从民族歌剧的发展
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从民族歌剧的发展
作者：吴梦梦
来源：《北方音乐》2015年第03期
【摘要】本文在主要对国歌剧的发展进行阐述，是从中国20世纪20，30年代到现代新时期这个阶段，对歌剧各时期的发展状况进行了分析，对新艺术形式出现的历史和期自身原因进行了简要的说明。论述了歌剧《伤逝》选段《一抹夕阳》的文学、音乐、情感等特征，力求从不同的角度进行剖析，使其引发情感的共鸣。第三章是对我国歌剧发展的思考，寻找中国歌剧的出路。
【关键词】民族歌剧；伤逝；一抹夕阳；音乐与情感特征
一、国内外发展概况
歌剧是西洋的，巾国歌剧由于艺术上的基本原则是遵循西洋歌剧的原则，特定的历史环境使它成为带有本土性质巾国化的歌剧。从晚清到民国，这个西方歌剧青黄不接，东方的大清帝国走向日暮穷途的历史时期，巾围懵懂的接受着西方歌剧。我国传统戏剧与西方音乐剧所要面临的舞台观念和技法变革是一个重要的问题。如何面对，又怎样处理，便成为了一个不轻松的话题。西方缜密又苛刻的歌剧文化显然背离了中国老百姓喜闻乐见“载歌载舞”的表演特点，音乐形式的冲突，情感表现方式的迥异，使西方歌剧很难成为百姓生活中的艺术文化。“新世纪中华乐派”的音乐家们，在新世纪初，对追逐“西方”的一百年，止在做出不同以往的深刻反思，深省。
二、中国歌剧发展特点简述
（一）歌剧与对白并重
中国歌剧起源于20世纪20-30年代，从二十年代开始，中国歌剧开始慢慢进入到探索期，在这一时期，中国的歌剧特点以歌曲与对白并重（巾围白宋、元以来就形成了各种戏曲，以歌舞、宾白并重，也属于“歌剧”的性质），这一时期歌剧的具有代表意义的有黎锦晖作曲的儿童舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》、以及聂耳作曲的配乐剧《扬子江暴风雨》，他们都将歌曲与对白并重。借鉴西洋歌剧创作本民族歌剧。
黎锦辉创作儿童歌舞剧的年代主要在20世纪20年代，中国在这个时期正处于各大军阀混战的乱世局面。因此黎锦辉的歌剧创作在文化上深受“五四运动”的影响，“五四运动”期问“新文化运动”在中国蓬勃开展，进一步为中国音乐的历史转型提供了强大的文化语境。黎锦辉创作的儿童歌舞表演曲集及儿童歌舞剧数量很多，他从20年代起就开始从事儿童歌舞音乐的创作，先后写下了《麻雀与小孩》、《小小画家》等12部儿童歌舞剧及《可怜的秋香》、《好龙源期刊网
朋友来了》等24首儿童歌舞表演曲。他的歌舞剧一经问世就深受儿童喜爱并且很快流行于全国，成为各中小学音乐教学的主要素材。
（二）借鉴西洋歌剧产生本民族歌剧
西洋歌剧产生于16世纪文艺复兴运动的末期。兴起于意大利，之后很快传遍欧洲各国，但传人我国确是在1919年“五四”运动以后，白二十年代中期起，上海和重庆一些专业的作曲家在创作民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《大地之歌》（钱仁康，1940）、《沙漠之歌》（工洛宾，1942）等作品，其巾大多数的歌剧借鉴了西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。
《西施》这部歌剧作品原本是国民党与共产党在戏曲创作上互相较劲的“成果”当时中国共产党戏剧作品已深入人心，为了抵制“左翼”戏剧运动的汹涌势头，1935年3月国民党在上海创办了上海剧院和乐剧训练所两个重要运动基地。歌剧《西施》就在这样的历史背景下出炉的。
（三）解放后中国歌剧的类型
人民共和圉成立后的十七年中我国歌剧在创作思维上是继承戏曲传统、以民问歌舞剧或黎氏儿童歌舞剧作为其参照系、借鉴传统和西洋大歌剧等几种不同的方式探索发展的。
80年代是我国歌剧观念变革和歌剧艺术探索整体崛起的黄金时代。各种新文艺思潮，戏剧观念和作曲技法对歌剧的创作实践产生了潜移默化的影响。到了80年代中期，“无场次”、“淡化人物”、“意识流”、等现代戏剧观念及手法在歌剧创作中轮番登场。
三、歌剧《伤逝》选段《一抹夕阳》
（一）歌剧《伤逝》的文学特征
1 《伤逝》的内容
我国著名的人民音乐家施光南（1940-1990）是二十一世纪时期中国最重要的作曲家之一。他一生创作了大量声乐作品，而且涉及多个领域。《伤逝》是施光南的第一部抒情歌剧，此作品作于1981年，剧本是根据鲁迅的同名小说改编的，是为纪念鲁迅先生诞辰IOO周年而专门创作的。在鲁迅的小说巾，《伤逝》是唯一的一篇直接表现青年婚姻爱情题材的作品。子君和涓生是五四时期具有资产阶级民主主义思想的小资产阶级知识分子，他们有个性解放、男女平等和婚姻自主的新思想，拥有英勇无畏的反抗精神。
2 《伤逝》的创作背景
“五四时期”新文化运动的退潮，新青年们心里的变化也是鲁迅写作《伤逝》的一个诱因。在“提倡民主，反对专制”的口号下，使得鲁迅沉寂的心燃起了久违的希望之火。他以《新青龙源期刊网
年》为主要阵地，广泛宣传启蒙思想等。只因新文化运动的退潮，青年志士的离开，退隐，又使他彷徨与苦闷，无人倾诉。小说巾的直接抒情也折射出了鲁迅自身的爱情经历。他反对封建的包办婚娴，封建制度下的他在情与理之间苫苫挣扎。他借小说来映照梦想中的爱情与现实中伦理的悖反，揭示出梦想与现实的距离。
（二）咏叹调选段《一抹夕阳》的音乐特征
1从人物形象定位歌曲基调
《一抹夕阳》是一段极为抒情的咏叹调歌曲，是《伤逝》巾女主人公子君爱情二部曲中的其中之一，倍受青睐。子君是一名敢于争取恋爱和婚娴白由，勇敢背叛封建礼教和封建专制家庭的新时代女性，她起初以积极乐观的态度追求梦想，了于受周围环境的影响和自身性格的软弱与妥协性，使她越发的对美好生活丧失信心。这种人物形象的塑造，激烈的戏剧冲突，充分展现了人物双重性格不可调和的矛盾，使音乐产生强大的震撼力与感染力，并能够淋漓尽致的抒发出主人公复杂的心情，演唱时所要表达彷徨而又苦闷的心境。
