浅谈程式在塑造戏曲人物中的作用

摘要：程式化作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。戏曲表演通常通过唱念做打来表现出演员的各种行为活动，这也是戏曲公认的表演形式。在漫长的历史发展中戏曲的程式化表现在各种方面，例如念白有独特的调式，武打有各种套式，动作有各种招式，戏曲程式有助于塑造丰富多彩的人物性格。

关键词：戏曲；表演；程式化

一、戏曲程式的必要性

程式，它是一种形式上和技术上的规范，是前人艺术上创造的经验和积累，是形成戏曲这一艺术形式和风格所必不可少的条件之一，没有程式就没有戏曲艺术。程式，是中国戏曲为表现生活所采取的一种艺术处理的手段，它源于客观生活，在一定的思想的指导下对生活动作、生活音响进行剖析、选择、抽出其中独特的部分，再进行装饰、美化与加工，使之具有一定规范化、统一性，既是生活真实的再现，又比自然状态中的生活更准确、更鲜明、更美。程式虽具有一定的规范性，但又不是凝固的技术的模式，在适当的场合选用适当的程式使程式与具体的戏相结合构成一完整的整体，是戏曲舞台实践的一大特色。灵活而多变，恰当而准确地运用

程式，是戏曲舞台创作实践的又一基本规律。

我们反对僵化的模式和一成不变的程式。在戏曲艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在豫剧剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式（即程式），并在舞台上表现出来。所以，戏曲程式是必要的，是要继承、发展、创新的，这就是正确的态度。

二、戏曲程式的特点

戏曲的程式依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。经过世代传承一方面淘汰不适合的程式，一方面创造新的程式，就是在这样的继承与发展的良性循环中逐渐形成了戏曲程式美。戏曲老先生教戏特别讲究一招一式，就说戏曲表演的“做派”，要达到形式美，欲左先右，欲上先下，欲翻先登，欲腾先跌，就是它的动作辩证法。每一个小的动作，也要体现出人物的形体气魄和矫健身姿为创造和表现人物形象服务。在传统剧目中一招一式，某个片段都讲究模式的传承、程式的借鉴，京剧可能更讲究些，评剧中的传统剧目必然受其影响也大同小异。戏曲艺术美，就是要讲究一个“圆、曲、拧、倾”的动作美学原则和“精气神”的生动气韵。“四功”就是唱、念、做、打，“五法”就是手、眼、身、法、步，都必须在戏曲

美学的原则的约束下进行，必须体现“精气神”的生动气韵。这就是戏曲程式化的特点。

三、戏曲程式有助于塑造丰富多彩的人物性格

（一）脸谱的模式化。首先，在古装戏中，中国戏曲是将角色按照性别、年龄、性格等条件分为生旦净末丑等行当，在每个行当内又根据年龄分为若干类，如旦角中的花旦、小旦、青衣、老旦、彩旦、武旦等，这种对角色身份的划分，就决定着戏曲化装的程式化，这就是脸谱。其次就是服装程式化。戏曲舞台上演员服装的面料都是基本同一的，古装戏演员服装主要是以绸缎为主，个别改良的古装戏可以加一些丝绸、纱之类的面料，不同角色的服装在颜色和款式上可能有所不同，但服装的面料质量基本相同，这就形成了服装的程式化。

（二）戏曲程式对人物进行褒贬。这种戏剧性的歌舞表演，也是程式化的。戏曲演员在运用歌舞手段创造角色时，一般不是采取从生活中直接提炼形象的做法，而是在前人创造的曲调和舞蹈动作的基础上进行改造的革新，赋予传统曲调和动作以新的面貌，来适应刻画人物的艺术。所谓戏剧性：一是刻画人物形象，二是表现戏剧冲突。戏曲中的唱念做打，无一不是刻画人物性格和表现戏剧冲突的手段。一出《三岔口》，唱得不多，念白也很少，主要场子看来只是舞蹈化的武打同打击音乐的巧妙组合，却刻画了任堂惠和刘利华这一

庄一谐两个不同人物的性格，表现了一场基于误会而发生的喜剧冲突；而在那摸黑厮打中，由于强弱胜负的对比和不断转化所透露出来的幽默诙谐的情趣，又能使人忍俊不禁，发生由衷的笑声。可见，在戏曲表演中，歌舞因素同戏剧因素是紧密结合的，去掉了歌舞，也就取消了戏曲表演自身。

（三）戏曲程式有助于调动观众的想像力，创造力。这些特征，看来似乎只涉及表现手段的问题，实际上，表现手段不但决定着艺术的形式，同时也决定着这种形式所反映的内容。戏曲的歌舞表演，由于艺术手段多样，功能各异，各有长短，互为补充，如文字不能够显形，就用舞蹈动作来造型：舞蹈不足以传声，就用歌唱音乐来抒情；可以综合唱念做打，评价生活的善恶美丑，以激起人们同情或反感的共鸣，这就使人们在进行戏曲欣赏的时候，不但能极尽视听之娱，品味形式之美，还能领略生活的内涵。昆曲《牡丹亭》，杜丽娘“游园惊梦”，开始时让观众赏心继而把观众领入了杜丽娘的“春情难遣”的内心世界；渐渐地连观众也被拉到那个美丽的梦的幻境中去；进一步就会引起观众对作品所揭示的社会命题进行理性的思考：优美的人性，火一样的青春，终将冲破冰冷的封建礼教；而这种思考，又是被感情所笼罩，充满了审美愉悦的。所以戏曲的表演艺术，“有理智的批判，有感情的共鸣，还有美的欣赏”

（四）程式的变化运用，这种变化又不是温无边际的，

而是有条件的，在一定美学范畴内的变，它的变化限度是框格不变或慢慢地变。这是条件之一，如豫剧：它的程式动作相对其它剧种来说，幅度大、刚劲有力，像基本功中的飞脚、偏腿、连三腿、圈旋子、串蹦子，在舞台上满台生风，使观众赞不绝口，将帅出场的大开门、小开门，趟马的动作都有线条粗，幅度大的特色，圆场这一程式动作用在花脸身上，架山膀，五指炸开，里合外推，身往前倾，拉扎捋髯，整个场面步伐豪迈，摇摆有力，武扎粗放，虎虎有生。一些绝技，如“大变脸、小变脸、喷火”等等，动作惊险，气势火爆，很能产生“壮美”的审美效应。豫剧的行当体制，表演技法，风格特点，是在不断变化的。但是，它的基本神韵，基本特色一直未变，保持着粗狂磅礴的阳刚之美。像《拷红》中，老夫人命红娘“叫那个禽兽前来见我”，红娘有一个很不情愿的顿步下场，这种“顿步”可以在乡村姑娘既不情愿，又不得不去办某种事情时的步态中经常看到。《花打朝》中程七奶的坐席吃鱼，就是既有艺术的夸张又具有生活的原生态，筷子和酒杯都是实的，鱼是虚的，表演者一手挽袖，一手拿筷，先做了个按鱼尾的动作，再用两根筷子反复把鱼肉戳松，一摆头，从左至右把鱼肉吸进口中，大口嚼起来，坐在旁边的秦、罗二夫人故意问话，程七奶奶一边回答，一边嚼鱼肉，同时两手不停摆动，示意秦、罗二夫人别再问话，右手手指慢慢伸入口中，猛地往外一拔，掏出鱼刺，整套动

