浅谈程式在塑造戏曲人物中的作用
浅谈程式在塑造戏曲人物中的作用
摘要：程式化作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。戏曲表演通常通过唱念做打来表现出演员的各种行为活动，这也是戏曲公认的表演形式。在漫长的历史发展中戏曲的程式化表现在各种方面，例如念白有独特的调式，武打有各种套式，动作有各种招式，戏曲程式有助于塑造丰富多彩的人物性格。
关键词：戏曲；表演；程式化
一、戏曲程式的必要性
程式，它是一种形式上和技术上的规范，是前人艺术上创造的经验和积累，是形成戏曲这一艺术形式和风格所必不可少的条件之一，没有程式就没有戏曲艺术。程式，是中国戏曲为表现生活所采取的一种艺术处理的手段，它源于客观生活，在一定的思想的指导下对生活动作、生活音响进行剖析、选择、抽出其中独特的部分，再进行装饰、美化与加工，使之具有一定规范化、统一性，既是生活真实的再现，又比自然状态中的生活更准确、更鲜明、更美。程式虽具有一定的规范性，但又不是凝固的技术的模式，在适当的场合选用适当的程式使程式与具体的戏相结合构成一完整的整体，是戏曲舞台实践的一大特色。灵活而多变，恰当而准确地运用程式，是戏曲舞台创作实践的又一基本规律。
我们反对僵化的模式和一成不变的程式。在戏曲艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在豫剧剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式（即程式），并在舞台上表现出来。所以，戏曲程式是必要的，是要继承、发展、创新的，这就是正确的态度。
二、戏曲程式的特点
戏曲的程式依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。经过世代传承一方面淘汰不适合的程式，一方面创造新的程式，就是在这样的继承与发展的良性循环中逐渐形成了戏曲程式美。戏曲老先生教戏特别讲究一招一式，就说戏曲表演的“做派”，要达到形式美，欲左先右，欲上先下，欲翻先登，欲腾先跌，就是它的动作辩证法。每一个小的动作，也要体现出人物的形体气魄和矫健身姿为创造和表现人物形象服务。在传统剧目中一招一式，某个片段都讲究模式的传承、程式的借鉴，京剧可能更讲究些，评剧中的传统剧目必然受其影响也大同小异。戏曲艺术美，就是要讲究一个“圆、曲、拧、倾”的动作美学原则和“精气神”的生动气韵。“四功”就是唱、念、做、打，“五法”就是手、眼、身、法、步，都必须在戏曲美学的原则的约束下进行，必须体现“精气神”的生动气韵。这就是戏曲程式化的特点。
三、戏曲程式有助于塑造丰富多彩的人物性格
（一）脸谱的模式化。首先，在古装戏中，中国戏曲是将角色按照性别、年龄、性格等条件分为生旦净末丑等行当，在每个行当内又根据年龄分为若干类，如旦角中的花旦、小旦、青衣、老旦、彩旦、武旦等，这种对角色身份的划分，就决定着戏曲化装的程式化，这就是脸谱。其次就是服装程式化。戏曲舞台上演员服装的面料都是基本同一的，古装戏演员服装主要是以绸缎为主，个别改良的古装戏可以加一些丝绸、纱之类的面料，不同角色的服装在颜色和款式上可能有所不同，但服装的面料质量基本相同，这就形成了服装的程式化。
（二）戏曲程式对人物进行褒贬。这种戏剧性的歌舞表演，也是程式化的。戏曲演员在运用歌舞手段创造角色时，一般不是采取从生活中直接提炼形象的做法，而是在前人创造的曲调和舞蹈动作的基础上进行改造的革新，赋予传统曲调和动作以新的面貌，来适应刻画人物的艺术。所谓戏剧性：一是刻画人物形象，二是表现戏剧冲突。戏曲中的唱念做打，无一不是刻画人物性格和表现戏剧冲突的手段。一出《三岔口》，唱得不多，念白也很少，主要场子看来只是舞蹈化的武打同打击音乐的巧妙组合，却刻画了任堂惠和刘利华这一庄一谐两个不同人物的性格，表现了一场基于误会而发生的喜剧冲突；而在那摸黑厮打中，由于强弱胜负的对比和不断转化所透露出来的幽默诙谐的情趣，又能使人忍俊不禁，发生由衷的笑声。可见，在戏曲表演中，歌舞因素同戏剧因素是紧密结合的，去掉了歌舞，也就取消了戏曲表演自身。
（三）戏曲程式有助于调动观众的想像力，创造力。这些特征，看来似乎只涉及表现手段的问题，实际上，表现手段不但决定着艺术的形式，同时也决定着这种形式所反映的内容。戏曲的歌舞表演，由于艺术手段多样，功能各异，各有长短，互为补充，如文字不能够显形，就用舞蹈动作来造型：舞蹈不足以传声，就用歌唱音乐来抒情；可以综合唱念做打，评价生活的善恶美丑，以激起人们同情或反感的共鸣，这就使人们在进行戏曲欣赏的时候，不但能极尽视听之娱，品味形式之美，还能领略生活的内涵。昆曲《牡丹亭》，杜丽娘“游园惊梦”，开始时让观众赏心继而把观众领入了杜丽娘的“春情难遣”的内心世界；渐渐地连观众也被拉到那个美丽的梦的幻境中去；进一步就会引起观众对作品所揭示的社会命题进行理性的思考：优美的人性，火一样的青春，终将冲破冰冷的封建礼教；而这种思考，又是被感情所笼罩，充满了审美愉悦的。所以戏曲的表演艺术，“有理智的批判，有感情的共鸣，还有美的欣赏”
