论绘画从写实到抽象的嬗变
试论绘画艺术表现手段中的抽象性描述
素进行重组 ，进而创造出一种新的形式 ，而这种 形 式 同样 表 现着客 观形 象 的某 种特征 。至于抽 象
的表现方 式 ，是指 从具 体对象 的客 观存在 形式 中 抽 出某些 因素 ，针 对这些 因素进行 二次创 作 。虽 然作 品不 再具 有 原来 对 象 存 在形 式 的完 整形 象 ， 其 含义也 独 立于它 借 以表 述 的原来对 象 ，但 从绘 画表 现 角度来 说 ，它仍表 述 出对象原 型 的特性 。
维普资讯
２０ ０６年 ９ 月
扬州大学学报 （ 文社会科学版 ） 人
Ｊｕ ａ ｏ ａｇｈｕＵ ｉ ｒｔ Ｈ ｍ ｎｔｓ＆Ｓｃ ｌ ｃ ｎｅ） ｏｒ ｌ ｆＹｎｚｏ ｎ ｅｓｙ（ ｕ ａｉｅ ｎ ｖ ｉ ｉ ｏｉ ｉ ｃｓ ａＳ ｅ
Ｓ ｐ． ２ ０ ｅ ０６
上 ，存在 着一定的表现手段 。考察这些表现手段 中 “ 象性描 述”的表现形 式，便 可以从造 型 艺术质和 量 抽 的规定性 中 ，确定 “ 象性描述”的应用范围和美 学位 置；考见 “ 象性描述 ”在 绘画创作 中的存在价 值 抽 抽
和地位 ；明确 “ 象性描述”在绘画艺术 实践 中的 实际指导意义。 抽
关键词 ：抽 象性描述 ；绘画 ；表现手段
中 图分 类 号 ：Ｊ ｏ ２ 文 献标 识 码 ：Ａ 文章 编 号 ：１０ ７ ３（０６０ — ０４ ３ ０７— ００ ２０ ）５ ０７ —０
“ 象性 描述 ” 问题 ，不仅仅存 在 于抽象 绘 抽 画作 品中 ，而且在 绘 画的各 种表现 手段 中都有 不 同程度 的体 现 。一 般说 ，大致 可把 美术创 作 的各 种 表现 手段 归纳 为 四种 ：写 实 的、写意 的 、变 形 的和抽 象 的。 写 实 是 一 般 意 义 上 的再 现 对 象 原 型 ，在 造型 、空 间 、透 视 、光影 、色彩 等等诸 方 面都要求 符合 对 象 物 质存 在 客 观 形式 的 自然 性 ， 在 表现 手段 上最大 限度地 忠 实于现 实原 型 。写 意
论近现代中国绘画中的“现实主义”
艺术研究1…写实传统的差异：重“表现”的中国古典绘画与重“再现”的西方古典绘画“写实”与“现实主义”是20世纪中国美术中使用最频繁、阐释最复杂的两个概念，它们在英文里是同一个单词“Realism”，而在中国，“写实”往往与追求形似的造型观相联系，而“现实”则主要是指一种积极干预社会的态度以及不粉饰现实的求真精神。
自20世纪初开始，中国美术界便盛行尊崇唐宋和贬低明清的艺术思潮，很多画家及学者都发表过类似观点。
如康有为在《万木草堂藏画目》中提出“卑薄四王，推崇宋法”；徐悲鸿在《中国画改良论》中指出唐宋为“自然主义在艺术上最昌盛时代”，他主张恢复唐宋的写实传统，“摒弃抄袭古人之恶习”，借鉴西法，对当时落后腐朽的中国画进行改革。
然而，这样的尝试面临着巨大的挑战，原因在于中国与西方的写实传统自古以来便有本质上的差异。
西方艺术以亚里士多德的“模仿说”为理论基石，从古希腊时期开始就侧重强调“客观”“再现”“求真”等概念，偏向对象客体层面的表现；而与之相反，中国古代艺术审美理想的最高追求，不论是儒家追求的“情理相谐”，还是道家主张的“天人合一”，其核心都是“心理和谐”，更重视主观、表现、抒情。
因此，虽然中国传统绘画也讲究“写实”与“写生”，但其终极追求并非视觉上的“形似”，而是要达到“形神兼备”“心物相谐”的境界。
中国历代的批评家无不以“神似”作为绘画的最高要求，苏轼曾说，“论画以形似，见与儿童邻”。
正因如此，中国传统肖像画不叫“写形”“写貌”，而是叫“传神”“写真”“写心”，山水画和花鸟画也有类似的要求。