作生动逼真，很有生活气息。

【参考文献】

[1]紫晨等.中国豫剧大辞典[m].郑州中州古籍出版社，1998（02）

[2]张必强.浅谈程式在塑造戏曲人物中的作用[J].大众文艺，2008（06）

中国舞蹈与戏曲舞蹈的关系

中国舞蹈与戏曲舞蹈的关系一、中国的舞蹈历史,伴随着中国五千年文明的发展不断发展。中国戏曲的起源,要追溯到它古远的源头——原始舞蹈。远古时期,人类就开始使用肢体语言表达自己的思想感情和满足日常生活中的需求,在之后的各朝各代中,随着历史经济文化的不断发展与繁荣,舞蹈都有各种各样的发展。远古时期的舞蹈,重点在于实用性,它是人们表达对神灵的崇拜之情,表达自己的思想感情的重要工具。在汉唐时期,中外文化发展程度繁荣,舞蹈随之也就借鉴吸收很多外来元素,例如胡旋舞之类。在宋元时期,戏曲开始逐渐发展起来,舞蹈的独立表演艺术手段,在此时逐渐的停滞不前。在这一时期还产生了新型的舞蹈表演形式,戏曲舞蹈。戏曲舞蹈使得舞蹈艺术走上了一个新的台阶,舞蹈艺术也不再是单纯性的肢体表演和祭天娱神,而是带有一定的故事情节,增添抒情叙事的功能性。后来,从戏曲舞蹈中又诞生出了中国古典舞,二者相互结合,相互借鉴,相互吸收。本篇论文着重研究戏曲与舞蹈之间的相互,若要真正理清戏曲与舞蹈之间的融合与区分,那就必须要从舞蹈与戏曲的源头入手。关于戏曲与舞蹈之间相互融合与区分的研究,目前主要有以下内容: 第一方面,戏曲艺术的产生是以舞蹈艺术为基础的。中国艺术研究院文学博士于平于 20XX 年发表的《戏曲音乐、戏曲舞蹈、戏曲舞美樜论》中指出:“戏曲舞蹈的基本范型来自于昆曲艺术,京剧艺术表演的“身段”作为昆曲范型的延伸,也一并决定了今日“戏曲舞蹈”的形态。”在它所发表的《戏曲音乐、戏曲舞蹈、戏曲舞美樜论》,他指出戏曲舞蹈与戏曲音乐都是戏曲这门艺术的分支,恰当的把握这些分支的关系,可以更好的提高戏曲这一综合艺术的水平,也就是他认为舞蹈是包含在戏曲艺术之中的。聊城大学音乐学院的李雯在发表的《分析“戏曲舞蹈”的由来》中指出:“戏曲舞蹈在长期的历史发展过程中借鉴并改进了中国传统舞蹈的优缺点以及其他其他一些民族民间舞蹈的特点。戏曲舞蹈在自身的发展过程中经过融合变化,经过艺术长河的洗涤形成了自己独特的风格,它的发展离不开舞蹈艺术。”蒋中崎 20XX 年在中国戏曲学院学报上发表的《中国最早成熟的戏曲形式》一文中指出,“中国戏曲艺术的发展,最早是在宋代,戏文是中国最早成熟的具有完整戏剧意义的戏曲形式,它通过对音乐,舞蹈,说唱等艺术的综合运用,来表现一个完整的故事,宋代戏文的出现,使戏曲进行到崭新的发展时期,戏曲舞蹈在这一时期也有很大的发展。”洪春华在《戏曲舞蹈发展》浅析中写到:“中国戏曲是综合艺术,戏曲中一个重要的组成部分就是戏曲舞蹈,舞

戏剧欣赏论文——我对以梅兰芳为代表的程式化表演体系的认识

我对以梅兰芳为代表的程式化表演体系的认识戏曲表演在舞台上必须遵循一定的程序规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、典型，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式，即程式。程式是中国戏曲艺术特有的表现形式。它具有这样的特点: 不是把生活的本来面貌原封不动地搬上舞台，而是对生活的自然形态进行艺术加工，主要通过精选、装饰这两道重要工序的处理，使之成为一种规范化的表现形式。程式把生活表象的东西加以提炼, 使它高于生活, 美于生活。它夸张变形又虚拟取神, 使之形神兼备。程式中直接运用生活的动作有：开门、关门、进门、出门、上楼、下楼、饮酒、骑马、刺绣等。表演程式还根据美学原则和规律，从大自然各种物类的形象中汲取灵感。身段中如：“兰花手”“山膀”“托月”“坐如钟、站如松、行如风”；技巧中有：“虎跳”“卧鱼”“双飞燕”“扑虎”“搅豆汁”等等。戏曲程式的特性有：（1）人物类型的程式化。令人印象深刻的是电影《霸王别姬》中，袁四爷问演项羽的段小楼：“霸王回营见虞姬，到底是该走五步还是走七步？”。戏曲中演员的每一个动作都严格按照程式进行。（2）时空灵动性。在同一场景，通过演员的程式动作，可以从一个环境迅速转换为另一个环境，一个圆场便可表现人行千里路，马过万重山。（3）戏曲的音乐程式。由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同，可根据不同的剧情和人物性格，广泛地选择运用。京剧，是中国五大戏曲剧种之一，被视为中国国粹。著名京剧艺术大师梅兰芳创立的“梅派”艺术，是京剧旦行中首先形成的，影响极其深远的京剧流派。世界上有“三大表演流派”或者“三大表演体系”的说法，即斯坦尼的体验派、布莱希特的间离派和梅兰芳的梅派。作为一个体系来讲，梅派是京剧表演的精华，代表的是京剧表演体系。而京剧表演体系，就在于它的表演程式。下面就以梅兰芳为代表的梅派艺术，谈谈对程式化表演的认识。梅派表演，或者不如说京剧表演，是一套很完整而严谨的演剧体系。这个体系有剧本、行当、脸谱、行头、表演基本功、表演程式、音乐唱腔、表演流派、京剧教学、演出管理等等。京剧演出样式都是程式化的和规范化的：表演的程式化、音乐的程式化，以及服装化妆的规范化等等。以人物类型的程式化为例，京剧的行当划分为生、旦、净、丑四大类型，比较简化精炼，但每个大类之中，又包含若干小类，十分细密严谨。 “梅派”主要是综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面，进行不断的创新和发展，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到了一个全新的水平，达到了完美的境界。青衣，花旦和刀马旦这三者原本代表不同性格的女性，有不同的唱腔，身段，化装方式，服饰，演出剧目和情绪，“青衣专重唱工，对于表情、身段是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜”，而“花旦的重点在表情、身段、科诨”，二者习惯上不可以交错。梅兰芳说了这样一段话：“已故前辈王瑶卿先生和我感到以往青衣和花旦的

