对于进步的观念和对未来的任何信念都发生了怀疑，甚至从根本上受到动摇。
应该说，正是对于这诸多现代文明中复杂问题的关注和反思，为后现代主义的产生奠定了基础。
后现代主义发生于欧洲大陆，以德国和法国为自己的摇篮。
尼采、叔本华的意志主义和海德格尔的存在主义，可以看作后现代主义的思想先驱。
后现代主义文学
后现代主义文学后现代主义文学是20世纪后半叶以来兴起的一种文学流派，其特点是对传统文学规范和结构进行颠覆和重构，强调个体感知和多样性。
本文将从后现代主义文学的定义、主要特征以及对当代文学的影响等方面进行探讨。
一、定义后现代主义文学是一种主张紧扣现实、反映不确定性和混乱的文学形式。
它对传统文学规范进行挑战，拒绝线性故事叙述，而是采用碎片化、拼贴化的手法，破坏了时间、空间和人物关系的连续性。
二、主要特征1. 语言实验：后现代主义文学打破传统语言的约束，采用流畅的句子、独特的修辞手法和创新的语言形式，旨在通过语言呈现复杂的现代社会和人类经验。
2. 反叙事性：后现代主义文学拒绝传统线性故事叙述，倾向于以非线性、循环、多线索的方式组织故事，使读者对时间、空间和情节的认知产生迷惑和混乱。
3. 混沌和矛盾：后现代主义文学展现了现代社会的混乱和矛盾。
它以多元的视角和观点揭示个人和社会之间的矛盾，探讨现代性与传统、理性与非理性之间的关系。
4. 元现实主义：后现代主义文学将幻觉、梦境和现实融为一体，使人们面对现实世界的模糊性和无常性，进而质问现实和真实的界限。
5. 反正统：后现代主义文学以一种反叛的姿态，对权威和传统进行关切和反思，重新建构文学的制度与规范。
三、对当代文学的影响后现代主义文学对当代文学产生了深远的影响。
它打破了传统文学的束缚，使作家们更加自由地表达个体的情感和思想，促进了文学的多元化和多样性。
同时，后现代主义文学也让读者对文学的理解和解读提出了更高的要求。
由于后现代主义文学的语言和结构复杂性，读者需要更多的思考和解码才能理解作品的内涵。
此外，后现代主义文学的兴起也催生了一批批具有创造力和独特性的作家。
他们通过自己的文字突破传统文学的边界，为文学界注入了新鲜的血液。
总结：后现代主义文学以其独特的语言实验、反叙事性、混沌和矛盾、元现实主义以及对正统的反叛，成为20世纪后半叶以来文学领域的重要流派。
它对当代文学的发展产生了深远的影响，使文学更加多样化和丰富化。
浅谈西方文学的现代主义与后现代主义
浅谈西方文学的现代主义与后现代主义西方现代派文学论文[键入文字] 谈现代主义与后现代主义的关联一现代主义与后现代主义西方现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。
这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。
主要用象征性、荒诞性、意识流去表现荒诞的世界里异化的人的危机意识；在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。
后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。
无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。
主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。
二联系后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。
相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。
而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。
否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。
在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。
它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。
几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。
乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。
他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。
20世纪西方现代主义和后现代主义的作家或者作品
20世纪西方现代主义和后现代主义的作家及作品现代主义文学是西方文学自身发展演变的结果。
19世纪以前的欧洲文学受亚里士多德的“摹仿说”影响较大，尤其是19世纪中期的现实主义文学，强调真实再现客观世界，认为艺术不仅可以摹仿自然，而且所摹仿的现实本身是真实的，把文学对现实世界描写之真实性的追求强调到了前所未有的高度。
但是19世纪后期一些作家开始感觉到，以往的文学，尤其是现实主义文学，在摹仿自然理论的指导下过于强调再现外部客观世界,使得文学自身应有的表现功能相对萎缩,艺术形象中的客观外部因素过于突出，而主观内在因素一定程度上遭排挤了。
于是, 他们开始反其道而行之,抛弃传统文学对客观外在真实的刻意追求，转而重视对主观内心世界的真实展示。
20世纪现代主义文学则基本上倾向于表现一种超现实的真实。
随着作家的文学观念的变化，现代主义文学在内容、形式和审美功能上都发生了重大变化，具有明显的反传统特征。
这一时期的主要有：德国哲学家叔本华（1788－1860）的唯意志哲学和悲观主义；德国哲学家尼采（1844－1900）的“权力意志论”；法国哲学家柏格森（1859－1941）的本体“生命冲动”的生命哲学和直觉主义理论；奥地利心理学家弗洛伊德（1856－1939）的精神分析说关于潜意识的理论。
亚瑟·叔本华，德国哲学家。
他继承了康德对于现象和物自体之间的区分。
不同于他同代的费希特、谢林、黑格尔等取消物自体的做法，他坚持物自体，并认为它可以通过直观而被认识，将其确定为意志。
意志独立于时间、空间，所有理性、知识都从属于它。
人们只有在审美的沉思时逃离其中。
叔本华将它著名的极端悲观主义和此学说联系在一起，认为意志的支配最终只能导致虚无和痛苦。
他对心灵屈从于器官、欲望和冲动的压抑、扭曲的理解预言了精神分析学和心理学。
他文笔流畅，思路清晰，后期的散文式论述对后来哲学著作的诗意化产生了较大影响。
弗里德里希·威廉·尼采，德国著名哲学家。
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第八章后现代主义在今天的文论中,后现代主义无疑是最常见的一个术语。
由于它包括了从麦当娜到元叙述、从后福特主义到色情小说的几乎一切事物,所以也可能被某些人认为毫无意义。
但无论如何,后现代主义是今天无法回避的一个术语。
这里应该首先说明一下后现代主义与后现代和后现代性的区别。
在国内关于后现代主义的讨论中,有些人将这三个术语混为一谈,而实际上它们表示三个不同的概念,虽然这三个概念有着不可分割的联系。
简单地说,后现代是个时间概念,指后期资本主义,又称后工业社会、信息社会、跨国资本时期,亦即现代化之后的时代。
后现代性是个社会学概念,指后现代时期的社会特征,涉及到生产方式、生产关系、社会结构和意识形态等诸多方面,具有明显的历史和哲学含义。
后现代主义是个风格概念,指后现代时期文化艺术表现的特点,包括建筑、文学、音乐、绘画、电影、电视等各个门类。
在这三个概念中,更重要的是应当把后现代性与后现代主义区分开来。
后现代性是个比较宽泛的概念,富于更多的社会历史和哲学意义;而后现代主义则比较狭隘,侧重于文化和美学特征。
就真理、理性、科学、进步和普遍解放等宏大叙事而言,由于它们被认为自启蒙运动以来现代思想的基本特征,所以后现代性意味着现代性的终结。
对后现代性来说,那些期望不仅历史地受到怀疑,而且从一开始就是危险的幻觉,因为它们使种种历史的可能性陷入了观念的束缚。
这种现代性的“专制体系”粗暴地破坏真实历史的复杂性和多样性,无情地取消差异,将所有的“他性”变成沉闷的同一性,还常常表现出一种极权政治。
它们是些“捉摸不定”的东西,通过在人们眼前晃动可能的理想,分散人们对政治变化的注意。
它们包含危险的绝对主义信念,相信变化的生活方式和认识能够基于某种终极的、无可怀疑的单一的原则:理性或历史规律,技术或生产方式,政治乌托邦或普遍的人性。