二十年代的艺术歌曲已经具有明显的西方艺术歌曲的特征，这些歌曲情绪上大多是伤感的基调，在发展手法上材料运用统一，核心音调贯穿其巾，逻辑性强；在节拍上运用丰富，多为复拍子和变换节拍等。歌曲巾运用这些创作手法的同时，也造就了自身与众不同的音乐民族风格。
2 从情境中体会演唱风格
歌曲《一抹夕阳》描绘的画面是黄昏时分，子君站在窗前抬头遥望着渐要消失的夕阳，唱出自己复杂的心情，内心的苫闷，彷徨和对生活的不理解。“夕阳无限好，只是近黄昏”咏叹调优美抒情的意境，难免使人惋惜它的短暂与仓促。主人公rh此埋怨命运的不公平，因此她唱出了凄美悲凉的情感基调，声音柔美网润同时具有极其丰富的表现力，气息贯通流畅，咬字归韵，这样的安排也符合人物的性格特征，从而使歌剧音乐的整体形象更加丰满，让听者感受剑黄昏的温暖而惬意，同时又抒发了主人公对生活的思索。
3 从曲式结构中把握作品的对比
歌曲《一抹夕阳》曲调优美富于歌唱性，采用的是带再现的单二部曲式，首先用围绕G大调的属音进行r幅度不大的波浪形旋律进行抒情性的描绘，前奏优美流畅，A段旋律在中低音区节奏平缓，有着浓厚的抒情性，B段为咏叹的高潮，旋律在高音区进行，音乐情绪起伏较大。这种明显的对比深刻地揭示了子君的内心世界，她在此处演唱中既表现出温柔、善良，又极度不满想反抗，又有无比失落的矛盾情绪。
歌曲《一抹夕阳》柔美抒情，在字头的处理中也是舒缓柔和的。“一抹夕阳映照窗棂，串串藤花送来芳馨，望着窗前熟悉的身影，我的心啊思绪纷纷……”词巾“阳”、“棂”、“馨”、“影”等字，体现其轻、柔的演唱技巧，这样才可与歌曲的意境语境完美切合。这首咏叹调的大多歌龙源期刊网
词尾字都是长音，处理要格外仔细。歌曲在节奏的把握上也有难度，休止音符唱时顿挫短促的感觉要明显且不拖磨。曲中因子君的无限思绪贯穿始终，因此在演唱时的语言要清晰并且轻声哼唱较为多见，把握其技巧是关键。由此可见，若想完美表现这首咏叹词也决非易事。
（三）咏叹调选段《一抹夕阳》的情感特征
1 情感表达的重要性
在咏叹调歌曲《一抹夕阳》中，主人公将内心矛盾与复杂的心境，欢喜巾略带忧愁的思绪，对生活苦闷与彷徨的种种情感生动形象的展露出来，恰如其分的抒发词中之意。另一方面，这也可启发听众的情感，去拨动听众的心弦，并对歌曲的认知提高到新的层面。情感是歌唱的灵魂，它与声音有着同等重要的地位，缺少任何一项都会使歌曲演唱显得苍白无力。因此，真挚的感情投入，准确的情感特征，才可让听者体味声音的美感，感受旋律的优美。
2 歌曲曲调的抒情性
音乐在创作上的一大特点就是发挥旋律抒情性的特长，用各种声乐体裁来细腻深刻的展现主人公的心理路程及感情冲突。在咏叹词《一抹夕阳》中主人公真挚的情感，可谓是最大限度地发挥音乐的抒情功能，完美的展现出传统音乐的音调与风格。咏叹调《一抹夕阳》作为全剧呈示部“夏”中的选段，是子君第一首重要的独唱曲目，表现了子君获得白由后内在精神的升华，心情坦荡，情怀舒畅和爱情满足之情。本因展现的是涓生与子君同居生活的甜蜜，但因现实带来的压力，使得主人公夹杂些许复杂的心情，因此本应柔美抒情的意境，却夹杂着凄美与悲凉。作曲家用夕阳这一美丽而又短暂的景色独具创新的隐喻主人公的苦闷与彷徨之情，为全曲的增添了不少色彩。
3 意境效果的美
歌曲《一抹夕阳》这一诗情画意的景象，却也摒弃不了那丝淡淡的忧郁。在夕阳辉映的院子里到处都弥漫着藤花的香气，仿佛可以感受到主人公在这样的美景下情不白禁流露出爱的心声。她用诗、花、梦表达出了对涓生真挚的爱恋和深切的崇敬，巾衷的赞颂“他是我心巾明亮的星。”这是情窦初开的少女子君的情感的真切流露。但封建家庭的牢笼，对追求幸福爱情的行为是社会所不容的，虽得到了与爱人共同生活的机会，却要面对这样的压力，子君站在窗前，对着夕阳唱出自己复杂的心境。真挚情感的流露，触动心灵的歌唱，使听者也能感同身受。
四、中国歌剧的现状与思考
在意大利、米兰等欧洲国家很早就有属于本国的国家歌剧院，但至今国内却没有一座专门演出歌剧的剧院。中国歌剧好像一直孤立的站在神坛上，却无法走进观众的生活。 龙源期刊网
在中国这个以市场经济占主体的社会主义国家，环境趋势十分重要，传统消费观念一时间无法转变，社会消费总的趋势未能准确把握。民族文化在经历了漫长的历史世代的传承，对于一个民族的性格，民族心理都有深刻的影响，尤其是传统艺术，要真止冲破民族文化在观众心理上的屏障非常难。因此，歌剧要想跨越中国人民族心理上的陌生感与排斥感，是要经历相当长的发展时期。歌剧作品涉及的范围之广、内容之深，多为意大利语演唱，使观众无法从心理上就为产生积极的反响，更无法想象对作品的感受与体验，这恰恰是欣赏歌剧的一个很高的门槛。人们在同有的态度上可以使他们在很多问题上不必花费很多精力和思考，而且态度一旦形成便很难改变。因此歌剧在中国的发展需环境因素、文化因素、社会因素二者的协调配合与发展，不断引导国人改变对歌剧的态度。
中国现代歌剧的形成与发展
中国现代歌剧的形成与发展经历了一个漫长而丰富的过程。这个过程涉及到了多方面的因素，包括社会文化环境、艺术创作理念、音乐戏剧传统等等。下面，我将简要概述一下中国现代歌剧的形成与发展。
20世纪初，中国歌剧开始萌芽。以黎锦晖为代表的创作团队开创了儿童歌舞剧的先河，这可以看作是中国新歌剧创作的起点。他们的作品，如《麻雀与小孩》等，以自然的美丽、动物的可爱为主题，对中国歌剧的发展产生了重要影响。