谈戏曲程式

谈戏曲程式作为戏曲艺术最突出的特征之一，戏曲程式，是戏曲反映生活的表现形式，也是戏曲表演形式的基础。在戏曲舞台上，要把那么多个具有个性的艺术手段协调起来，达到形式上的统一，没有一定的程式是不行的。只要大幕一拉开，整个表演就是在程式化中进行的，它主要表现为戏曲综合体中各种艺术手段的严格规范和组织，具有节奏鲜明、色调强烈的特点。它又是按照中国人民传统的美学观念，对生活中的语言、动作、感情等表现形式进行加工和美化的结果，具有凝练、夸张、写意传神、抒情状物的特点。它源于生活，又高于生活，并不与拘泥于对生活表现的模拟，而力求从本质即精神实质上来表现生活内容和人物性格。

在戏曲舞台上，程式无处不在。凡剧本形式，角色行当，音乐唱腔，服装化妆，环境装置等无不有所渗透。服装方面如礻莽、靠、褶子、头盔、水袖、朝靴等，主要源用南明、清社会服饰，一般说来，粉红礻莽、靠宜少男少女穿戴，如周瑜、傅三娘等；而皇帝一定穿九龙黄袍，皇妃娘娘一定戴凤冠：大家闺秀穿秀披，小家碧玉穿袄、裤、裙等等。所以圈中人有“宁穿破，不穿错”的不成文规定。又如化妆的程式脸谱，最早源于中国上古先民原始图腾崇拜的巫师面具，它大胆地突破了生活的原型，却绝不是各种油彩的随意涂抹，它的色彩往往具有一定的寓意。一般说红色表示忠诚，如关羽等；黑色表示爽直等，如尉迟恭等；白色表示奸诈，如曹操等。各种构脸（正脸、歪脸、哭脸等），也刻画人物各自不同的性格特征，具有鲜明的美学态度，或褒或贬，或抑或扬，决不是纯形式的

无生命的符号。而角色体制更有一套相当于角色总谱的称谓―“行当”。戏曲艺术里的“行当”，是对中国古代生活中各种人物的自然和社会属性的概括，一般分为生、旦、净、末、丑等五种。每行当中又可以按照年龄、职业、风度的不同作出更细的分类，如“生行”可分为老生、小生、武生等，“小生行”又包括了“官生”，如《玉堂春》里王金龙等；“穷生”，如《评雪辨踪》里的吕蒙正：“瓴尾生”，如《群英会》时的周瑜等，“风流小生”，如《探监》里的王金龙，《偷诗》里的潘必正等。此外，还有我们花鼓戏所持有的“劳动小生”，如《刘海砍樵》里的刘海，《打鸟》里的三毛箭等。这些过细的分类，在“行当”的基础上形成了更趋性格化的程式类型，为戏曲反映生活，塑造人物形象提供了丰富有力的造型手段和技术基础。当然，更重要的是凝聚在戏曲表演中的程式，只

浅谈中国戏剧的发展现状及前景

中国戏剧在新时代的发展之路中国是戏剧大国，作为国粹的梅兰芳的京剧体系和布莱希特的柏林剧团与斯坦尼拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一。然而，中国并没有形成世界性的戏剧中心，而且在当下的社会中，中国的戏剧已经陷入了一种前所未有的低谷。这个低谷主要体现在两个方面：一个是作为戏剧接受主体的观众对于戏剧本身的拒绝接受，另一个则是作为戏剧管理者和戏剧文学家们对于戏剧与市场和戏剧文学创作的不切实际。如今，步入低谷的中国戏剧已无法与繁荣发展的西方戏剧相媲美。世界齐名的两大戏剧中心——纽约百老汇和伦敦西区经过数百年的发展，已然成为西方戏剧的王国，而且也成为了表演艺术的国际舞台。时至今日，它们作为戏剧中心和娱乐中心，不仅将西方戏剧的影响日益扩大，而且在美英两国的经济中发挥了越来越令人瞩目的作用，成为一股不可忽视的力量。这种发展势头和成就是现在的中国戏剧无法企及的。那么，中国戏剧为什么会出现今天这种状况呢？与纽约百老汇和伦敦西区相比，它有哪些不足之处？首先，我认为二者的发展路线存在差异。非源于大多数观众的欣赏而产生的艺术形式本身就注定是一种“大雅”的艺术审美形式，这种“大雅”本身不会存在着太多的接受者。经过漫长的发展，中国的戏剧一直保留着当时的唱腔、表演形式与剧本模式，这种保留一方面是国粹的传承，一方面却很容易走向拟古守旧的误区。而纽约百老汇则不同，它走的是大众化路线，经常会组织人员对各地的观众进行市场调研，以满足他们不同的口味和与