与现代性相反,对于“反基础论”的后现代性,人们的生活方式是相对的、不确定的,由纯粹的文化成规和传统形成,没有可以认同的始源或宏伟的目标;而所谓的“理论”,大部分只是说明这些继承下来的习惯和机制的一种浮夸方式。
根据后现代性的看法,人们无法理性地发现自己的活动,这不仅因为存在着不同的、不一致的、也许无法衡量的理性,而且还因为人们所能提出的任何理性总是由某种前理性的权力、信念、兴趣或欲望的语境形成,而它们本身不可能是理性展现的主体。
对后现代性而言,人类生活不存在任何涵盖一切的整体性,不存在统一的理性或固定的中心,惟一存在的是文化或叙述的多样性。
这些多样性无法按等级次序排列,也没有优劣之分,因此它们必须尊重本不是自己行为方式中的那种不可破坏的“他性”。
知识对文化语境是相对的,因此声言知道世界的“本来面目”只能是一种妄想──因为人们的理解总是片面的、不无偏见的一种解释,而世界本身也决不是特定的。
换言之,真理是解释的产物,事实是话语的构成,客观性只是那种已经获得权力的有争议的解释,而人类主体则是与他所思考的现实完全一样的一种虚构,或曰没有任何固定性质或本质的一种自我分裂的实体。
后现代主义可以说是适应后现代性的文化形式。
典型的后现代主义艺术作品是随意的、折中的、混杂的、无中心的、不固定的、不连贯的、拼凑的、模仿的。
它们忠于后现代性的原则,摈弃形而上学的深刻性,追求一种人为的深度,因而富于游戏性和享乐性,缺少情感,只有表面或暂时的强化。
后现代主义怀疑所有已经确认的真理,因此它的形式必然是反讽的,认识论必然是相对的。
它否认一切试图反映稳定现实的努力,因此必然有意识地坚持一种形式或语言层面上的存在。
它知道自己的虚构缺乏基础和根据,因此只有夸耀它对这一事实的反讽意识,才能保持一种否定的真实性。
由于担心孤立的同一性,提防绝对的始源,后现代主义强调“文本互涉”的性质或“互文性”(intertextuality)。
它所戏仿加工的其他作品,本身也只不过是这样的加工而已。
它所戏仿的东西一部分是过去的历史,但这种历史不再是产生出“现在”的线性因果链条,而是存在于一种永恒的“现在”,因为大量的素材从它自己的语境中抽出,与当代结合在一起。
最后,后现代文化不喜欢传统上区分“高级艺术”和“流行艺术”的固定界线或范畴,它通过生产仿制品解构这些界线,有意识地生产流行或通俗作品,使自己成为可以愉悦地消费的商品。
后现代主义像本亚明的“机械复制”那样,力图以一种更通俗的艺术打破高级现代主义文化吓人的氛围,怀疑一切所谓“特权的”或“精英的”价值等级。
在后现代主义文化里,不存在好坏高低之分,惟一存在的是不同或差异。
由于寻求跨越艺术与普通生活之间的樊篱,有些人认为后现代主义是激进先锋派的复兴──因为传统上的先锋派也曾追求这样的目标。
确实,在广告、时尚、生活方式、购物中心和大众传媒里,美学和技术已经互相渗透,而政治也被转变成一种美学的景观。
但是,后现代主义对传统的审美判断不屑一顾,而且这种观点在文化研究中产生了明显影响。
自80年代以来,文化研究常常不尊重经典作品与通俗艺术的价值区分,甚至不考虑十四行诗和肥皂剧的价值区分。
我们知道,关于后现代性和后现代主义的争论一直存在,而且形式也多种多样。
按照大卫·哈威《后现代性的条件》(1989)一书的论述,后现代主义是对资本主义过度积累危机的一种历史的反应。
这种危机的征象包括:中心主体的分裂;参照物的丧失;道德判断和科学判断之间的联系崩溃;形象胜于叙述,审美胜于伦理;暂时性和片断性胜过永恒的真理和统一的政治。
哈威指出,里根的巫术似的经济学和形象制造,可以说是后现代主义观点的缩影。
按照这种观点,无家可归、先进、日益加剧的贫困以及能力的丧失,都通过诉诸于自力更生、创业的个人主义、神圣的家庭和宗教等传统价值来进行辩解。
大街上胡涂乱画的景象、城市的腐败以及悲惨的事件等等,变成了媒体镜头的奇怪的滚动的背景;贫困、腐败、失望和绝望,变成了审美乐趣的源泉,或者“他性”和差异的标志。
利奥塔称赞后现代的条件实现了现代主义设想的真正精神。
他反对哈贝马斯对后现代主义的指责,不承认后现代主义背叛了启蒙运动的理想,如客观的科学、普遍的道德和法律、独立的艺术等等。
他否认源于黑格尔的总体化的世界观,指出那种世界观导致由国家暴力强加的一种有机整体性的、先验的幻像。
在他看来,现代性对个人等于是恐怖主义。
因此他坚持消除自我认同的主体概念,消除单一的历史目的,代之以一种尼采式的虚无主义或观念主义。