到了40年代，延安的歌剧运动为中国现代歌剧的形成奠定了坚实的基础。作品如《兄妹开荒》和《夫妻识字》等，采用了载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，深受人民群众的喜爱。
1945年，延安鲁艺集体创作的大型民族歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国现代歌剧的真正形成。这部作品在中国歌剧史上具有里程碑式的意义，它成功地将深刻的历史内容与大型音乐戏剧形式结合在一起，同时也实现了时代精神与民族风格的统一。
新中国成立后，中国歌剧创作呈现出多样化的态势。一方面，艺术家们继续探索和深化《白毛女》所开创的民族歌剧传统；另一方面，他们也积极借鉴和吸收西方歌剧的艺术手法和表现形式，创作出了一批具有鲜明时代特色和民族风格的歌剧作品，如《小二黑结婚》、《刘胡兰》等。
20世纪60年代后，中国现代歌剧继续发展，出现了一批优秀的作品，如《江姐》、《洪湖赤卫队》等。这些作品在继承民族传统的基础上，更加注重对人物心理的刻画和对人性的深入挖掘，使得中国歌剧在艺术表现上达到了新的高度。
中国现代歌剧的形成与发展 2
中国现代歌剧的形成与发展，大致可以分为以下几个阶段：
1. 黎锦晖的儿童歌舞剧时期：20世纪20年代，黎锦晖创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，被视为中国新歌剧的开端。这部作品突出了自然的美丽和动物的可爱，对当时的中国产生了较大的影响。
2. “话剧加唱”的尝试时期：1934年，聂耳和田汉合作推出了《扬子江暴风雨》。这种“话剧加唱”的做法后来成为了中国歌剧的一种结构形式。
3. 延安时期：在延安的秩歌运动基础上，产生了秩歌剧《兄妹开荒》和《夫妻识字》。这些作品以载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式为特点。
4. 新歌剧探索时期：大型歌剧《白毛女》是中国新歌剧史上的一次重要突破。它以继承传统为根本，借鉴欧洲歌剧的先进经验，达到了深刻的历史内容和大型音乐戏剧形式的统一，时代精神与民族风格的统一，继承传统和借鉴西洋的统一。这部歌剧在中国新歌剧史上第一次较为完美地达到了这些要求。
5. 新中国成立后的多样化发展时期：新中国成立后，中国歌剧创作呈现多样化发展的态势。有继承传统戏剧的《小二黑结婚》《刘胡兰》《王贵与李香香》，有话剧加唱的《星光 啊 星光》，有以民间歌舞剧为参照的《刘三姐》，有以继承传统并借鉴民族歌剧经验创作的《草原之夜》《望夫云》《阿依古丽》等。 6. “雅”与“俗”的发展方向：20世纪90年代，中国歌剧创作思路仍旧沿着“雅”与“俗”两个不同的方向发展。《原野》的出现掀起了中国歌剧创作的第三次高潮，并标志着中国歌剧开始走向世界。
总的来说，中国现代歌剧在不断探索和发展中，逐渐形成了具有中国特色的新歌剧风格。这些作品在民族民间音乐的基础上，借鉴西方大歌剧传统，同时也吸收中国戏曲板腔手法以及话剧加唱手法的创作，使得具有中国特色的新歌剧风格逐渐形成。这些作品将中国新歌剧的综合美感提高到一个崭新的审美层次上。
20世纪中国歌剧的民族化发展特色
２０世纪中国歌剧的民族化发展特色
内容摘要：歌剧自20世纪20年代在中国诞生以来，成为中国文艺舞台上不可多得的艺术表演形式。在它80多年的创作道路中，吸收了很多中华民族艺术的精华，成就了具有中国特色的歌剧艺术。本文以歌剧《白毛女》为例，对该剧的艺术特征做以分析，以点概面，归纳中国歌剧在民族化道路上采用的技巧与方法。
关键词：歌剧；民族化；展；艺术特征
歌剧艺术于本世纪20年代引进中国，当时中国正处于“五四”新文化运动之中，睁开眼睛看世界的文化开放精神和西学东渐之风，使传统文化受到从未有过的冲击。在戏剧领域，传统戏曲则被置于批判和完全否定的位置，于是引发出一场戏剧美学及其价值观念的革命。正是在这种背景下，与传统戏曲相对立的新歌剧（Opera），负载着新文化运动的使命，以崭新的姿态登上中国艺术舞台。这个时期出现的黎锦晖的《小小画家》，田汉、聂耳的《扬子江的暴风雨》等尝试性的现代歌剧作品，可视为中国歌剧先河之作。到了40年代，延安地区轰轰烈烈的秧歌运动终于给这门艺术样式注入民族血液，发生决定性的影响，于是以《白毛女》为代表的民族新歌剧诞生。这标志着我国新歌剧的发展走上了一条艺术体裁与社会革命现实生活相结合、西洋创作手法与传统艺术形式相结合、新的艺术形式与群众欣赏习惯相结合的正确道路,为后来歌剧艺术在我国的发展指明了创作方向,起到了积极的指导作用,意义十分重大。
一、中国歌剧的民族化发展概况
歌剧是一种音乐、戏剧、舞蹈综合的艺术形式。历史上的第一部歌剧《达芙尼》，距今已有400多年的历史，它的出现受到了热烈的欢迎，歌剧也成为一种大众所承认的艺术。本世纪20年代歌剧进入中国，西方工业文明和文学艺术形式的话剧、歌剧、交响乐以及先进的人文思想也一起在中国登陆，并对中国文化艺术和中国人民的文化生活产生了深刻影响。
回顾中国歌剧的民族化发展道路，可以将这些优秀的歌剧从创作思维上分成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借
扫描中国歌剧的发展过程
扫描中国歌剧的发
■杨晓东
一、中国歌剧的萌芽与民族歌剧的成型时期
“五四运动”前后，国外一些先进的思想和科
学、技术、文化不断传人中国，这个时期出现的黎 锦晖的《小小画家》、 《葡萄仙子》等一批儿童歌
舞剧，田汉、聂耳的《扬子江的暴风雨》等尝试性 的现代歌剧作品，可视为中国歌剧的先河。