当地的风俗习惯等因素谋求和谐。伦敦西区的魅力和优势也在于它在有限的空间内为观众提供了多样的选择，以集体的优势吸引庞大的观众群，产生连锁效益，因为不同口味的观众在西区都能找到自己中意的节目。所以，中国戏剧要有所发展，应该“让戏剧走向大众视野”，戏剧是演给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。其实中国的戏曲艺术历来重视在舞台上塑造栩栩如生的艺术形象。传统戏曲时刻不忘观众。过去的戏曲编剧在选材时，大都取材于广大群众喜闻乐见的历史故事、民间传记及社会上的新闻等，以此来引起观众的兴趣。导演也是如此，时刻提醒演员不要忘了观众。而演员则必须唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能赢得观众的赞赏和肯定。总之，戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。综观戏曲舞台上历来产生的大批优秀剧目，正是遵循艺术规律，以观众为出发点，发挥戏曲独特的表现手段，才会深深地打动群众，受到观众的好评。戏曲演出必须明确一点：要让观众看得懂、引起观众的浓厚兴趣，才能达到寓教于乐的目的。如果观众对所演的剧目根本看不懂，或是虽能看懂，但剧目曲高和寡，或反映的是观众不关心的事，那么即使编剧的写作再娴熟，导演的手法再高明，演员的演技再炉火纯青，对于观众来说都是隔靴搔痒、无动于衷的。戏曲不能打动观众，就会失去生命。这在中国戏曲史上也曾有过教训。如昆曲历史悠久，在中国戏曲史上占有重要地位，成为皇家御用的宫廷戏后，离百姓生活愈来愈远，渐渐脱离了群众。戏曲艺术以观众为中心的原则，归纳起来是：思想性、娱乐性、群众性三结合的原则。首先，它有很强的思想性，但表演要深入浅出，寓教于乐；既讲究娱乐性，要求演出声情

四种戏剧样式

四种戏剧样式：(1)，古希腊罗马悲剧和喜剧:人类最早成熟的戏剧形态是公元前6世纪古希腊诞生的悲、喜剧，它具备了我们对戏剧理解的全部要素与含义，它的演出成为纯碎的人类娱乐与审美活动，它造就了一批伟大的剧作家产生了众多的戏剧文学剧本以及建筑了雄伟的剧场。后被古罗马悲、喜剧接引过去，在公元4世纪走向湮灭。(2)，古印度梵剧：人类文明中诞生的第二种成熟的喜剧样式是印度梵剧，它出现于公元前4世纪，在创作上产生了马鸣、跋娑这样的大戏剧家，理论上产生了《舞论》，提供了迦梨陀娑《沙恭达罗》这样的世界名著和一大批梵剧剧本，写意型的戏剧样式，于公元12世纪走向衰亡。(3)，中国戏曲：12世纪走向了成熟，以众多戏剧家作品，以及民间的广泛演出，承接了繁盛的人类戏剧。同样是写意型的戏剧样式，和程式化的表演。其深入民间的程度、以及对中国文化影响的细密程度独标史册。能够随时变化各种地方声腔剧种，使其生命保持生生不息，一直走入了近现代。(4)，日本能乐：13世纪孕育成熟，东方又一个具备强烈写意性特征的戏剧形态，第一位能乐表演大师世阿弥也是戏剧理论大师，为能乐提供了著作《花传书》。面具的运用：使观众对剧种的人物年龄、身份等特征一目了然，而人物的表情也被刻画在上面，最为常见的悲剧面具造型：眉毛高举，嘴巴下垂，额角紧蹙，显示出一种深沉的悲哀。嘴部呈喇叭形，有助于传远声音，这些优点都使面具成为悲剧演出中必不可少的造型因素。歌队在悲剧演出中的作用：一、它是戏剧中的一个角色，参与整个情节的发展。二、歌队可以为全剧设立一个道德架构和普遍标准，作为判定戏剧人物行动的依据。三、歌队又是理想观众的范型。四、歌队常常是戏剧情节发展的以及氛围创造的关键因素，能使戏剧效果大大增强。五、歌队载歌载舞的群体形象使舞台场面更为生动形象。六、歌队具有重要的节律作用，它在戏剧行动进展过程中造成停顿，给以观众前瞻后顾的机会，从而对观众感情需求给予极大的满足。悲剧与喜剧的区别:悲剧和喜剧在形态以及形式方面有着明显不同，其根本区别还在各自表现的人物、事件、以及结构和演出效果的不同上。悲剧的题材大多取自神话传说而喜剧题材取材于现实生活；悲剧主人公多为神仙英雄，而喜剧的人物多为普通人；悲剧的语言是诗，喜剧多用日常口语；悲剧的结构严谨，喜剧则较松弛；悲剧的登场人物较少，而喜剧的登场人物较多。亚里士多德在《诗学》中就剧中人物和剧作所引起的观众之心理状态等方面详细论述了悲剧和喜剧的不同。罗马悲剧喜剧的分类：①罗马喜剧有两类：一类是纯希腊喜剧的仿作，称为“大外套剧”，另一类为改穿罗马服装、描写罗马市民生活的“外套剧”。这些喜剧在演出过程中舍弃了歌队的上场，分场分景的间隔被取消，加强了音乐力量和人物对话，并开始有女演员表演。人物类型化，服装规格化。②罗马悲剧依其题材分为希腊和罗马两类，两种类型都以恐怖的情节、善恶分明的人物、通俗剧的效果和夸张的言词为其特色。埃斯库罗斯在悲剧形式方面的贡献：（被称为“悲剧之父”一生共写过90部悲剧和“羊人剧”，流传7部悲剧：《乞援人》、《波斯人》、《被缚的普罗米修斯》等）作为希腊悲剧的创始人和奠基者，埃在悲剧形式方面的贡献是在他的悲剧创造实践和演出实践中逐渐减少了合唱队的抒情成分，削减了独唱的长度，增加了第二个演员，给戏剧对话和人物表演留出时间和位置，正是在这个基础上，戏剧的一切要素，才得以健全地发展起来。索福克勒斯的成就：他一生创作了近130部悲剧和“羊人剧”完整流传至今的共有7部悲剧：《埃阿斯》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等，得过24次头奖和次奖，是当时最伟大的悲剧家，被称之艺术戏剧荷马。他的成就不仅体现在悲剧创作上，还体现在他对于戏剧表演技巧和舞台表演形式的创新上。是他发明了舞台布景和舞台绘画，把歌队队员由12人扩大为15人，将舞台表演的两个演员又增加了一个，使二人对话变成了三人对话。促进了舞台背景和舞台设备的发展。欧里庇德斯：一生创作了92部戏剧作品，流传至今的有17部悲剧和一部羊人剧，《海伦》、