更确切地说,他主张一种关于崇高的新康德式的美学,再现无法再现的事物,暗喻“无法再现而可以想像的东西”。
利奥塔否认对“整体和一致”的怀旧感,否认“观念和感觉的调和”。
他大声疾呼:“让我们对整体性开战;让我们目睹不可再现的事物;让我们推动差异,拯救名人的荣誉。
”詹姆逊认为,后现代主义是后期资本主义文化的内在逻辑,是商品形式对文化本身的渗透,简言之是“文化的商业化,商业的文化化”。
对詹姆逊来说,后现代主义表示艺术的一种全新的社会定位。
他认为,后现代主义不是主题问题,也不是题材问题,而是艺术充分进入商品生产世界的问题。
詹姆逊的解释与马克思主义相联系,认为全球跨国资本主义阶段标志着资本主义发展的一个新的阶段。
因此,后现代主义是当前后期资本主义阶段的文化形式,与现实主义是资本主义工业发展阶段特有的艺术形式、现代主义对应于帝国主义和垄断资本主义经济阶段等并无二致。
在论述后现代主义时,詹姆逊强调经济和文化的统一,既与阿多诺和法兰克福学派的现代主义观点一致,又强烈地与之对立。
对阿多诺来说,艺术的商品化标志着最后取消任何独立的批评观点。
就是说,对经济发展中的支配形式难以从独立的观点出发进行批判;而对詹姆逊来说,文化生产与经济生产的完全统一,使文化从根本上干预经济的文化政治有可能实现。
詹姆逊认为,如果对资本主义的第一次文化反应是现实主义,旨在提供理解这个新经济发展阶段的表现形式,那么现代主义就是承认任何这种表现本身都屈从于社会和经济形式,这些形式会根据不断变化的读者使表现的理解相对化。
詹姆逊指出,现代主义在失去关于表现的天真之后,试图发明决定其自身读者的形式,对尚未被任何商品形式介入的未来投射一种内心想像的世界。
正是由于这个原因,现代主义的历史才明显具有新形式的创始地位,具有一种先锋的伦理。
而且不论这种伦理是美学的还是政治的形式,都会注视着未来,寻求理想的“乔伊斯式的或无产阶级的”读者。
詹姆逊认为,远在阿多诺的文化分析之前,现代主义本身便构成一个从结构上反对商业的领域。
它将自身投射到现实的努力,其前提是以一种完美的未来人为基础的,而这种人将成为理想艺术的理想读者。
在现代主义建筑里,这种设想最明显,但其不充分性也表现得最清楚。
詹姆逊认为,建筑一向是最能表现艺术与经济相结合的领域,因此也是现代主义衰落的神经痛点,就像勒考比西埃或赖特的主张遇到了后工业城市的现实那样。
正是出于这种考虑,詹姆逊对后现代主义的分析常常侧重于70年代后期有关建筑的争论。
但他指出,如果建筑是最难脱离经济的传统的艺术,那么电影便是后现代的艺术(当然脱离资本主义发展的第一阶段也无法充分理解)──电影是最复杂的工业生产形式的一种产品。
于是,詹姆逊认为,人们必须考虑历史的悖论:这种后现代的媒体概括了现实主义/现代主义/后现代主义的基本美学发展──经典的好莱坞电影表现现实主义(以及关于表现方式的天真的时刻),五六十年代的欧洲电影再现现代主义的种种矛盾和悖论(戈达尔的电影是其典范),充分发展的后现代电影直到70年代初才出现。
后现代的电影是这样一种电影:其中高级艺术和低级艺术(常常是不确定的)之间的区分或多或少地已经消失,文化和经济在两个领域的各个层次上反复交叉。
这种电影虽然不是普遍的形式,但至少比其它媒体更多地提供了将最古老的、地区的艺术传统与最现代的、全球性的广告运动相结合的可能。
詹姆逊指出,这是一种文化形式,它在各个层次上都受到市场营销中的习惯和悖论的渗透,或者说受到一种后现代实践的渗透,在观众被动的再生产和主动的重塑之间摇摆。
因此,如果现实主义的政治隐含着改良主义(对社会的理解直接导致社会的控制),现代主义政治是先锋派的(其中关于制度的未来趋向提供政治行动的基础),那么后现代主义的政治究竟是什么尚不清楚。
不过非常明显的是,它们会将日益增加的微观政治层面与那些几乎瘫痪了的对全球形式的激动联结起来。
按照詹姆逊的看法,当代电影可以说是最后现代的艺术形式(这里包括它们与摇滚音乐和电视的关系),因此用这种艺术形式对当前的政治无意识可以进行最有效的分析。
他认为分析应该从三方面进行:空间、表现性和寓言。
而其中最重要的是“形象”的转变。
第九章新历史主义与后殖民主义要从两个方面讲解新历史主义。
一是看它如何研究历史,二是看它如何研究文学。
所谓新,自然是与传统历史主义相对而言。
从历史方面讲,传统历史主义关注历史事件本身。