备受近代画家推崇的北宋山水画家范宽的经典写生方式，也并非西方的“对景写生”，而是在自然山水中“游观”，然后回到画室中凭借记忆和对景物的深刻印象进行创作，可谓“默与神遇，一寄于笔端之间”，是从“师物”到“师心”的过程。
近现代许多美术家都尝试过用西画写实和写生的观念来改造、创新传统中国画，徐悲鸿便是这方面的典型。
绘画中“意象”与“抽象”新探
绘画中“意象”与“抽象”新探摘要时代在进步，各种文明的良性基因差异互动、多样共存的局面,使越来越多的艺术家苦恼于究竟该怎样去“画”的问题。
西方绘画中的抽象造型法则，难以满足中华民族的审美心理。
由于中西文化之间的差别以及材料技法等因素，中国传统绘画中的意象思维在油画中的应用这一课题的空白，目前依然没有得到填补。
本文主要从中国传统绘画的“意象”和西方现代绘画的“抽象”入手，在“无序”中理清头绪，从两者之间的对比差异中寻求共通性，以期为美术创作开拓出一片包融了抽象意识的意象造型空间。
关键词：意象意象造型抽象趋共性中图分类号：j20 文献标识码：a在美术界，对于怎样去“画”、什么样的作品才能称之为“好画”等问题，一直是画家们讨论的热点。
当然评判标准众说纷纭、莫衷一是，但是笔者认为一幅“好画”，应以其独特的造型语言无声地诉说着画家的审美情趣和客观物象的精神面貌，又具备着能够把观者拉入其中任意畅游的能力。
这不仅是表现技法属于具象还是抽象的问题那么简单，而在于能否明晰“意象”与“抽象”的内在关系问题。
本文将通过对中西文化的“意象”和“抽象”造型方法进行比较分析，揭示出油画创作中运用中国传统意象造型法则的可行性和必要性，力图能够为中国油画的健康发展开僻出一条新的途径。
一“得意而忘象”之中国传统审美法则“意象”在古代主要指实体一方的内心与表象，而现今所说的“意象”则是一个内涵精深、外延宽泛的概念。
意象是创作主体的情感感受和所描绘客体对象的统一，是游离于客观事物之上而又寄情于客观事物之中的一种可感的“意”。
1 儒、释、道思想的内在影响“意象造型”理念的提出，是中华文明历史发展的必然结果。
众所周知，中国传统文化中儒、释、道三家学说占有重要的统治地位，它们深深地影响着中国的政治、经济、文化等各个方面的发展。
儒家思想是一直贯穿中国文化艺术的一条重要血脉。
孔子及儒家代表人物把理性引导贯穿于日常生活之中，不做抽象的玄思。
这样势必“使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号。
写实的形象与抽象的笔墨
写实的形象与抽象的笔墨作者：刘素之来源：《美术界》2018年第04期【摘要】王珂是20世纪写实水墨人物画文脉之中的一位具有继承与革新精神的水墨画家，他的作品在坚守写实的基础上，充分发挥传统中国画对线的书写性要求及泼墨、破墨、积墨等用墨技巧，形成了以写实形象与意象造型相结合的朴实而厚重的画风，在当代画坛独具一格。
本文将从形式语言的角度分析王珂水墨人物画在笔墨与造型、写实形象与意象的融合统一以及笔墨的构成关系等水墨人物画的核心要素，从理论上揭示其隐含在画面与形象之中的独特的审美价值。
【关键词】王珂；写实水墨；人物；笔墨笔墨与造型的问题一直是写实水墨人物画的技术难题，解决这个问题的方法无疑是一边向西方写实艺术学习，一边向中国传统绘画挖掘，但是要真正做到游刃于二者之间并形成富有精神内涵的个人面貌不仅是技术上的难题，更是艺术家综合修养与创造力的体现，当代水墨人物画家王珂的作品就是在这个意义上被充分地凸显出来。
王珂的水墨人物作品在当代中国画坛独树一帜，其艺术特点有两个方面值得关注。