中国各大戏曲的知识

中国各大戏曲的知识意义：中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的文化不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。其中影响比较大的有昆曲、评剧、粤剧、湘剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。分别从起源、特色、艺术、发展现状等多个方面对中国戏剧进行一个较全面的认识，有利于中国戏剧更好的传承和发展。内容（简介）：一、国粹——京剧（一）京剧的起源京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年（1790年），三庆、四喜、春台、和春这“四大徽班“陆续进京，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。（二）国粹中的国粹——京剧脸谱京剧是中国戏曲中最大的剧种，集合各剧之精华，脸谱完善，谱式繁多，蔚为“大观”。京剧演员个行当都经过化妆，有固定的脸谱有效地表现出人物的品貌、身份、性格、特征。脸谱使人能目视外表，窥其心胸，具有“寓褒贬”、“别善恶”的艺术功能。脸谱以舞台为第一应用，它的产生源于生活，现于舞台。在看戏的过程中首先一直觉给人深刻印象的正是这些鲜明各异的脸谱造型，如：蓝脸的多尔礅，红脸的关公，黄脸的典韦，黑脸的张飞，白脸的曹操等。京剧脸谱不但我国广大人民熟悉喜爱，也逐渐别世界各国人民所喜爱。一提到脸谱就会让人想到京剧，想到京剧就会想到中国。京剧脸谱已是我国发展对外文化交流事业的一个重要项目，也是旅游市场久打不衰的强项品牌。（三）京剧独特地位国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，其所形成的中国特有的东方戏剧艺术体系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧艺术体系相媲美的，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。二、昆剧昆曲，发源于14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。（一）昆剧特色昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛

浅谈在中国戏曲舞蹈中探索中国古典舞(一)

浅谈在中国戏曲舞蹈中探索中国古典舞(一) 论文关键词：中国传统文化戏曲舞蹈中国古典舞论文摘要：中国戏曲是一个值得我们珍惜的文化遗产，也是我国传统文化中非常璀璨的产转。因为她融合了文学，美术音乐，武术，舞蹈等多种艺术形式。其中武术和舞蹈中蕴含了大量的舞蹈动作，置终形成了风格独特、韵律优美的戏曲舞蹈。而中国古典舞是我囝舞蹈莽前辈在50年代研究总结创新出的具有中国古典风格的舞蹈学派，它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲．武术．杂耍等艺术彤式，形成的一种舞种。既然戏曲中蕴含着舞蹈，古典舞蹈中又融合了戏曲，那么，中国古典舞与中国戏曲舞蹈到底有着怎么样的渊泺．华夏文明古国__中国，她在上下五千年的文明历史中孕育着中国独特的文化。在这个大的传统文化下，又滋生了很多具有中国式的艺术文化，如中国的戏曲、武术、舞蹈等等。在我们这么丰富的文化国度里，如何更好的保护和发展我们具有中国风格的艺术文化呢，这是我们每个从事各种领域的工作者一起努力的方向。目前，在当代中国的舞蹈发展中，中国古典舞存在着一种迷失发展方向的局面。中国古典舞是我国舞蹈界前辈在50年代提出的一门新的课题，它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲、武术、杂耍等艺术形式，形成的一种舞种。那么中国的古典舞在古代时期真的是以这种艺术形式存在的吗?我们还有待考究，因此，我们可以尝试一下在中国传统文化—戏曲中，寻找答案。中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉，又是中国人的思想意识、人生精神的存在形式。它以实际人生活动的戏剧形态，保存了我们这个民族的许多历史文化特征。它有别于世界其它民族的一种特殊形式的戏剧。它并不“早熟”，但它却与希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界上三种古老的戏剧。正因为它具有古老性，所以，我想从中来探索中国古典舞的身影。戏曲始终趋于融合，趋于歌、舞、剧三者的综合，戏曲经历了由简到繁、由低级到高级的过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使过着单调枯燥日子的百姓能在观看戏曲时感受到种种意想不到的精神娱乐。中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成份中都充分发展，相互兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。宋、元以后勃勃兴起的戏曲艺术，是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝再抵百戏的精湛技艺，隋唐音乐舞蹈的高度成就为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材，准备了戏曲艺术的各种构件，舞蹈正是这些构件中的重要构件之一，从名人姚旅在《露书》中指出：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞，道绝直云戏剧耳”。可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，那么，我可以得出一个结论，那就是中国戏曲当中的戏曲舞蹈隐藏着中国古典舞蹈的身影。如：“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前桥”、“翻”等技巧，在当今的艺术发展中依然存在于戏曲和中国舞蹈中。这些戏曲舞蹈的动作存在，说明了中国古典舞的动作形态也是可见而知的。首先，舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的。所以舞蹈艺术本身就具有很鲜明的时间性，我国的舞蹈在夏商时代才进入表演艺术领域，在远古的商朝中国就有乐和舞的存在了。到了周朝，就可以根据详细记载看到所谓“大武之乐”的一种舞蹈，它的一招一式都很清楚。而且还有故事性。在春秋时代就已经具有着装含故事性的舞蹈，那么中国舞蹈的发展方向已经明显出现有扮饰人物来表现故事情节的可能了。从秦、汉作为中国戏曲早期渊源起，经历汉代“百戏”、唐代“参军戏”至宋代“南戏”、元代“杂剧”。随着历史的前进，也有史实证明戏曲中的确保存了丰富的传统舞蹈。

戏曲艺术的“程式”化表演

戏曲艺术的“程式”化表演 “程式”化表演是中国戏曲艺术反映生活，塑造人物的一种独特而又鲜明并且极富表现力的演艺风格和艺术手段。它的表现特点和话剧、歌舞、杂技等艺术门类有着非常明显的区别。戏曲“程式”化的表演不是把生活本来的面貌原封不动地搬上舞台，而是通过模拟的手段对生活中的自然形态按照美的原则，进行艺术的提炼和再加工，并经过严格地精选和装饰，把生活中自然化的东西提炼成为一种风格化、标准化的表演动作，使自然化的东西音乐化、舞蹈化、规范化、节奏化、写意化。并通过精彩而逼真的表演，让观众相信这些客观环境的存在，恰恰不在于强调舞台环境的固定和真实。众所周知，戏曲程式化表演的主要特征是虚拟化和艺术化，重虚而轻实，以虚衬实、以隐见显，以求虚实相生之妙。虽然说戏曲程式化的表演是虚拟的、夸张的，但是也不能在舞台上为所欲为地任意活动。它必须要受到一定的制约。因为一切“程式”表演动作都必须要在有节律的规范之中。戏曲演员在舞台上使用程式的时候。一定要注意和强调的是要根据不同的剧中人物，不同的年龄，不同的身份，不同的生活环境，不同的性格和不同的情感正确理解，准确而恰如其