（四）程式的变化运用，这种变化又不是温无边际的，而是有条件的，在一定美学范畴内的变，它的变化限度是框格不变或慢慢地变。这是条件之一，如豫剧：它的程式动作相对其它剧种来说，幅度大、刚劲有力，像基本功中的飞脚、偏腿、连三腿、圈旋子、串蹦子，在舞台上满台生风，使观众赞不绝口，将帅出场的大开门、小开门，趟马的动作都有线条粗，幅度大的特色，圆场这一程式动作用在花脸身上，架山膀，五指炸开，里合外推，身往前倾，拉扎捋髯，整个场面步伐豪迈，摇摆有力，武扎粗放，虎虎有生。一些绝技，如“大变脸、小变脸、喷火”等等，动作惊险，气势火爆，很能产生“壮美”的审美效应。豫剧的行当体制，表演技法，风格特点，是在不断变化的。但是，它的基本神韵，基本特色一直未变，保持着粗狂磅礴的阳刚之美。像《拷红》中，老夫人命红娘“叫那个禽兽前来见我”，红娘有一个很不情愿的顿步下场，这种“顿步”可以在乡村姑娘既不情愿，又不得不去办某种事情时的步态中经常看到。《花打朝》中程七奶的坐席吃鱼，就是既有艺术的夸张又具有生活的原生态，筷子和酒杯都是实的，鱼是虚的，表演者一手挽袖，一手拿筷，先做了个按鱼尾的动作，再用两根筷子反复把鱼肉戳松，一摆头，从左至右把鱼肉吸进口中，大口嚼起来，坐在旁边的秦、罗二夫人故意问话，程七奶奶一边回答，一边嚼鱼肉，同时两手不停摆动，示意秦、罗二夫人别再问话，右手手指慢慢伸入口中，猛地往外一拔，掏出鱼刺，整套动作生动逼真，很有生活气息。
【参考文献】
[1]紫晨等.中国豫剧大辞典[m].郑州中州古籍出版社，1998（02）
[2]张必强.浅谈程式在塑造戏曲人物中的作用[J].大众文艺，2008（06）
浅析戏曲程式与戏曲服饰的可舞性
承 家 之 舞 于 的艺术语言，赋予物象以气韵、人物 以神韵，这种程式性的艺术语言，不再是生活中表层 的、非本质现象的摹拟和再现。而是使生活的语音语 调变声，使生活的动作表情变形，着力表现“有力量 的、本质的、显示特征的东西”（黑格尔语）。因而在 形、神两方面都获得特殊的艺术魅力和美学价 值——程式美。表演程式是用歌舞手段反映生活、 故事的表演技术格式，而服饰程式是指戏曲人物的 穿戴规制，角色行当都有其固定的服饰、道具和化 妆，它是对生活自然形态进行艺术概括规范．通过长 期的探索，不断强化形式美，最终才概括形成的一套 有高度艺术真实的穿戴规制，“宁穿破，不穿错。” ——它只属于戏曲。不属于生活。在传统的服饰程 式下，服饰可舞性也受其影响，有着规范的创作方 式，如规范的款式、规范的饰物，也形成了表演的规 范化，如翎子功、髯口功，但这并不意味着戏曲表演 就是一种没有生气的公式化的东西。随着时代的发 展，剧目的丰富，新人物的涌现，传统戏曲服饰也需 的可舞悝 Ｊ ｌ Ｉ一 适应时代的发展，适应观众不断求 新的审美需求。程式也在稳定中不 断地发展着．服饰的可舞性也随之 变化着。 传统戏曲博大精深，剧种种类 繁多，尚有据可考的有２７５个剧种。 京剧在清代光绪年间，在统治者的 支持下得到长足的发展，逐渐取代 了昆剧的位置，就服饰的变化而言，京剧服装保持 昆、弋诸腔中古典服装的传统艺术元素最为完整和 全面。京剧服饰较昆剧其形制是建立在昆曲服饰的 基础上的，但是颜色更为艳丽、浓烈，昆剧则追求一 种雅致、清丽。就可舞性而其，昆剧和京剧亦无太大 差别。 就地方戏的服装而言，则具有相对的灵活性和 自由性，更多的是把艺术加工放到地域性上，寻求与 各自表演艺术的协调。相对京剧而言，当时的一些地 方戏新兴剧种在昆曲服装程式的继承程度上不如京 剧。越剧作为其代表，服饰有了很大的创新和发展． 其可舞性也随之变化，比如古装的裁剪、古装头饰的 运用、新型材料的发展等等。越剧是新兴剧种，刚进 人大城市演出大型剧目时，采用的是传统的戏衣。２０ 世纪４０年代，在袁雪芬的倡导下，越剧演员对越剧 进行改革，其中就包括服装。服装的改革上，越剧受
程式：戏曲形式的特征试说
程式，是戏曲塑造舞台形象的艺
术语汇。艺术家对生活中的自然形态，
按照艺术美的原则进行提炼和概括，
将人们生活中的动作进行艺术加工，
变之为节奏化、规范化、舞蹈化的动作，
使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术
格式。这一格式被固定下来，在戏曲 表演中广泛使用，即是程式。许多学
者都认为程式性是戏曲的基本特征之
一。程式固然十分重要，但随着对戏
曲的进一步探索与研究，程式似乎成 了今天戏曲创新发展的障碍，程式是