１９３４年，田汉、聂耳的歌剧《扬子江的暴风 雨》是我国第一部表现革命题材的歌剧，具有历史
的意义。抗日战争爆发后，又出现了《农村曲》、 《八路军与孩子》等一批反映我国军民抗击日本侵略
者的歌剧，这些歌剧在艺术上大多着眼于借鉴西洋 歌剧的艺术经验，采用西洋歌剧艺术手段。
以《白毛女》、 《刘胡兰》、 《赤叶河》等为代 表的民族新歌剧的诞生，逐渐形成和创造了具有中
国风格的民族歌剧。１９４５年问世的《白毛女》是 民族新歌剧创立过程中的里程碑．也是中国民族新
歌剧的标志和发展的奠基石。
二、中国民族歌剧的繁荣时期 由于这种新歌剧具有鲜明的民族风格，符合当
时广大人民群众的艺术情趣和审美要求，民族新歌 剧便如雨后春笋，接连涌现出大量新剧目，诸如
《血泪仇》、《王贵与李香香》、《长征》、《小二黑
结婚》、《草原之歌》等。从而《白毛女》便成了 民族新歌剧的代表作品，不但在中国广泛演出，还 到东欧和苏联巡回演出，也曾被蒙古国家音乐剧话
剧院翻译演出，后来又被日本改编为芭蕾舞剧，成 为中国现代最有影响的舞台剧目之一：直到现在． 仍然是中国歌剧舞剧院的保留剧目。到２０世纪６０
年代前后，形成了一个新的歌剧创造高潮，产生了
《江姐》、《洪湖赤卫队》以及《红珊瑚》、 《刘三
姐》、《窦娥冤》等一大批很有影响的作品，其中
最具代表性的《江姐》以四川民歌的音乐为主要素 材，广泛吸取川剧、婺剧、越剧、杭滩、洋琴、四 川清音、京剧等音乐与手法进行创作，既有强烈的
戏剧性和鲜明的民族风格，又有优美流畅的歌唱性
段落，深刻刻画了英雄人物的音乐形象。剧中的著 名唱段《红梅赞》、《革命到底志如钢》、《青松林
少数民族题材歌剧的发展及特点
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少数民族题材歌剧的发展及特点
作者：王柯宇 冯晓婧
来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第05期
摘 要：尽管我国少数民族题材歌剧发展的近百年的历史了。但长久以来，学界对于少数民族题材歌剧的研究还很有限。本文通过对少数民族题材歌剧的发展进行梳理，分析目前存在的一些问题。同时，进一步总结当前我国少数民族歌剧所展现出的特点，并进一步阐发在我国发展少数民族歌剧的意义，以期引起更多的学者投入少数民族题材歌剧的研究中来。
关键词：少数民族题材歌剧；少数民族音乐
中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）15-0131-03
一、前言
歌剧，来源于西方的综合艺术形式，一般意义是指由音乐、戏剧、舞蹈和美术等相结合，而以歌唱为主的一种综合艺术。当歌剧，这一外来的综合性艺术在中国的土地上落地生根，就会产生中国歌剧。梁茂春在《中国当代音乐》中对中国歌剧给出了定义：“中国歌剧是在中国民间音乐（尤其是戏曲音乐与歌舞音乐）与外国歌剧等多种艺术形式的基础上发展而成的，它是中外戏剧音乐相结合、相交融的结果。中国歌剧是一个宽泛的音乐戏剧概念”①。
在这种概念下，少数民族题材的歌剧是题内应有之意。少数民族题材是指歌剧的内容反映少数民族文化特点，讴歌少数民族历史人物，展现少数民族风土人情，体现少数民族独特人文情怀的歌剧。从我国探索中国歌剧创作开始，我们对少数民族题材歌剧的认识也不断深化，而关于少数民族题材歌剧的研究却相对滞后，只有对于个别少数民族题材歌剧的音乐分析，缺乏宏观上的梳理。现在此抛砖引玉，以期引起更多有志人士将目光投入到此。
二、少数民族题材歌剧发展历史
目前，学界通常把1920年黎锦晖创作的“儿童歌舞剧”《麻雀与小孩》看作为中国的第一部歌剧。由此，中国歌剧发展也有将近百年的历史。当然，如果要加上中国本身的戏剧传统，这个历史阶段还要更长。从中国歌剧发展的历史长河中，可以发现少数民族题材歌剧闪烁其中。
《蒙古族题材歌剧及其音乐形成与发展研究》范文
《蒙古族题材歌剧及其音乐形成与发展研究》篇一
一、引言
蒙古族，作为中国多元文化的重要组成部分，其独特的音乐传统和丰富的艺术形式对中华文化的丰富与推动有着深远影响。近年来，以蒙古族为题材的歌剧更是成为了中国文化舞台上的璀璨明珠。本篇论文将探讨蒙古族题材歌剧及其音乐的形成与发展，深入挖掘其文化内涵和艺术价值。
二、蒙古族音乐传统与歌剧的起源
蒙古族音乐历史悠久，具有鲜明的民族特色。其音乐形式多样，包括长调、短调、叙事歌、赞歌等，这些音乐形式为后来的歌剧创作提供了丰富的素材和灵感。在蒙古族的歌剧形成之前，蒙古民族的音乐文化已经发展得相当成熟，为歌剧的诞生打下了坚实的基础。
蒙古族歌剧的起源可以追溯到上世纪中叶，当时的歌剧多以蒙古族的历史故事和英雄传奇为题材，结合西方的音乐和戏剧手法，逐渐形成了具有蒙古族特色的歌剧形式。
三、蒙古族题材歌剧的音乐形成
蒙古族题材歌剧的音乐形成，既保留了本民族音乐的传统特色，又吸收了西方音乐的元素。在旋律上，蒙古族歌剧继承了长调的悠扬、短调的明快；在节奏上，结合了蒙古舞蹈的节奏感；在和声上，借鉴了西方音乐的复调手法，使得音乐更加丰富和立体。此外，蒙古族特有的乐器如马头琴、四胡等也在歌剧中得到了广泛的应用。
四、蒙古族题材歌剧的发展
随着时代的变迁，蒙古族题材歌剧在音乐和戏剧形式上都得到了不断的创新和发展。其主题内容日益丰富，不仅涵盖了蒙古族的历史和传说，还涉及到现实生活、爱情、亲情等多个方面。在表现形式上，从单纯的歌唱到结合舞蹈、舞台布景等多种艺术形式的综合运用，使得蒙古族歌剧的艺术表现力得到了极大的提升。
五、结论