分地使用不同的符合人物身份性格的表演程式。只有这样，才能使程式起到烘托剧情，渲染气氛，塑造人物，丰满形象的作用。才能使演员、行当、剧中人物、表演程式有机地结合，和谐统一，达到完美的演出效果。坚决反对不顾剧情，不顾人物，盲目不加选择地去随意使用程式，更不能被固定的程式捆死。因为程式也应当根据不同人物的情感、环境的变化而随时变化的。有人认为戏曲就是程式化的艺术，我觉得这种看法是不够全面的。戏曲程式化，并不意味着程式就是一种没有生气的“公式”化的东西，它是中国历代从事戏曲表演的艺术家们为了塑造出丰满、富有生命力的舞台艺术形象，经过长期的艰苦努力，从生活的实际出发，精选出那些适合于舞台表演的动作，再经过艺术的加工、锤炼而创造出的一整套特定的表演行为规范，以此用来准确、恰当地表达所塑造人物的行为意图和思想感情。这些行为规范是艺术家们经过审慎地选择并通过舞台的实践而得到了广大观众的认同的。戏曲演员在舞台上的表演无论是唱、念、做、打、舞还是“翻扑跌滚摔”，其一招一式、一抬手一投足，哪怕仅仅是一个眼神，都几乎分分秒秒无一不在程式化的表演规范之中。比如在戏曲舞台上常见的“开门进门、上楼下楼、登山涉水、上天入地、骑马坐轿、乘车泛舟、迎风冒雪、腾云驾雾”等表演程式，都带有广泛的假定性。它是通过演员逼真

浅谈对中国戏曲的认识教学文案

浅谈对中国戏曲的认识通过选修本门课程，我更好的了解了中国民族民间音乐。通过老师对戏曲的讲解，我更好地提高了对戏曲艺术的认识，不但可以增长我们这方面的知识，拓宽我们的视野、陶冶我们的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养我们的民族自尊心和民族自豪感。戏曲是中国传统的戏剧形式，是由文字、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等因素综合形成的一门戏剧艺术。它与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。中国戏曲约有三百六十多个种类。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。在我的印象中，戏曲文化一直是我国艺术宝库里一笔不可多得的宝贵财富，也是世界非物质文化遗产舞台上一道亮丽的风景。作为中华名族的一员，我们有责任有义务去了解﹑继承和传播这笔文化。也许你并不擅长表演它，但这并不妨碍你去欣赏它﹑喜爱它。也许你并不擅长品味它，但这并不妨碍你去认识它﹑了解它。纵观戏曲的历史，戏曲在中国历史上曾经是很繁盛的一种文化形式。从平民百姓到官宦之家都喜欢，而且很多人都懂。戏曲从诞生起就是最广大的劳动人民的艺术，具有很广

泛的民间性的特点。戏曲虽然涉及的主题大多是帝王将相、才子佳人，表现的也多是忠孝节义等道德伦理价值观念，但是却反映了几千年来的中国传统文化的积淀，是有着深厚的文化底蕴的。传统戏剧里蕴涵着传统的价值评判，传递着一个时代对历史、对现实的思考，又拥有中国独特的表演体系。这些东西，本身就是来源和生长在我们这片土地上的，有着我们传统血脉的根本，是一种文化的源。因此，欣赏戏曲，更多的是欣赏其中所蕴含的中国传统文化。俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹。”这也说明了戏剧赏析中的两种境界。所谓“看热闹”，也就是看到戏剧表面上的一些东西，往往注意离奇的故事以及热闹的打斗场面等。所谓“看门道”，就是注意戏剧艺术的审美特性，对戏剧冲突、人物形象、舞台对话以及各个剧种的特定表现技巧作充分的玩味与鉴赏，看到戏剧真正的美学价值。这就需要鉴赏者有健全的文化感官、广博的艺术修养和鉴赏的情感动力。总而言之，不管是看热闹还是看门道，都是对戏曲赏析，赏析者也都能从戏曲中品出各自的味儿来，丰富自己的精神世界。正是这种特性，使得中国戏曲雅俗共赏，不仅被文人墨客所称道，也能广泛地流传于平常百姓之间。中国戏曲集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系，并且戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程，我

戏曲的特点

艺术学基础知识|戏曲的特点戏曲的特点在世界上，古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲，都被称为三种古老的戏剧艺术。中国戏曲是生命力最为旺盛的一种，而其他两种都已经退出舞台。虚拟性虚拟性又叫写意性，中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是“虚实相生”“以形写神”的中国传统美学思想积淀的产物。它极大的解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。 1.戏曲舞台的时空具有虚拟性。就时间而言，如《文昭关》中伍子胥的几段唱，台上十几分钟，而代表的却是漫漫长夜。就空间而言，在戏曲的舞台上演员跑几个圆场，便代表行了很长的路，已从一个地方到了另一个地方，戏谚云“三五步行遍天下”是也。 2.戏曲演员表演时多用虚拟动作。戏曲舞台不用实物只用部分实物，依靠某些特定的表演动作暗示出舞台上并不存在的实物或情境。所有虚掉的一切，都是由演员用动作引导、在观众的想象中出现的。 3.场景、环境的虚拟传统的戏曲舞台上一般只设有“一桌二椅”。“一桌二椅”虽然简单，但是运用广泛，既可作为不同场合的桌椅，也可作为山、楼、床、门等的代用物。

程式性戏曲程式性是指戏曲的脚色行当、表演身段、剧本结构、音乐唱腔、服装打扮都有一些特殊的固定规则。程式来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的，是对生活的规范化。 1.戏曲演员的脚色行当具有程式化的特点。戏曲一般都划分为生、旦、净、丑等四种基本类型，每种类型还可以分出更加细致的角色。 2.戏曲演员的表演动作具有程式化的特点。起霸：沈采所作的《千金记》，起霸是其中的一出戏，表现的是气吞山河、不可一世的楚霸王项羽出征垓下之前，整盔束甲，检查自己上阵前的准备情况。走边：表现武士侠客、绿林好汉轻装夜行或潜行疾走的表演程式。 3.戏曲音乐、唱腔和器乐伴奏也是有一些基本固定的曲牌和板式。综合性戏曲艺术既包括时间艺术，又包括空间艺术。综合性还体现在它精湛的表演艺术上。戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧艺术。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、工艺、武术、杂技等各种门类的艺术因素，各种艺术因素都与表演艺术紧密结合，成为帮助和加强表演、刻画人物形象的有机手段，从而使中国戏曲具有独特的魅力。