第一，在创作方法上坚持写实主义原则，在创作题材上以关注和表现普通民众的形象及生活为主，并借助现实题材来表达画家对现实生活的体验及人文关怀精神。
第二，在绘画语言本体的探索上，始终围绕着写实造型与意象造型的关系展开，力求使作品达到写实艺术的严谨性与水墨意味的表现性高度统一的艺术效果。
王珂近20年的水墨探索尤其是近期作品呈现出了笔墨与造型的高度统一，远观是写实的形象与统一的画面，近看则是抽象笔墨的节奏交织，笔墨在继承传统的基础上被更加意象化的综合运用于形象的再现之中，如《同事系列》、藏民系列以及大型历史题材《秦始皇统一六国》（图1）等作品。
因此本文拟针对王珂所创造的写实水墨人物新画风，重点从形式语言的角度阐述其形象的表现、写实形象与意象的融合统一以及笔墨的构成关系等水墨人物画的核心要素，从理论上揭示其隐含在画面与形象之中的独特的审美价值。
中国绘画史五大流变略论
种 认 知方 式和 概括 方式 。
如宋 以前 的绘 画著 作 或 以时 代 先 后 或 以 品第 论
体 画 家 写 实 功 夫 之 惊 人 ， 《画 继 》的 作 者 邓 椿 ， 不 使 忍 住 大 发 感 慨 ： 画 院 界 作 最 工 ” 在 其 《画 继 》 ， 用 “ 。 里 他
基金项 目： 本论文为教育部人文社会科 学研 究 ２０ ０ ９年度一般项 目“ 中国绘 画史五大流变史纲” 项 目编号 ：９ Ｊ ７ ０ １ ） （ ０ Ｙ Ａ ６ ０ ９ 阶段性成果之 一。 作者简介 ： 张其凤 （９ ３一 ） 男， 山东高密人 ， １６ ， 汉， 南京 艺术学 院文学（ 美术学） 士， 博 研究 员， 南京航 空航天大 学艺术学院教授 ， 士生导 硕 师， 兼任 山东省社科联委 员。研究方 向： 书法创作 与创作理论 ， 中国艺术史。
到 了 五 代 时 期 ， 荃 、 熙 两 个 代 表 画 家 的 出现 ， 使 黄 徐 就 花 鸟 画的绘 画技 法 由简 单 而 丰 富 ， 稚 嫩 而成 熟 ， 由 出 现 了 “ 家 富 贵 ” “ 家 野 逸 ” 峰 并 峙 的局 面 。 到 黄 与 徐 双 北 宋 时代 ， 过 黄 居 案 、 崇 嗣 、 白、 昌 、 元 吉 、 经 徐 崔 赵 易 黄 元瑜 及徽 宗 时代 赵估 领 导 下 的宣 和 体 画 家们 的前
来 介 绍 画 家 ， 是 与 北 宋 以 前 美 术 史 论 家 极 其 不 同 的 这
一
达 到 了无 以 复 加 的 高 度 ， 而 造 就 了 宣 和 体 绘 画 直 趋 从
中国绘 画写 实巅 峰 状 态 这 一局 面 。甚 至 出现 了宋 徽 宗 对 画 家 考 其 孔 雀 升 墩 先 举 何 足 、 新 进 画 家 所 画 以 春 时 日中 月 季 丝 毫 不 差 ＠而 厚 赏 之 的 史 实 。 而 宣 和
论当代中国绘画艺术的变迁及走向
家在新式教育的洗礼下 ，中西绘画技巧并重 ，既受到传统书画的熏陶，又有西方美术的训练。例如潘天寿， 他认 为应 该继 承传 统 ，但 必 须有所 变革 ，强调造 化 与心 源 的关 系 以及 人 品与 画 品不 可 分 的最 终 目标 。１ 中 ［在 ］
国现 代绘 画史 上 ，他 以身作则 、绝 不妥 协 、不屈 服 的风格表 现 得最 为深 刻也最 为 明显 。他对 艺术 的 民族性 特
［ 收稿１期】 ０１ ０ — ８ ３ ２１ — ４ ２
［ 基金项 目］福建省教 育厅人 文社科 项 目 （Ｂ１ ８） ＪＳ ０８。 ０
［ 作者简介】郑 艳（９６ ）女， １７ 一 ， 福建平潭人 ， 福建农林大学金山学院助教， 硕士， 从事美术教育研究。