蒙古族题材歌剧及其音乐的形成与发展，是蒙古族音乐文化与西方音乐戏剧艺术相结合的产物。它不仅保留了蒙古族音乐的传统特色，还吸收了西方音乐的元素，形成了具有独特魅力的艺术形式。通过研究蒙古族题材歌剧及其音乐的形成与发展，我们可以更深入地了解蒙古族的文化传统和艺术特色，同时也能更好地欣赏和评价这一艺术形式的价值。
新版民族歌剧《白毛女》的传承与发展研究
《戏剧之家》2021年第33期 总第405期45戏剧研讨
《白毛女》是我国民族歌剧史上里程碑式的经典作
品。自1945年问世以来，先后推出了分别由王昆、郭兰
英、彭丽媛、尤泓斐、谭晶多位新老声乐艺术家担纲主
演的五版《白毛女》歌剧作品。当时间的车轮驶入2015年，
恰逢世界反法西斯战争暨中国抗日战争胜利70周年，中
国歌剧舞剧院又复排推出了由青年歌唱演员雷佳担纲主
演的新版《白毛女》歌剧（下简称2015版歌剧《白毛女》）。
该剧一经推出，即在延安、太原、石家庄、广州、长沙
等多地展开巡回演出，受到老中青三代观众的交相赞誉。
有鉴于此，下文就将从音乐创作、演唱和剧情安排等多
方面切入，尝试对2015版歌剧《白毛女》的创作特征予
以解读。
一、在乐段改编创作方面的继承与发展
自1945年马可、张鲁、瞿维等老一辈艺术家改定歌
剧《白毛女》基本唱段以后，凭借情韵盎然的民族化曲
调以及王昆、郭兰英等几代艺术家的精彩演绎，《白毛女》
各主要唱段的旋律已成为一代代中国观众记忆深处的“音
乐盛典”。从这个意义上说，《白毛女》的音乐创作应
该坚持“主体继承、局部创新”的思路与原则，以期维
系该剧对于观众的亲和力和感召力，这已成为各版《白
毛女》改编创作团队之共识。2015版歌剧《白毛女》的
乐段改编和创作，也正是在上述“主体继承、局部创新”
的思路指导下展开的。
比如，对于原歌剧《白毛女》中脍炙人口的《北
风吹》《我要活》《恨似高山仇似海》等重要唱段，2015版歌剧《白毛女》的改编团队不仅保留了乐段本
身，而且因袭了其经典的旋律曲调，从而鲜明地体现
了该剧对于原始版《白毛女》的传承属性。而对于《我
杨白劳犯了什么罪》（杨白劳唱）、《风卷雪花在门外》
（喜儿唱）等非必要的过渡性唱段则进行了大幅度删削，
使新版歌剧《白毛女》的唱段数量从原始版的73段减
少到了46段，从而得以将该剧的演出时长压缩到两个
半小时左右，体现了对于当代观众快节奏文娱生活的
高度适应性。
当然，2015版歌剧《白毛女》再创作的亮点并非体
中国歌剧的发展现状和未来
・18・摘要：中国歌剧从无到有，已经有了百年的历史。新时期下，在文化多元化和市场化的形势下，要对中国歌剧进行现状的分析审视，总结出经验和教训，同时结合着自身的优势所在，在新的的时下，取得更好的发展，让中国的歌剧能够在世界乐坛上占有重要的低位。关键词：中国歌剧；发展现状；发展优势；发展策略 艺术之所以有国界和民族之分，就是因为各个国家和民族，其艺术创作，是有着各自艺术特色的。这种个性的特色，共同构成了世界艺术花园的多姿多彩。作为歌剧来说，一方面，歌剧是一门外来的艺术；另一方面，又跟中国戏剧艺术有着很多相似之处，这两个方面决定了歌剧在中国的发展，注定是一条不平凡的道路。一百年中，我们欣慰地看到这门艺术形式从无到有，从生根到发芽，从开花到结果。音乐工作者们创作出了大量的中国原创优秀歌剧；音乐表演者们用他们各自扎实的演唱和表演功力，塑造出了一个个令人难忘的歌剧人物形象，而音乐教育者们则默默奉献着，培养出了大量的中国歌剧表演人才，可以说，中国歌剧，已经形成了从创作到表演，到人才培养的较为完善的体系。但是毕竟，我们今天所处的这个时代，有别于之前任何一个时代，较之以往有着翻天覆地的变化，一些歌剧研究者最先认识到了这个问题，如何顺应时代的发展，如何在新时期下让中国歌剧再迎来一次辉煌，成为了一个热议的话题。大部分专家和学者，都能对此有一个客观的认识，即充分正视中国歌剧发展的现状，分析出新时期新环境下发展的优势之所在，然后扬长避短，鼓足干劲，创作出更多的优秀作品，让中国的歌剧，不但能够满足本民族人们群众的欣赏需要，还能够在世界舞台上获得广泛的影响。一、中国歌剧的发展现状 1.创作理念方面 进入新世纪以来，中国歌剧创作虽然在创作数量上有了较大规模的增长，但是众多作品中，能够给人留下深刻印象的作品并不多，更不用说在世界的舞台上看到中国歌剧的身影了。究其原因，创作者的创作观念，是其中一个重要的环节，或者说，没有将创作的重点放在“中国”二字上。北京大学歌剧研究院院长金曼曾经表示，要想出精品，出能够叫响世界乐坛的作品，就要创作出“中国歌剧”，具体说来，就是要有中国的题材、中国的创作手法、中国的文化精神、中国的情感表达和中国的音乐灵魂。在各种文化交融日渐繁荣的今天，一些创作者似乎在创作中迷失了方向。上个世纪五六十年代，当时的创作环境相对封闭，却创作出了很多经典的作品，而今有了一个开放的新环境，很多创作者却在多种选择中迷失了自我，不知道该作何选择，致使创作出来作品民族性尽失。对于此，无论是普通的歌剧欣赏者还是歌剧工作者，都是难以接受的。2.大众审美取向方面 从中国歌剧的发展历史中可以看出，凡是获得巨大成功的作品，都是紧跟时代发展步伐，深入现实生活，和人们群众审美水平相一致的作品。拿一些经典的歌剧来说，歌剧的故事本身都在人民群众的生活中有着广泛的影响，他们也愿意看到用歌剧来展现这个故事，将会是怎样的艺术效果。从审美心理的角度来说，他们愿意主动地在歌剧版本中寻找到一种新的审美认同。这也是当时这些经典歌剧大受欢迎的原因之一。但是今天的歌剧创作在大众化的审美倾向方面，却有了很大的缺失。一方面，创作者们在创作中，过于追求歌剧的外在效应，力求推陈出新，本意是好的，但是却不自觉地拉远了与观众的距离；另一方面，则是对一些专业创作手法的运用不当，一个突出的特点就在于，歌剧在冲突最激烈、最关键的时候，音乐的创作却很单薄，致使歌剧整体的观赏性大大下降，也就与大众的审美情趣发生了偏差。