能乐的历史

能乐的历史

一、起源

能乐，在日语里意为“有情节的艺能”，是最具有代表性的日本传统艺术形式之一。就其广义而言，能乐包括“能”与“狂言”两项，两者每每在同时同台演出，乃是一道发展起来并且密不可分的，但是它们在许多方面确实大相径庭。前者是极具宗教意味的假面悲剧，后者则是十分世俗化的滑稽科白剧。其实能乐是一个非常晚出的名称，从平安时代中叶（782-1185）直至江户时代（1603-1868），这种艺能一直被称为“猿乐”或者“猿乐之能”。而且，以日本南北朝为界，前期猿乐与后期猿乐面貌迥异，故现今日本学术界将前者称作“古猿乐”，而将后者称作“能乐”。关于能乐的起源，虽然在具体分析上存在着许多分歧，但能乐是“古代日本本土艺能与外来艺能之集大成”，可谓学术界的共识。许多文化样式都对能乐的形成，发展和定型起到过作用。其中也包括中国的古代文化。古代的日本早就有了十分丰富多采的歌舞艺能，其中包括祈神祭祖的仪式、赞美生产劳动的歌谣、关于战争题材的英雄赞歌，以及描写男女爱情生活的歌舞等等。在民间，还有傀儡师、游女、巫子等流浪艺人，他们在很长一个历史阶段是民间戏剧的表演者和传播者。在奈良、平安初期，即相当于我国唐朝的时期，大陆各国及朝鲜半岛的伎乐、舞乐、散乐陆续传入日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期演剧联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人材，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。把外来因素和民族传统结合起来，出现了一个“百戏杂陈”的民族文化的高涨时期。镰仓时代以后，新兴的武士阶级代替了旧贵族的统治地位。宗教文化也发生了很大的变化，越来越强调了民族文化的独立发展。这时的演剧艺术，就和普遍开展的宗教活动结合起来，以各地的寺院、神社为基点，进行各种演出活动。延年、田乐和猿乐等广为流行。到了十二、三世纪，已经出现了不少专业的戏班（座），并已开始有了艺人的世袭制度。在室町时代，在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下，产生了比较成熟的戏剧形式。

关于日本演奏外国音乐的最早记录，一般认为是453年允恭天皇葬礼之时，新罗国王派80名新罗乐人到日本的一段记载。100年后的554年还记载道，钦明天皇时，朝鲜半岛的百济派来的、接替前任的音乐家已抵达。此外，612年推古天皇之时，还有关于名伎乐（吴乐）传到日本的记载。684年天武天皇在位期间，有演奏来自朝鲜半岛三国的音乐的记载。从5世纪到7世纪，日本关于音乐的记载，大部分都与从朝鲜半岛传来的音乐有关。后来日本于607年派出遣隋使、630年又开始派遣遣唐使，中国的音乐舞蹈也以此为契机，开始传入日本吧。藤原真敏（807—897年）作为遣唐使于835年入唐都长安，随当时的琵琶博士廉承武学习琵琶。据说他后来携唐的琵琶归国，还带回了唐的乐谱，而且回国后一直持教授琵琶之业，那么唐的音乐也无疑传入了日本。早在701年颁布的《大宝律令》中，就有在治部省中设置雅乐寮，专事演奏音乐、培养演奏家的规定。该机构演奏的音乐包括日本古代传下来的礼仪音乐及多种外来音乐。这说明当时日本曾将外来音乐的演奏，置于国家机构的具体管理之下，通过为外国使节演奏、表演，以提高国家的威信。

当时中国大陆经由朝鲜半岛或直接流传到日本列岛的乐舞，主要有伎乐，舞乐与散乐。伎乐是指在露天演出的音乐舞蹈剧，即我国的乐舞，由于隋初设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐而得名，传入日本后或称伎乐舞。相传在隋炀帝大业八年（612 年），在吴国学习乐舞的百济人味糜之归化了日本以后，开始在日本传授伎乐，由于当时的圣德太子十分喜爱伎乐，便召集了一批日本的青少年跟从味糜之学习，并且在雅乐寮职员令里设了伎乐师、伎乐生，最后更把这种舞蹈定为佛教祭仪，随后伎乐在日本逐渐盛行起来，并对日本能乐形成了很大影响,流传到日本的伎乐曲目有：《狮子舞》、《吴公》、《金刚》、《迦楼罗》、《婆罗门》、《昆仑》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德乐》，称为十伎乐。