京剧程式化表演

京剧程式化表演发表时间：2010-09-30T16:41:50.280Z 来源：《魅力中国》2010年9月第3期供稿作者：李海龙[导读] 京剧艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式李海龙（河南省京剧院河南郑州 450000）中图分类号：J821文献标识码：A 一、京剧程式的必要性京剧艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式化，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑、惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式，就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程；芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调，还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了“西皮二黄”的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓“皮之不存，毛将焉附”?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。二、京剧程式的特点京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么。但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调，达到浑然一体的视觉效果，也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”。例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的“起霸”要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果”。三、京剧艺术程式的继承与发展在如今的戏曲界中，有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式，就是反对改革创新，就是因循守旧，因此有些人以打破程式为时髦，以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本；也有人墨守成规，认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变，否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论，不仅是他自己改革实践的总结，也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结。“移步”就是改革，就是发展；“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。通过“移步”，京剧的程式可能更为成熟，也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式。京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇，它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变。通过“不换形”，保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多，花样也可以不断翻新，但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑，虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样，只要你能够灵活运用，就能在这些固定的元件组合中，创造出无穷无尽的智慧和灵感。京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门；明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的；而运用程式的方式方法也是多变灵活的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象，这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值．而这套程式无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。

浅谈戏曲舞蹈的发展

浅谈戏曲舞蹈的发展中国戏曲是（文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等）综合艺术，它的艺术表演形式特点是“四功五法”，四功既是唱、念、做、打；五法则是：手、眼、身、法、步。而戏曲中一个最为重要的组成部分就是戏曲舞蹈，它是演员的一种姿体感情的渲染和表现，与戏曲表演形式密不可分。运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种变化中后来居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式，成为近代中国人的主要艺术行为和艺术观赏模式。戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方戏花鼓道情也在变革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。花鼓戏《月亮河》运用优美柔和载歌载舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作，利用十二名舞女把主人公烘托起来，把一个善良的山区女子--师娘疼爱丈夫、暗恋徒弟和对幸福生活的向往，美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”

实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准，要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。据史料记载，大概在明朝时代，戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见，戏曲演员的训练是相当全面，标准是相当高的。不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。那么，戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务，而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的，就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢？在平时训练舞蹈演员时，首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一

中国戏曲详细教案

一、课程名称：中国戏曲介绍课时：2个学时二、背景分析：戏曲是中国文化的瑰宝，同学们对中国戏曲还不够了解，不能经常接触戏曲。三、教学内容：中国戏曲四、教学目标：初步了解中国戏曲的相关知识，并学会哼唱具有代表性的戏曲，简要说出他们的起源五、教学过程：【引入课程】1、先介绍董永和七仙女的故事，然后放[天仙配]，为讲戏曲作铺垫，将同学们带入戏曲的氛围中【初步了解】1、介绍戏曲相关知识中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。[1]中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。[2-5]中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。放[刘海砍樵] 2、戏曲行当生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个都行当具有鲜明的造型表现力和形式美。 3、艺术特色综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。 4、唱腔第一种是抒情性唱腔，其特点为速度较缓慢，曲调婉转曲折，字疏腔繁，抒情性强。它宜于表现人物深沉而细腻的内心感情。许多剧种的慢板、大慢板、原板、中板均厉于这-类。放[女驸马] 第二种是叙事性唱腔，其特点为速度中等，曲调较平直简朴，字密腔简，朗诵性强。它常用于交代情节和叙述人物的心情。许多剧种的二六、流水等均属于这一类。放[花木兰] 第三种是戏剧性唱腔，其特点为曲调的进行起伏较大，节奏与速度变化较为强烈，唱词的安排可疏可密。它常用于感情变化强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合。各戏剧中的散板、摇板等板式曲调都属于这一类。 5、国五大戏曲剧种

戏曲知识

戏曲知识第一部分戏曲行当 1.生戏曲行当。扮演男性人物的角色。始于宋元南戏，明清传奇及地方声腔剧种中都沿用。一般指青壮年男子，且为剧中主角。随着表演艺术的发展，根据人物年龄及身份，又生发出支系，有小生、正生、老生、武生、娃娃生等。昆剧小生又可细分巾生、穷生(鞋皮生)、雉尾生(鸡毛生)、官生(冠生)。京剧老生亦可细分安工老生(唱功老生)、做功老生(衰派老生)、靠把老生、文武老生。汉剧的生行则专演壮年男子。 2.旦中国传统戏曲脚色行当的主要类型之一，是惟一表现女性人物的行当。其名目初见于宋代歌舞，古写作“妲”；宋杂剧称“装旦”或“引戏”。宋元南戏中，旦泛指女主角。元杂剧中，旦是女性角色的统称，有正旦、小旦、搽旦等之分，其中正旦是同正末并重的两个主要角色；到昆山腔时，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个支系。其后，明清传奇以至近代各种地方戏曲又有所发展，通常按照人物的年龄、身份、性格及表演特点，分化出众多专行，大致可分为老旦、正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、彩旦七个支系。京剧中的旦行又叫占行，分类与此大致相同。小旦：越剧(及昆曲)行当中的一类。主要是女性角色。越剧(及昆曲)中的小旦分为悲旦、花旦、闺门旦、正旦、武旦、泼旦几类。悲旦，京剧中称为青衣，扮演身世悲苦的青年女子，例如《琵琶记》中的赵五娘、《秦香莲》中的秦香莲。花旦扮演天真、活泼的少女，例如《西厢记》中的红娘、《拾玉镯》中的孙玉姣。闺门旦主要扮演官宦人家的小姐，比如《西厢记》中的崔莺莺、《梁祝》中的祝英台、《红楼梦》中的林黛玉。正旦扮演中年妇女，比如《碧玉簪》中的李夫人、《梁祝》中的师母。泼旦一般扮演性格比较泼辣的女子，比如《宋江剌惜》中的阎婆惜。武旦扮演的是有武艺的女子，比如《十一郎》中的徐凤珠、《穆桂英挂帅》中的穆桂英。花旦角色比较轻角色性格泼唱腔婉转妩媚形象装扮娇俏艳丽等都区别于旦（称青衣唱功见角色形象性唱腔凄苦寒素）武旦（性武打角色唱词打戏服装紧衣箭袖身背武器武旦刀马旦类型---代表性行身披甲胄背插靠旗)旦（性角色奶奶级别角色配角背景物）