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ｌ５ ８ ・
冲击下 的新 时代 艺术 家 的心境 ，不 能 以写 实手法 体 现 ，很 少有 传统 笔 墨那 种 光洁 、典雅 、妙趣 横 生 的美学 性 格传 达 。 这种 情 况下 的 中国 画难免 要 背离传 统 的 “ 中和 ”特色 ，从 变形 、抽 象性 、原 始性 等种 种非 传统 意 义上 的
和谐与不和谐因素中去寻求表现力 。不是说传统的中国画都是处于典雅的气氛之中 （ 梁揩 、徐渭等人也 曾用
一
种与主流不 同的绘画语言来彰显独特个性） ，但现代心理有 自己的独特构成方式 ，要保持 自己的独立性 。
பைடு நூலகம்
有一种弹性 态度 ，在借鉴 、拿来 中不断平衡调整。时代感是衡量时间特征的尺度，它与衡量审美特征尺度相
画的现代性开始展露出来 ，中国传统水墨的写意形态慢慢演化成现代水墨画的点 、线、面构成形态。现代水
墨一个 重要 任务 是如何 使 水墨 画 的写意形 态转 化 到构成 形态 ，尽 管传 统 水墨 在 当代 并未 消亡 ，但 它 的式微 不
阿维格多·阿利卡绘画艺术浅析
阿维格多·阿利卡绘画艺术浅析作者：***来源：《美与时代·下》2022年第01期摘要：阿利卡富有特点的具象绘画艺术风格给现当代绘画带来了启迪。
写实的绘画风格是阿利卡在中途转变的，但也确实是他一生中重要的转折点，直到阿利卡去世，也都是一直坚持具象创作的绘画风格。
阿利卡的创作阶段和绘画风格表现为：早期是在集中营的素描和速写记录，小的、快速的，类似于现在的插图，逐渐向抽象绘画过渡，再到纯抽象绘画时期，最后是写实素描和直至一生的具象油画。
阿利卡一直以来都有着对艺术的崇敬之心，绘画创作对于他来说在任何时候都是无穷无尽的探索过程。
关键词：阿维格多·阿利卡;绘画历程;绘画风格一、阿维格多·阿利卡绘画风格的形成1929年，阿维格多·阿利卡出生于一个犹太家庭。
十几岁时，考入欧洲学校学习绘画，在那里形成了抽象绘画风格[1]。
之后，他在中国、日本以及欧洲等国家参观了大量的艺术展览，心灵受到触动，影响了他的抽象绘画风格，而当阿维格多·阿利卡在卢浮宫看卡拉瓦乔画展时，他已经非常明确地知道，之前他所画的画就只是为了绘画而绘画，并没有真正的真情实感，他意识到他的抽象绘画生涯结束了。
他决然地放弃了成功的抽象绘画事业就是从那次观看展览之后。
从此以后，他的画风从抽象走向了写实，开始直接用他亲眼所见的去刻画他眼中所谓的世界，也由此奠定了阿利卡本人在绘画艺术语言层面独有的艺术风格。
（一）集中营时期阿利卡全家开始了逃亡的生活是因为欧洲战争全面爆发。
他的父亲在逃亡过程中因为恐惧和饥饿而去世，年少的阿利卡经历了那个年龄难以承受的惨痛磨炼。
1942年他们逃荒到了一个集中营，阿利卡在集中营里面的铸造厂干活，他在此期间作画的全部素材都来自集中营，用速写的形式记录下来[2]。
虽然阿利卡深处困境之中，但仍然能坚持作画，他后期的成就与前期的黑暗时期是分不开的，这也导致了他的绘画风格与其他绘画艺术家不同。
论具象绘画的抽象思维与意识
论具象绘画的抽象思维与意识绘画属于造型艺术,分为具象和抽象两种基本表现形式。
在绘画中，二者相互区别又相互渗透，但它们之间不是水火不融的两个极端,准确的说是相互交融、相依相伏的一体两面。
通常,绘画的审美意义主要体现在绘画的抽象性中,抽象性作为绘画的精神因素集中体现于线、形、色之间个性的组合，这些组合能够向观者传达某种思想和情趣。
通过适当的提炼、概括，舍去客观事物中的非本质性因素,并以非常理的视觉逻辑形式造成与客观现实相背的感觉,以追求一种真实的内在精神以及极具冲击力的视觉效果。