散乐本是中国古代乐舞，《周礼。春宫。旄人》中载有“掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注：“散乐野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”原指周代民间乐舞；到了南北朝时期，成为百戏的同义词。包括各种杂技，幻术（如扛鼎，，吞刀，吐火），装扮人物的乐舞，装扮动物的鱼龙曼妙以及带有简单故事的《东海黄公》等。散乐传到日本以后，散乐先由奈良宫廷指定的散乐户传习，延历元年（公元782年），即平安时代之始，废止散乐户。于是散乐流传于民间，于是产生了许多变化发展。散乐经由中介形式猿乐而发展成为能乐的说法，几乎为所有的日本当今演剧史著作，艺术史教科书所采纳。流行于日本列岛的散乐的面貌，可从至尽收藏在奈良市的正仓院的《弹弓图》，《信西古乐图》中得到印象，它包括抛球，顶竿，弄枪，高跷等杂技，吞刀吐火等魔术，傀儡戏，口技以及滑稽模拟表演等，与中国散乐面目几同。在宫廷中，散乐是作为与舞乐对应的俗乐，作为相扑节会，神乐的余兴表演的。奈良皇朝行保护散乐户的政策。但平安朝廷自掌权之日便解散了散乐户，散乐艺人流向民间，供奉于各地神社，寺庙，以及在庙会社祭等场合上表演。平安中叶也后散乐走向了分化，一部分杂技因素被田乐等民俗艺能继承，模拟表演在其后裔猿乐中得到发扬，并最终从中引导出成熟的戏剧形式-能乐。

二、平安时期

关于平安猿乐的面貌。十一世纪中期的藤原明衡在《新猿乐记》中展示得十分详尽。他罗列了京都稻荷祭上的猿乐表演段子近三十种。可将它们分作独立艺能、杂技类艺能、模拟伎艺和模拟小戏四类。第一类咒师、田乐、傀儡子等本不同猿乐系统，是别种艺能参予猿乐表演而已；第二类是对原有散乐的继承；第三类是单项动作模拟；第四类已经有人物扮演，简单故事清洁，其中最为接近后世戏剧形态的如“京童之虚左礼，东人之初上京”，表演一个充满城里人的“优越感”的“京童”，调弄一个第一次上京的乡下人，那内容、规模与戏剧化程度，堪于同时的中国宋金杂剧相媲美。

平安中叶，散乐改称日本式的名字“猿乐”。为什么会有这样的改动呢？日本学界大致有两种说法。一种说法认为：“猿”是“散”的假借字，“猿”和“散”两字的读音相近而转讹，他们从语言学入手，举类似的例证，并在史料中寻找两者混用的记录；另一种认为：那是由于散乐中猕猴之艺十分令人注目，它的鸣浒之艺渐渐成为此乐的风格。这种说法把工夫下在“猿”字本身，而不单在读音上寻找原因，被认为是一种朴素的看法。

三、镰仓时代（１１９２一１３３３）

以极尽风雅之能事的平安贵族为主体的平安文化，到了平安末期（12C末）开始走向没落。而随着律令官制的崩溃，兵制的变迁，庄园经济的发展等诸多因素。从地方名主脱颖而出的新兴势力---武士阶层开始借机进入权力中枢。而朝廷内部的争权夺利，引发了“保元之乱”、“平治之乱”两次内乱。平息了内乱的平氏等武家集团势力迅速壮大，甚至在朝廷与摄关平分秋色。而后武家内部诸势力之间矛盾激化，源氏和平氏发生了正面冲突，以源氏的胜利告终。建久三年（1192年）七月，源赖朝在镰仓开设将军幕府，出任“征夷大将军”，开始了所谓的武家政治，镰仓时代就此拉开序幕。源氏三代而亡，其后的幕权由北条氏继续维持。经过“承久之乱”（1221年）后，皇权愈发衰微，贵族更加的腐朽。实权在握的镰仓幕府加强了对武士的控制，通过制定《御成败式目》（1232）年，作为武士社会的法典，确立了与前代贵族社会不同的伦理观念，道德规范，行为准则，巩固了“御家人”制度，将将军与武士之间的主从关系以法令的形式确定下来。标志了中世文化的确立。

但是文化的转变是个渐进的过程，镰仓时代腐朽而糜烂的公卿文化依然占据着支配地位，在教育和学问上都非常欠缺的武家要想在短时间内创造出带有武家特色的新型文化是不可能的，而此时所谓的“武家文化”，其实也有两个侧面，一是继承平安贵族传统的文化侧面，一是萌生于武士社会内部的文化侧面。平安后期的武士集团首领，倘若追溯其源流，如源氏、平氏均出自皇族，他们长期作为皇帝贵族的侍从，即使在镰仓开幕以后，还有大批武

士滞留京都，逐渐受到贵族文化的熏陶。可以说，武士把地方文化带入了京畿，又把贵族文化传向了各地，扮演了沟通文化的角色，但随着时代的发展，贵族的传统文化逐渐走向衰退，以武士为核心的新文化逐渐占据优势，同时迈出走向民众化的第一步，就艺能来说，因为贵族的崩溃，地方武士的抬头，“下克上”现象逐渐成为一种普遍现象之后，各阶层的交替发展使当时的艺能的受众成分在不断的变化。从而使艺术交流在各地的艺人之间广泛发展。这一时期对后世能乐的产生起到极大的影响的艺能就是延年和田乐。