3.市场营销方面歌剧的生存和发展，离不开观众，没有了观众，歌剧也就成为了无源之水和无本之木。特别是在文化市场化的今天，要想让歌剧的发展，走上一个良性发展的道路，市场的培养和营销是一个关键的环节。从歌剧创作者的角度来说，随着人们价值观的逐渐改变，很多创作者创作目的有了很大变化，创作不是为了歌剧本身能够满足人们群众的文化审美需要，而是掺杂了太多了名利因素。这种心态下创作出来的作品，只能是离生活和观众越来越远。而没有好的作品，或者创作出来的作品观众们都不知道，或者不喜欢看，就不能够获得经济效益；没有经济效益，各种创作和排演之处就捉襟见肘，也就谈不上市场宣传和推广，使得中国歌剧陷入了一个十分尴尬的境地。二、中国歌剧未来发展的优势分析 从中国歌剧发展的现状发展来看，尽管形式不容乐观，也存在着很多需要改进的问题，但是从整体上来看，中国歌剧的发展方向、发展态度还是好的，而且作为中国歌剧的发展来说，还有着自己多不具有的很多优势之所在，这给中国歌剧的发展，带来了很多有利的条件，也更坚定了我们的发展信心。1.创作理念的优势 通过对于一些经典作品的分析，可以看出，对于各种创作理念的融合是我们创作的优势之一，前文中所提到的创作理念方面的问题，不是说我们不具备这种优势，而是没有将这种优势用一种合适的方式表现出来。一方面，歌剧本身是一门外来的艺术，百年的发展中，我们的前辈们给我们留下了相当丰富的创作融合性的经验；另一方面，当今中国对外文化的交流，正处于一个前所未有的开放阶段，给创作者提供了开放的环境和平台，让创作者能够有更多的机会接触到中国歌剧的发展现状和未来 唐慧霞戏剧・19・国外的歌剧创作。而现实中，也确实有很多作品，秉承着充分融合和借鉴的理念，使得作品在世界乐坛上受到了广泛的好评。例如谭盾、瞿小松等人的作品，都在国外的舞台上有了广泛的影响。特别是近年来，国家更加认识到了发展歌剧事业的重要意义，先后成立了各种歌剧研究机构，定期召开歌剧艺术节和研讨会等，为全国范围内的歌剧创作者，提供了交流和探讨的平台。事实证明，只要是创作者能够在保持中国歌剧属的基础上，充分地发挥融合与借鉴的光荣传统，在这样一个开放的环境下，一定能够创作出具有中国气质和中国精神，并且为广大人民群众喜闻乐见的作品。2.创作素材上的优势歌剧是一门综合性极强的艺术，这种综合性，就是各类文化的综合，如戏剧、文学、舞蹈等，而中国是一个有着五千年文明发展历史的古国，各种文化灿烂悠久，取之不尽，用之不竭，可谓是中国歌剧创作的素材宝库。首先是多元的地方民族文化取之不尽。国外很多经典的歌剧，其素材都是来自于本民族一些历史故事或传说。这方面来说，中国的创作者无疑具有着得天独厚的优势。拿上个世纪60年代的经典作品《刘三姐》来说，就是取材于广西地区有关“歌仙”的传说。近年来，很多创作者也从这个方面入手，例如前几年大获成功的《木兰诗篇》，就是取自于妇孺皆知的花木兰替父从军的故事。还有《屈原》《霸王别姬》《秦始皇》等，都在这方面做出了探索，并且收到了良好的效果。其次是丰富的民族民间音乐素材。音乐是歌剧的灵魂之所在，音乐创作中民族性表达的一个重要的方面就是对于民族民间音乐素材的借鉴和使用。被誉为中国歌剧创里程碑的《白毛女》，其多个唱段，都是以河北、山西等地的民歌作为素材基础的，很多唱段直到今天还在广为流传。新时期的歌剧音乐创作，还要秉承这一优良的传统，加强对民族民间音乐的借鉴和使用。最后是丰富戏剧素材。中国的传统戏剧和歌剧有着很多相似之处，甚至在外国人看来，戏剧就是中国的歌剧。作为中国的歌剧创作来说，一方面可以从戏剧艺术中发掘素材，将很多优秀的戏剧，用歌剧的形式予以全新的展现；另一方面，戏剧艺术本身所独具的艺术特征，如唱腔、动作等，也能给歌剧创作很大的启示和借鉴。3.市场营销优势 我们在忧虑歌剧市场的培养时，往往都忽视了这个问题辩证的一面。中国歌剧普及和市场完善难度大，但是中国却是一个人口大国，如果选取好了切入点，采取合理的宣传带动措施，就能够培养出忠实的歌剧观众群,而得益于中国的人口优势,这个群体的绝对数量将是相当巨大的。重点是如何选取这个突破口的问题。笔者认为，以下几种身份的人群，是可以作为歌剧宣传和普及的突破口的。首先是在校的大学生。近年来，国家大力开展高雅艺术进高校的活动，歌剧是其中的一支主力军。很多大学生在歌剧鉴赏中，都表现出了浓厚的兴趣，演出结束之后，经常主动去学习一些歌剧知识。大学生们是时代的骄子，也是国家和民族的希望之所在。他们对于歌剧的认识，无论是从他们的年纪特点还是文化经历上来说，都处于一个承上启下的层面。而且大学生们都来自于全国的各个地方，以后的工作也是全国各地，走到哪里，就会把对歌剧的喜爱带到哪里，从而为普及歌剧做出一定的贡献。其次是知识分子队伍。随着国家教育事业的不断进步，知识分子的规模越来越壮大，他们大多都受过良好的教育，有着各种较高层次的知识积累，遍布于社会的各个阶层和各个行业，并且具有很强的流动性。从历史的发展经验中可以看出，知识分子对于一个国家和民族的发展有着重要的影响，所以对于知识分子审美意识的加强，就显得尤为重要。作为歌剧来说，他们对于歌剧的接受速度要比一般人更快，且一般都具有较好经济能力，能够带动其他人对于歌剧艺术的喜爱。三、中国歌剧发展的大方向 1.继续坚持中国歌剧的民族性 民族性的坚持和表达，是歌剧艺术能够走上良性发展道路的关键之所在。特别是在文化多元化发展的今天，唯有对于民族性的坚守，才能保持住中国歌剧最本质的特色。上个世纪中，很多经典的歌剧，都是民族性坚持和表达的典范。