20世纪80年代中国民族歌剧创作中“民族化”

浅议20世纪80年代中国民族歌剧创作中的“民族化”

摘要：中国民族歌剧的发展是一个艰难而多变的过程。在这个过程中，中国民族歌剧在创作历程上实际发生了从以方针政策指导歌剧艺术实践的整体单一化创作为主线，到以彰显作者与歌剧艺术个性的现代多元化创作为特征的重大转变。本文通过对中国民族歌剧发展的历时梳理，认为这一转变正是通过20世纪80年代关于歌剧“民族化”及“土洋之争”的系列讨论而发生、形成的。

关键词：中国民族歌剧民族化土洋之争

中图分类号：j0 文献标识码：a

中国民族歌剧发展至今已有近八十年的时间，其发展主要经历了建国之前、建国至文革前、文革后至今三个主要阶段，并分别产生了《白毛女》、《江姐》、《原野》等重大作品；而在此期间，对中国民族歌剧的创作及发展等相关问题的讨论也越发全面。由于受建立中国民族风格和中国气派的民族歌剧的主流观念的影响，关于歌剧“民族化”问题以及中国民族歌剧发展问题自然成为我国歌剧创作和歌剧理论研究的首要问题，并贯穿于整个民族歌剧的发展过程。在这一过程中，歌剧民族化实践实际存在着一个从早期“土洋之争”演变到“现代多元思维”的转折过程。本文则希望从中国民族歌剧发展的历史转折期的角度对这一问题进行分析。

一方针政策与文艺思想中的“民族化”

从文革结束到20世纪80年代中期，中国民族歌剧创作的讨论基本还是在延续“三化”的方针思想上进行的，这一时期连续几次高

规格的歌剧座谈会对此都有明确的讨论。

1982年12月，在北京召开的全国歌剧座谈会上，曾提出要延续《白毛女》那样具有时代特征与民族特色的创作方式，继续发扬革命传统，顺应时代变化，努力探求具有中国气派的民族歌剧形式。1983年12月，在中宣部召开的歌剧座谈会上，当时的文化部负责人贺敬之曾专门就“民族化问题”展开讨论，并提出要处理好“百花齐放”和重视民族化发展、学习西洋之间的关系。1984年2月，贺敬之同中央歌剧院负责同志及歌剧《第一百个新娘》剧组有关同志座谈时又再次提出，当时歌剧工作的重点就是“歌剧的民族化，发展民族的新歌剧”，而在发展方式上则有两种途径：“一是继承民族民间传统形式，在此基础上，不拒绝学习吸收外来的东西，它可能‘保守’一点，保持鲜明的民族特点，洋的东西少沾或不沾，这也是允许的。另一种情况是，吸收外国的形式与手法比较多，加以民族化，表现中国人民的生活和思想感情，与民族和民间的传统艺术手法熔为一炉”。1984年6月，中央文化部艺术局和中国歌剧研究会于北京联合主持召开了全国歌剧座谈会，民族化问题在这次会议上得到了重点讨论。而包括“民族化”在内的“三化”以创作方针的形式得到了确认。同时，会议还在创作问题上对“土洋之争”进行了讨论，提出了“休战”与“争鸣”的不同意见；在“争鸣”中又表现出“批洋”和“学洋”的两种看法：前者认为，“一味学洋、盲目崇洋的倾向导致某些歌剧作品丧失了民族色彩和群众基础”；后者则认为，“中、外歌剧既有各自的独特规律，也有其共同

规律……歌剧要民族化，就必须同时占有中、外音乐歌剧的两座宝库。”虽然在“争鸣”的某些声音中还是表达出合理的思考，但当时对于民族化标准问题和如何将两座宝库有效结合问题的讨论仍然显得过于僵化。