延年，又称为遐龄延年或延年舞曲，是寺院里大法会的会后游宴，是神社祭礼后宴会上的酬宾节目。开始于平安时代中期，极盛于镰仓时代，而到了能乐兴盛起来的室町时代中期以后，便衰退下去了。这种艺术形式在连接散乐到能乐的发展脉络中起到了很好的连接作用，具有十分重要的意义。延年的曲目是多种多样的，各自独立，互无关联。既有宫廷贵族的雅乐，包括舞乐、神乐、催马乐、朗咏等，也包括平安时代以来的杂艺及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年体现了这一时代文化转型时期过渡性的特点，及保持了宫廷公卿贵族的文化特色，又体现了艺能向民间普及发展的趋势。

延年的乐器，处了雅乐的东西之外，还用了鼓，出现了“地谣”这种伴唱形式。而舞台则是在寺院的草坪（芝生）上搭建的，后世所谓“芝居”即来源于此，意为剧场或演剧本身。舞台的后方建一个后台（乐屋），留一个“V”字形的出入口供演员出入。人们都在舞台对面的庭院观看演出。

将雅乐、猿乐、田乐、风流以及其他镰仓时代的艺能加以综合吸收的延年，对后世的能乐产生了极大的影响。但因为延年本身是依托于寺院而生存的，经过南北朝的兵荒马乱，室町时代的战国乱世，寺院所依靠的庄园经济崩溃，无法再维持延年的生存，导致延年走上衰退的道路。只有部分有势力的寺社依然保持了这种表演形式，如奈良兴福寺的春日若宫御祭仍保有这个传统剧种。而田乐则来源于古代的乐舞“田舞”，田舞最初是祈祷丰年的祭祀仪式，后来被引入宫廷成为御用乐舞，但迅速又被其他乐舞压制而衰落，其中一部分被庶民所接受成为田乐而发展起来，因朝廷废除“散乐户”从而使散乐流传到民间，某些散乐艺人散乐与田乐这种民间艺能相结合，表演带有杂技性质的表演，如“一足”、“高足”、“刀玉”等，使田乐从一种民间祭祀仪式转化为一种艺术形式。田乐真正成为职业化的艺能是在镰仓时代和室町时代。田乐中的歌舞发展成为田乐能，其曲目有《菊水》、《合浦》、《二星》、《北野物狂之能》、《尺八之能》、《法然上人之能》、《四只鬼之能》、《源氏之能》等等，狂言部分，有很多与能狂言是共通的，如《山行》、《宗论》、《附子》等。这些剧目的基本结构，已经具备了序、破、急的体制，从戏剧构成部分来看，其中有故事情节，有对话，有歌舞，也有舞台动作，还有歌队和乐队的演唱和伴奏。处于鼎盛时期的田乐能，给予猿乐能的发展有极大影响，随着猿乐能得到将军的支持而兴盛时，田乐能也就完成了自己所承载的历史任务而衰落下去，再次走向民间作为民俗而保留至今。

四、战国时代及以后的能乐

应仁之乱以后，幕府体制弱化和寺社的衰退，对能乐的发展打击很大。仅仅只有服部小次郎信光、其子长俊、金春禅凤等通过创造华丽并富有戏剧变化的曲目获得了一般观众的好评。而此时的田乐和近江猿乐几乎已经消亡了。16世纪后半期，大部分能演员逐渐投靠那些有势力的大名以寻求支持和保护。

信长对能乐的爱好，是人所共知的。而其后的秀吉，更是狂热的能乐爱好者，他除了自己观赏，甚至自己也经常表演，并在经济上支持了大和猿乐四座，使之得以在乱世生存下去。从此，能乐演员就逐渐脱离了寺院、神社转而投靠武士，由武家来支配了。经过这样的变化，除了一些残存的小型表演团体（乐座）以及投靠武家的大和猿乐四座，其他的乐座基本上在这个时代消失了。

这个时期，以绚烂的桃山文化为背景，豪华绚丽的能乐舞台样式被确立，演员的装束

也更加的奢侈，在能面制作方面，也是名家辈出，能乐表演中所使用的面具，在这个时期基本上都已经出齐了。剧本也发展了起来，狂言名家也频频出现在这一时代，可以说战国时代是能乐的转型期和复兴期。

秀吉死后，出任征夷大将军的家康也沿袭了秀吉的制度。给予能表演者知行和官位，从而以保护艺人的表演能力。新兴的喜多流也被扶植成为一流流派，与大和四座并称五大流派。这些艺人转移到了江户这个能乐的中心，艺人们原来颠沛流离的生活总算是安定下来了。同时，各地的藩府也雇佣了五大流派的弟子，让其在自己的领内进行表演以及研究。

但是幕府和诸藩既是能乐的保护者同时也是严厉的监督者，根据频繁颁布的措辞严厉的通告，演员们被要求进行表演技巧的锻炼和继承传统技艺，能乐变得渐渐庄重，一曲的所用时间也变长，变成消耗精力和体力的严厉的技艺。与此同时，能乐方面、伴奏方面、狂言方面等细小的部分也独立分裂分化出众多的流派，而以“大夫”为中心的掌门人制度守护本「座」的体制在这个时代得以确立，反过来说这也是能乐在历史的流动中自由的发展前途被关闭的

结果吧。

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