通过民族性，首先消除观众对于歌剧的陌生感，让之前没有接受过歌剧的观众愿意贴近观众，在此基础上，再通过各种民族性的表现手法，让观众获得相关类型的全新的审美体验。同时，中国歌剧要想走向世界，就必须要有民族的特点，这正是中国歌剧在世界乐坛上立足的根基之所在。2.理性对待中国歌剧的世界性 歌剧本身就是一门外来的艺术，所以融合和借鉴是其本身就带有的特征。我们强调民族性，并不是一种狭义的民族论，即除了本民族之外的东西都是糟粕。事实上，没有与西方文化的交流，就没有歌剧在中国的传播和发展，没有西方作曲技法的成熟和完善，也没有中国歌剧创作。而且很多优秀的中国歌剧创作者，已经用他们的作品充分证明了民族性和世界性的完美融合。所以说，一方面，要在民族性的基础上，对世界各国优秀的歌剧文化予以借鉴；另一方面，这种借鉴是一种有选择的借鉴、融合的借鉴，在这种理念推动下，中国歌剧才能真正获得世界性的意义。综上所述，在众多外来的艺术中，歌剧艺术的发展并不是最快的，当然这其中跟歌剧自身的艺术特征有着很大的关系。从事物发展的必然规律来看，中国歌剧进入当前的迷茫时期，也是其谋求更高更快发展的必经阶段。真正成功和堪称经典的艺术形式必须致力于满足广大人民群众的需求，必须要被更多数的观众所理解、所接受、所喜爱、所推崇，才能保持健康长久的生命力。但是我们仍然能够从中国歌剧几个快速发展的阶段中，总结出其中的经验。那就是创作者要心怀祖国和民族，深入生活，深谙歌剧的创作手法，大胆地进行各种创新。同时，新的时代发展环境下，也遇到了新的挑战，勇于面对，战胜它，这种挑战就变为了机遇。这是每一个音乐工作者责任和义务，也是本文的研究意义之所在。参考文献：[1]韦明.《中国歌剧音乐剧散论》[M].中国文联出版社， 2010（3）.[2]杨嘉悦.《立于音乐艺术之林——中国歌剧发展管窥》 [J].《大众文艺》，2008（5）.[3]杨俊平,杨家平.《中国歌剧发展历程探析》[J].《高校讲 坛》，2010（23）.（唐慧霞，河南职业技术学院音乐学院）戏剧
简述歌剧的形成与发展
简述歌剧的形成与发展
歌剧起源于16世纪意大利，最初是由歌唱、舞蹈和话剧组合而成的艺术形式。最早的歌剧以神话、传说等故事为主题，既有浪漫的情节，又有富有感情的音乐和精彩的舞蹈。16世纪末，歌剧开始向欧洲其他国家传播，成为一种备受欢迎的艺术形式。
17世纪，意大利的歌剧经历了一个飞速的发展阶段，出现了蒙特威尔第和拉莫齐等伟大的作曲家，以及以女高音和男高音为主的一批杰出歌唱家。整个歌剧的表演方式也得到了极大的改善，舞台设计更加复杂，灯光和音响效果也更加出色。
18世纪，法国的歌剧经历了自己的高峰期。当时流行的歌剧是以宫廷舞蹈和歌唱为主，以豪华的舞台设计和服装装扮为特色。在这样的环境下，法国歌剧呈现出来的是一种浓重、庄重的情感表达，而非意大利歌剧那样热烈和充满激情。
19世纪以后，歌剧继续发展成为了一种更加多样化的艺术形式。有的歌剧选择了轻松的、活泼的主题，而有的则更加沉重和严肃。此外，歌剧也逐渐向其他艺术形式融合，比如戏剧、舞蹈和音乐等。总的来说，歌剧的形式和表演方式在不断的变化和创新，但它仍然是一种备受瞩目的、具有深远影响的艺术形式。
浅析中国歌剧的发展
理论研究・音乐 浅析中国歌剧的发展 王醋 （西北民族大学音乐学院 甘肃兰ｑ，ｔ ｆ ７３００００） 摘要：中国歌居４的产生在“五四新文化运动”的背案下不断发 展起来的。在新的世纪下，中国歌剧的发展，应当吸收中华民族传统 音乐中的养分，以服务广大人民群众为前提，创作出有中国特色的民 族歌剧 关键词：中国歌剧；民族音乐；群众路线 歌剧（ｏｐｅｒａ）它一般意义上的概念是“由音乐、戏剧、舞蹈 和美术等相结合，而以歌唱为主的‘种综合艺术。” 中国歌剧产生的背景是１９１９年“五四”以来的新文化运动特别 是新音乐运动为歌剧在中目的产牛准备了条件。因此中国歌剧始于 “五四”以后，随着“新音乐”运动的发展而逐步发展起来的。 ２Ｏ世纪初，以学堂乐歌为主的中国新音乐文化进入启蒙教育 阶段。在沈心工、曾志态、李叔同等的不懈努力下，通过乐歌的 传唱和乐歌为主的学校音乐教育，向中围大众尤其是学生开始系 统地输入西方音乐知识。这一时期两洋歌剧传播以歌剧著作的翻 译、介绍以及二十世纪２０、３Ｏ年代外围歌剧在华频繁传播活动为 主。西方的一些西洋歌剧团也开始光顾中国并给我们带来西洋歌 剧名作，仅】９２５年、１９２７年、ｌ９２９年意大利歌剧团就ｊ三次来沪， 在夏令配克（今新华电影院）和兰心大戏院上演了《阿依达》《弄 臣》《茶花女》等几部意大利歌剧。 《卡 》《浮士德》等５０多 个剧目，更由俄国歌剧团几度在沪上演。ｌ９３１年６月，商务印书 馆出版了叶遇春的《西洋歌剧考略》，系统地向中国观众介绍西 洋歌剧的艺术和西洋歌剧发展的历史，较为详细地介绍了西洋歌 剧名作。使中国观众进一步的了解西洋歌剧。 中国歌剧的诞生， ‘般认为是２０世纪２Ｏ年代黎锦辉创作的 儿童歌舞剧为开始的，他自１９２０年开始创编并逐渐形成儿童歌舞 剧这一体裁。黎锦晖创作的这类作品，虽然不是完整意义上的歌 剧，但是它己经具备了歌剧的一些主要特征。有故事情节、有布 景、有独唱、对唱，有载歌载舞的场面，还有个人内心独自的场 面等。黎锦晖先后创作了《麻雀与小孩》《小小画家》等共ｌ２部 儿童歌舞剧，儿童歌舞剧创作采用了一定的两洋戏剧手段和配器 方法，这也是中国歌剧的雏形期。 一 ｌ９３４年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加 唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。