具象与抽象合理的相互作用，使画家得以更好的进行情感的渲泄、个性的主张以及主体思维意识的传达。
从某种意义上讲,正是由于这种抽象的思维与意识一直萦绕在画家进行具象绘画创作的整个过程中，才使得画面具备了可贵的品格，具有了超出具象范围之外更为宽广的欣赏空间。
本文第一部分主要分别阐述“一体”（即绘画本体）中“两面”（即绘画的具象性和抽象性）的概念，并具体分析其中“两面”的关系。
第二部分主要分析绘画的抽象性在不同时期有着不同的侧重点，说明在整个绘画史的发展全过程中绘画作品都涵有抽象因素在其中。
第三部分根据具象绘画大师的作品，从线条、形体等几个画面分析具象绘画中抽象思维与意识的表现形式。
第四部分主要从“现实与非现实之间”和“内在精神的体现”两个方面来分析具象绘画中抽象思维与意识的特征。
最后，论文的第五部分则是抽象语言在绘画创作中的运用，在这一部分里笔者阐明了在接下来的毕业创作中主体创作意识和抽象思维的痕迹。
在中国，传统的艺术文化为绘画提供了契机。
在当代中西文化的碰撞中，我们要做到兼收并蓄,并从中国人的审美意识出发,开掘本体价值,关注时代发展及当代中国人的生存状况进行大胆的创造与探索,进而逐步产生独特的极具中国气派的具象绘画，为我国的油画事业开拓道路。
通过笔者对具象绘画中抽象思维与意识的研究和探索,希望能够推动具象绘画的研究，从而更好地进行我们的艺术创作。
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论 绘画 从 写 实 到 抽 象 的嬗 变
粱 华
（ 郧 阳师 范 高等 专科 学校 艺术 系，湖北 十 堰
［ 摘
４ ４ ２ ０ ０ ０ ）
要］ 绘 画 分 为 写 实和 抽 象 两种 造 型 方 式 ， 在长￣） Ｌ－ ｇ年 的 时 间 里 ， 写 实绘 画 一 直 占据 着主 要 的位 置 ，
、
写 实 绘 画 的 发 展 过 程
价 值 的部 分并 加 以创 新 和 发 扬 。第 二 ， 经 过 长期
的实践 和科 学 的探 索 ， 发 明 了透视 法 ， 解 决 了 在 平 面 上 真 实 地 表 现 出 三 维 空 间 的 视 觉 效 果 。第 三 ，
写 实 一 词 的 解 释 就 是 真 实 地 描 绘 事 物 。 写 实
也受到人们的欢迎。在 ２ Ｏ世 纪初 ， 抽 象绘画打破 了写实绘 画的主要位 置 ， 以非 具 象 的 画 面 形 成 新 的视 觉 方
式， 同样 给 人 强烈 的视 觉震 撼 力 。
［ 关键词］ 写实 ； 抽 象； 颠变 ［ ｄ ｏ ｉ ］ １ ０ ． ３ ９ ６ ９ ／ ｊ ． ｉ ｓ ｓ ｎ ． １ Ｏ Ｏ ８ —６ ０ ７ ２ ． ２ ０ １ ４ ． ０ １ ． ０ １ ４
画从 文艺 复兴 以来 经 历 了几 百 年 的发 展 ， 以 再现
观再 现 去表 现理 想美 ， 尤其 在雕 塑上 确立 了“ 歇 站
式” 的古 典美 法则 ， 如 断臂 的维 纳斯 、 掷 铁饼 者 、 拉 奥孑 Ｌ 等 ， 这 种 理 想 美 的 形 象 影 响 了 几 百 年 来 西 方 绘 画 的 审 美 标 准 。 古 罗 马 除 了 继 承 古 希 腊 的理 想
美 之外 ， 更 加 注重 艺术 的实 用性 ， 不再 过 分强 调宗 教性 的符 号 ， 从庞 贝 城 湿 壁 画 的人 物 造 型 中就 看
为最 高准则 的绘 画 方 式 已经形 成定 式 ， 成 为 衡 量
艺术作 品好 与 坏 的 标 准 。到 了 印 象 主义 之 前 ， 写
Байду номын сангаас
出 ， 人 和 物都趋 向写实 ， 人 物 的 表 情 和 五 官 的 细 节