京剧程式化表演及运用

京剧程式化表演及运用发表时间：2018-04-28T13:44:30.987Z 来源：《文化研究》2018年第3月作者：杜程程 [导读] 京剧的舞台表演动作在漫长的演化过程中，形成了一整套服务于剧情刻画人物的“程式化”表演方式，“程式”就是把生活用精炼的艺术手法表现在舞台上的一种形式杜程程辽宁省锦州市京剧团京剧的舞台表演动作在漫长的演化过程中，形成了一整套服务于剧情刻画人物的“程式化”表演方式，“程式”就是把生活用精炼的艺术手法表现在舞台上的一种形式。京剧的程式形成和发展是前辈艺术家，为了本剧种唱念格式、舞台动作，经过长期的舞台实践，同时把自然的生活动作提炼转化为有节奏的表演格式，其中能够简练的表达表演意图的格式，慢慢的被从业者和观众所认可，渐渐地流传下来，成为含义比较固定的表演程式，它对于表演词汇的规范，起到了至关重要的作用。戏剧的一切因素都和都和程式紧密的联系在一起，如剧本形式、人物行当、唱腔音乐、灯光、服装、道具、效果，以及各个带有规范性的表现形式，都可统称为程式。单就表演来说，唱、念、做、舞，以及人物情感表达方式皆各有程式。京剧前辈艺术家对于几百年来中国戏曲的表演程式不断地完善和丰富。它以升华为区别于其他剧种表演样式的独特体系。京剧存在于程式，京剧艺术是依靠程式的不断继承和发展而延续，程式是京剧存在的表现方式。生活是程式的源泉，历代艺术家善于观察现实生活，根据生活动作提炼加工，如表现下雨，舞台上的人物把水袖兜头一挡，另一只手撩袍，这也是来自生活。日常生活中，人们在雨中用一只手握手帕盖在头上挡雨，为了防止衣服被地上的水溅湿，用另一只手提起裤腿；京剧舞台就用了搭头、撩衣这两个动作加以美化，形成了一个“避雨”的程式动作。京剧舞台的程式动作也可以在古人的生活中找到它们的来源。今天的京剧演员如要创作古代生活的新剧目，已不可能对古代生活直接的观察，所以都从书画中去观察。京剧大师梅兰芳在创作京剧《天女散花》时曾经说过：“《天女散花》中的好多动作、亮相，我是从画中、塑像中模拟出来的。我只能从飞天的舞姿上汲取它飞翔凌空的神态，而无法直接照摹。”摘自梅兰芳《舞台生活四十年·绘画和舞台艺术》。善于观察生活，多看多学，见多识广才能使程式化表演动作完美的表现剧情，使之成为刻画人物的有力手段。京剧演员要赋予程式生命和神采，如京剧《霸王别姬》的“舞剑”，梅兰芳大师根据虞姬这个人物当时的心情，把武术中舞剑的套路加以链接组合，充分体现了虞姬对项羽的激励之情和以剑升情的特殊含义。“舞剑”把整出戏剧矛盾推向了新高潮，给人以美中悲壮的感人情怀。程式的运用也应注意抽象化的了解。抽象化，程式动作舞蹈性强，人物的内在情感会借助舞蹈动作加以宣泄。比如京剧《白蛇传》中“水斗”一折大量舞旗动作的组合。巧借水旗的舞动，把汹涌的江水以一个“漫”表现得淋漓尽致，水旗形成波浪涛天、水漫金山的强大气势，水旗波动把舞台形成了可视的形象画面，亦歌亦舞的抒发场面感染观众，形成了台上台下相映成辉的整体画面，使戏剧性寓于抒情的水斗场面之中。再如京剧《雁荡山》全剧的武打、舞蹈，根据剧情合理组合，全剧无唱、无道白，以曲牌作为人物唱念的替代，完全是程式表演动作解析剧情的故事发展。如翻山越岭、翻城、抢夺、围歼、水战，环环相扣，贯穿始终；“翻打”、“挡子”都未脱离剧情。可程式化表演在京剧文戏、武戏中的重要作用。下面，我结合从艺以来所饰演的角色，说一下程式化的运用对角色刻画的重要作用。新编历史剧《东丹王传奇》，我在剧中饰演女主人公“高芸芸”，这个人物是剧中男主人公契丹太子耶律倍的汉家妻子。本剧是悲剧，剧中的男女主角都是以悲剧的结局收尾的。我在刻画这个人物的过程中，掌握一个中心的要点，要把人物善良、美丽、有才华，作为一个重点来展示，如在青山环抱的闾山脚下，偶遇契丹太子耶律倍时唱的那段唱腔时的程式化动作，随着音乐的节奏，我以圆场、云手、小翻身、卧鱼儿、摘花等众多程式化的表演动作来配合旋律和唱腔，把人物美好的向往和追求自由的内心情感表现的恰到好处，为人物最后悲剧结局留下了鲜明的对比。我感觉程式化并不是机械的做动作，而是根据剧情及人物的内心情感充分运用前辈艺术家留给我们的宝贵的艺术财富，调动京剧表演的独特艺术手段，程式化的表演方法，不断完善对角色的把控和创造，使之更好的服务于剧情，服务于人物。再如在新编历史剧《李善祥》中，我饰演李善祥的事业知己、后来的夫人“徐静园”一角，她是一个知识女性，大学生园艺专家，她热爱生活、热爱园艺事业，和李善祥一样，有一颗热爱祖国，实业救国的报国之心。国难当头的时候，不放弃自己的理想，不畏威逼利诱。被捕后在监牢中有一场戏，导演要求我在舞台设计的一把椅子上，把人物的思想内涵和人物情感表现出来，没有其他道具，只是一把普通的椅子，以及配合的一束灯光。我借鉴了传统京剧《挂画》中的表现形式，运用了单腿上椅背、探海儿、单手转椅等一整套动作，这套动作把程式化的表演巧妙地融入到角色刻画之中，人在椅中行（围绕椅子所表演的程式化造型），情在动中生，在光柱的映衬下，把女主人公坚定的爱国情怀及女性的线条美感展示的淋漓尽致，充分体现了程式化的表演方式在戏剧舞台的重要作用。我在多年的艺术实践中深深的体会到，京剧艺术的程式化表演，是京剧表演体系中最重要的表现手段，无论是传统戏、新编历史剧，还是现代题材的剧目，都离不开“程式”这一前辈艺术家为我们留下的宝贵的艺术财富，它也需要我们去传承、继承和发展。今后还要更加努力的去观察生活，贴近现实，让京剧程式化这一京剧表演艺术瑰宝，永葆青春！杜程程（1986.5-），女，汉族，大专，辽宁锦州人，现任职辽宁省锦州市京剧团，国家二级演员。