３０年代末 至４Ｏ年代初，在中国逐渐出现了人量模仿西洋歌剧艺术形式而创 作的歌剧，其中比较有代表性的是《农村曲》《军民进行曲》。 除此之外１９３７年，陈田鹤在山东省 剧院创作了歌剧《荆柯》， 此剧基本上也是按照西洋歌剧的形式写的。比如有序曲、幕间音 乐、场面音乐以及合唱、重唱等。全曲采用西洋管弦乐队伴奏。 还有陈歌辛于１９３５年创作的《两施》、蔡冰白编剧、钱仁康作曲 的《大地之歌》（１９４０年）等。ｌ９４３年，延安兴起了通俗易懂、群 众喜闻乐见的新秧歌运动。在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧 《兄妹开荒》《夫妻识字》这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞 剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型 歌剧《白毛女》。ｌ９４５年４月，由马可等集体创作的歌剧《白毛 女》在延安首演获得成功，它是我国歌剧史上一座里程碑式的作 品，标志着中国歌剧寻找到了自己独特的发展道路，第…次较好 地解决歌剧与中国人民现实生活之间的关系，形成了自身鲜明的 美学品格，从而使中国歌剧进入了新的阶段。 纵观中国歌剧创生发展的轨迹：中国歌剧无论在创作手法和 素材上，都是以地方戏曲或地方音乐为素材，存表演形式上借鉴 中国戏曲或西洋歌剧，并立足于适合于木民族审关需求和习惯进 行创作的。 中国歌剧发展方向的思考 １．走民族化道路 １９４５年歌剧《白毛女》演出的成功，使我们了解到，中国歌 剧只有根植于中华民族这片肥沃的土壤才能得到广大观众的认同。 当今社会的多元化，使人们的审美也变得多元化。中国歌剧如何才 能做到既符合我国大众的“口味”，又能得到国际的认周呢？ 本人认为，只有走民族化的，适合我们广大人民审美需求 的，才能使中国歌剧越走越远。从近些年来的音乐发展来看，从 １己 艺术家到广大群众，都在追求来自夺民族特有的音乐表现形式。 第十二届青年歌手大奖赛将原生态演唱列为了除美声唱法、民族 唱法、流干『唱法后的义一种唱法。此次命名的原生态唱法的比赛 其实应该是民歌的比赛。它包括了我国＿卞富多彩、形式繁多的民 间音乐的各种类型。原生态唱法的推行在社会各界引起了强烈的 反响，从艺术家ＮＦ－大群众部得到了广大的好评。原生态唱法的 推出使我们发现在逐渐向国际化靠拢的当今社会，竞也有这种具 有强烈民族性特点的天籁之音。虽然他们的语言我们听不懂，但 是他们用声音所传达的音乐思想却使我们为之感动。我们感叹在 我们的中国大地上居然有着如此丰富多彩的声音，有着如此形式 多样的表现形式。这些东西是我们本民族特有的，是具有中国特 色的。中国歌剧应到借鉴这些民族性的艺术形式。将民族的文化 传统，生活风俗与国际音乐艺术术有机的相结合，来进行创作。 用民族的音乐、民族的语言、民族的表现形式、民族的审美标 准、民族的艺术情趣来创新出符合广大人民群众需求和喜爱，的 具有民族特点的歌剧。 ２．走群众路线 “音乐是人为着自己的需要而被创造出来，也是因为人为着自 己的需要而存续而守成而发展而变化的：任何一种音乐风格、观 念、语言、技法、传统以及蕴含于其中的人文精神在历史进程中发 生、发展、演变的任何一件事实，都可以从人的自身需要及其时代 变异中获得合情合理的解释。” 从古代原始社会至今，音乐的发 展都是随着人们的需要而逐渐向前发展的。无论是古代祭祀音乐还 是明清时期的说唱音乐都是以人们的需要为前提而存在的。所以， 歌剧的创作应该是贴合现实的，能够反映广大人民群众需求的。 歌剧《白毛女》之所以能够得到巨大的成功，这是与它取材 于群众，深刻的反映了当时群众的生活是分不开的。它将题材深 深植根于中华民间沃土、将人物性格定格存当时社会最底层受压 迫的农民身上，将民歌、戏曲的音调、表现方法与西洋歌剧的不 同人物不同音乐形象、巧妙的相结合。使我们的人民群众“看得 懂，听得懂”，并能随着剧情、音乐的推进，与剧中人物同喜、 同悲、同怒、同恨，把它当成“咱们农民自己的歌剧”。郭乃安 说：“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。 音乐的意义、价值皆取决于人”； “在音乐本身与其外部诸条件 的交互关系中有一个中心的接触点，那就是人”；“人是音乐的 出发点和归宿”。 歌剧创作也应如此创作者应当把广大人民群众 放存首位进行创作。因为我们创作的作品听众是群众，是要为人 民享用的，是要反映广大人民群众的需求的。只有的得到了群众 的认可，作品的价值才能体现。 ‘切脱离了群众的作品，他的艺 术生命只会是短暂的。中国歌剧只有服务 “最广大人民的根本 利益”，才能得到长远的发展。 我们伟大民族的子孙们根据自己的需要不断进行新的创造， 中国音乐传统和传统音乐才得以在历史的长河中不断吐故纳新， 才保持住自己的旺盛生命力的。中国歌剧应当坚持继续发扬民族 的传统，只有坚持民族的艺术才能成为世界艺术宝库中的一部 分，才能为人类艺术的发展做出自己的贡献。发扬民族艺术，坚 持“最广大人民的根本利益”，走出一条具有我们“中国特色” 的歌剧之路。 注释 １居其宏《建立以人为本的音乐发展观——在“二十世纪中国音乐 发展道路的回顾与反思”学术研讨会上的发言》 ２郭乃安《音乐学，请把目光投向人》 参考文献 …【居其宏迈入新世纪的中国歌剧和音乐剧Ｕ］人民音，￣．２００１ ｆ２】居其宏建立以人为本的音乐发展观——在“二十世纪中国音乐 发展道路的回顾与反思”学术研讨会上的发言Ⅱ１《人民音乐》１９９９ ［３】郭乃安音乐学，请把目光投向人Ｕ１《中国音乐学》１９９１ 作者简介 王酷，西北民族大学音乐学院２ｆ１