［ 中图分类号］ ｊ ２ ｏ ２
［ 文献标识码］ Ａ
［ 文章编号］ １ ０ ０ ８ －６ ０ ７ ２ （ ２ Ｏ １ ４ ） ０ １ —０ ｏ ６ ２ 一Ｏ ４
绘 画艺术 中“ 存 在着两 种类 型 或 因素 ， 一 种 是 “ 写 实” ， 另 一种 是 “ 抽象 ” 。 前 者 旨 在 再 现 摹 绘 客 观世 界里 种种物 象 ； 后者 ， 画 面上 的线 条 、 形体、 色 彩等是 表 现画家 主观 审美 情感 的手 段 。 ” ［ １ ３ 西 方绘
都刻 画到 位 ， 这是很 大 的进 步 。
实绘 画的发 展 已经达 到高 度成 熟 的地步 ， 但是 ， 随
着照相 机 的出现 ， 快 速 拍 照 技 术 逐 渐 取 代 写 实 绘
（ － － ） 文 艺 复 兴 时 期 的 核 心 内 容 是 人 文 主 义 思 想， 提 出 以人 性 反对 神 性 ， 倡 导个 性 解 放 ， 唤 醒 了
绘 画是 一 种 表现 手 段 或 描绘 手 法 ， 从 明暗 、 光线、
结构、 质感 、 纹理、 表 面 等 方 面 真 实 地 描 绘 物 体 的 具 体细 节 ， 达 到细腻 丰 富的 画面 效果 。
（ 一） 西方 的写 实绘 画发 源于 古希 腊 、 古罗马。
油 画材 料 的改进 ， 尼 德 兰 的 杨 凡 ・代 克 及 其 兄 弟
一
被 宗 教 神 学 束 缚 的 世 俗 精 神 和 人 的 情 感 。 从 绘 画
的角度 来 说 ， 文艺 复兴 开启写 实绘 域的先 河 ， 取 得 了 重 要 的 成 就 。第 一 ， 文 艺 复 兴 时 期 的 美 术 继 承
了古希 腊 、 古 罗马 的绘 画风 格 ， 吸 取 古 典 艺 术 最 有
画的位 置 ， 画家们 清 醒 地 意 识 到 寻 找 绘 画 的 出路 根 本 在 于 改 变 写 实 绘 画 的 传 统 。 变 革 的 方 式 就 是 摆 脱 写 实 的垄 断 位 置 ， 用 抽 象 的 图 像 来 表 达 画 家 的思想 情感 ， 这种 转变符 合 绘 画发展 的 变化规 律 。
经 过实 践 ， 研 制 出 以 天 然 树 油 脂 为 主 的 油 画 媒 剂 配方。 文 艺 复 兴 初 期 的 画 家 乔 托 虽 以 宗 教 内 容 为 绘
柏 拉 图 最 早 提 出 绘 画 的外 形 要 相 似 ， 模 仿 自然 ， 以
形似 为首 要任 务 ， 再 现 客 观 事 物 的 真 实 面 貌 。 罗
画 的 兴 盛 奠 定 了基 础 。波 提 切 利 的 写 实 方 法 以 富
２ ０ １ ４年 ２月
郧 阳 师 范 高 等 专科 学 校 学报
Ｊ ｏ ｕ ｒ ｎ ａ ｌ ｏ ｆ Ｙｕ ｎ ｙ ａ ｎ ｇ Ｔｅ ａ ｃ ｈ ｅ ｒ ｓ Ｃ ｏ ｌ ｌ ｅ ｇ ｅ
Ｆｅ ｂ ．２ ０ １ ４ Ｖｏ １ ． ３ ４ Ｎｏ ． １
第３ ４卷 第 １ 期
丹 说 对 自然 要 绝 对 的 服 从 ， 做 自然 的 奴 仆 。 “ 首 先 在于 真实再 现 ， 模仿 真实 的客 观形 象 ， 模 仿 真 实 的 客观 环 境 和 真实 的 时 间 ， 严格遵 循所谓形象 ， 环 境 ， 时 间 的三一律 。 ’ ， ［ ２ ］ 古希腊 的绘 画 、 雕 塑 按 照 客
哂主题 ， 但 以写 实 的手法 表现 人物 的细 节 ， 突 破 中 世 纪绘 画缺 乏艺 术 生 命 力 的缺 陷 ， 成 为 意 大 利 文 艺 复兴 时期 的开 创 者 。马 萨 乔 将 解 剖学 、 透 视 学 的知识运 用 在绘 画 中 ， 为 意 大 利 文 艺 复 兴 时 期 绘