可以说，在80年代中期，人们对歌剧“民族化”问题的观念及处理主要还是处于方针政策指导艺术实践的状态，并且对于该问题的讨论还是集中在如何处理“土”与“洋”的关系上。虽然当时的人们希望能够从中梳理出一种符合时代性和民族性的“标准”，但在实际的讨论方式上，还多脱离不了“非土既洋”或“不土不洋”的论调。针对这一状况，刘诗嵘于1985年对“土洋问题”提出了新的看法，他认为：“洋、土的界限是一个历史性的概念而绝不是一成不变的。昔日之洋可成为今日之土，彼地之洋也能成此地之土”。而在歌剧创作和中国戏曲的关系上，刘诗嵘对过于依赖戏曲标准和素材的现象进行了反思。他认为用戏曲的美学观点作为评论歌剧的准绳，动不动就指责某部歌剧太“洋”；歌剧创作上如果不“靠”戏曲就不民族化的观念做法是不符合艺术自身规律的，“民族戏曲传统既是歌剧发展的有力后盾，但又可能成为发展歌剧的桎梏”。因此，80年代的歌剧创作应该是“在艺术的形式手法上既要继承借鉴中外传统，更要创80年代之新，而不是再写一部模仿《白毛女》的作品。”以现在的眼光看来，刘诗嵘在当时的意见实际反映出了这样一种创作要求，即希望弱化、改善那种以政策意识制约作品自身艺术性的现象，以及跳出“土”与“洋”的僵硬怪圈。

二不同时期歌剧作品中的“民族化”观念与艺术实践

1 20世纪80年代早期

同时期还出现了很多结合具体民族歌剧作品对“民族化”问题的讨论，所涉及的作品包括具有彝族生活特色的《火把节》、以当代青年人的生活为主题的《蜻蜓》、根据评弹和话剧改编的《芳心草》、借鉴哈萨克民歌的《阿依古丽》，以及《大野芳菲》、《星光啊，星光》等。这些讨论文章通过具体作品对民族音乐素材如何运用到歌剧创作的方式进行了细致分析，如《阿依古丽》的作者石夫曾撰文专门结合该剧对音乐创作中对哈萨克民歌的运用进行了介绍，并对民歌如何通过改造才能适应于戏剧要求、如何处理将音乐上不具备展开性和戏剧性的民歌通过西洋歌剧音乐发展的一些手法而衍变

成为民歌歌剧音乐的问题加以阐释。另外，文章对剧本特点和音乐处理、剧中咏叹调、宣叙调、类板腔结构形式唱腔的写法、多种声乐形式的运用、剧中器乐的功能作用问题等，也都进行了分析介绍。通过当时出现的这些文章可以看到，此时期民族歌剧的创作过程也是一个积极挖掘民族音乐素材的过程，戏曲、民歌、说唱等多种传统音乐形式都受到了歌剧创作者的关注，如1984年谌亚选撰文以苏州弹词、京韵大鼓、四川清音等说唱艺术为例，从音乐、唱腔、语言、文学等角度提出可以借鉴中国曲艺创作经验来为民族歌剧创作服务。但也有学者注意到，在民族歌剧的创作中对传统音乐素材运用得过于生硬的问题，如1985年党永庵就曾提出：“若免去谱曲而套以戏曲唱腔，则与戏曲无异”。在笔者看来，但凡出现此情况

者，大多是为了迎合方针政策的需要，是过于重视形式而忽视了歌剧艺术自身规律的结果。

2 20世纪80年代中后期

20世纪80年代中后期一系列新的歌剧作品问世，如《深宫欲海》（1986）、《原野》（1987）、《仰天长啸》（1987）、《九歌》（1989）、《从前有座山》（1989）、《屈原》（1990）等。这些作品同之前作品相较而言已经有了较大突破和新的发展，其中尤以《深宫欲海》和《原野》为代表，也正是因为这两部作品的先后问世以及创作上的创新性，才在当时引发了对这两部歌剧的关注和关于发展民族歌剧的新讨论。

戈弘于1988年撰文提出这两部歌剧“从观念到题材，从总体风格到具体形象，从框架结构到音调旋律均有所突破”，并且，两部新作的问世标志着“我国歌剧界已走出那毫无意义的‘土洋之争’的泥潭”。戈弘由此而进一步认为，我们应该形成具有自己时代特点和民族特色的艺术语言，虽然“我国戏曲音乐有一整套的戏剧表现功能体系，并有其深厚而广泛的群众基础”；但是，“我们向戏曲音乐的学习不能只停留在采集音调、借鉴技法的层次上，还应透过民族音乐的表层去探寻更深层的民族气韵”，“我们不仅可以从中获得色彩缤纷的音调资源，更可以从美学原则、时空观念、结构方式等方面汲取丰富的营养……”在1987年的歌剧《原野》、《深宫欲海》座谈会上，诸多专家学者也针对这两部歌剧进行了讨论，其中，王宁一认为，“《深》剧较多地立足于民族音调而求其现代化表现，