否成为了绊脚石？我们应该如何看待
程式这一特征？本文试图探究在今后 的戏曲发展中如何对待程式问题。
程式的原意是“立一定的规程以
为法”。《荀子・致仕》提到“程者， 物之准也”。意思就是：程式就是规
矩、 规则。“程式”这个词首次被使 用概括戏曲表演特点的是在２Ｏ世纪２０
年代。“当时倡导国剧运动的赵太侔
先生在对戏曲与话剧的演剧方法进行
比较时，以为‘挥鞭如乘马，推敲似
有门，叠椅为山，方布做车，四个兵
可代一支人马，一回旋算行数千里’
等等，都是戏曲特有的程式，因此概
括总结称：旧剧中要有一个特殊之点，
是程式化。” 这一说法沿用至今。 况：“东海黄公，赤刀粤祝，冀白虎，
卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”
在舞台上，人与老虎打斗，最后被老
虎吃掉，这一系列的表演势必有一定
的规范。这样的表现一定是对平时打
斗的动作进行了提炼。在舞台上，表
演具有夸张性，从欣赏性的角度上说，
也会使其具有鲜明的节奏感。这是戏
剧早期所显露出来的萌芽性的程式。
后来，随着戏曲艺术的发展，程式这
一形式特征不断被丰富，鲜明起来，
终于形成戏曲艺术的主要特征。
１９２０年代的学者们，用程式这一
概念来概括戏曲的特征，这是因为戏曲
作为舞台艺术，与话剧、舞蹈、音乐剧
等舞台形式相比较，在传统的继承上要
求得更加严格“这一历史过程说明，赵
太侔等先生最初之所以称程式‘化’为
戏曲的‘独特之处’，是由于他们在对
比时发现戏曲中这类由人们主观创作、
谈戏曲表演的虚拟性与程式化
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谈戏曲表演的虚拟性与程式化
作者：张成
来源：《戏剧之家》2017年第04期
【摘 要】中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展，以及艺术水平的提高做出了突出贡献。戏曲表演是一门集技巧性和综合性于一体的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧，塑造戏曲作品中的形象，表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明。通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。
【关键词】戏曲表演；虚拟性；程式化
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0029-02
在戏曲表演舞台上，没有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戏曲中时间和地点主要是依靠演员的表演和动作确定的。由于戏曲中的表演动作存在这样的特性和作用，因此，在表演时自然对戏曲动作提出了要求，虚拟化和程式化便是其中重要的两点。
在戏曲舞台创作中，舞台是被当做演出场所来理解和使用的，演员就在舞台上进行创作。通过演员的表演，舞台逐渐丰富起来，或是山，或是河，或是花园，或是楼台，或是殿阁，或是战场……充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一艘大船，或者安放一扇门、一堵墙，既让舞台失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。
戏曲的虚拟性表演，虚掉的是没办法搬上舞台的复杂多变的环境，以及各种实物，以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工和装饰，最大限度地发挥自己的艺术想象和创造。
一、戏曲舞台的虚拟性
在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们那一招一式的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着极其自由的创作天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。这既是中国艺术的古老传统，也是东西方艺术之间的巨大差异。
浅谈戏曲人物形象塑造
浅谈戏曲人物形象塑造
戏曲作为中国传统文化的瑰宝，自古以来就以其独特的形式和故事情节吸引着无数观众。在戏曲艺术中，人物形象的塑造是至关重要的一环，它直接影响着演员的表演效果和观众的欣赏感受。本文将就戏曲人物形象塑造进行浅谈，旨在探讨其重要性和技巧。
戏曲人物形象是戏曲作品的灵魂。在戏曲中，人物形象是故事情节的主要承载者，他们的性格特点、言行举止直接决定了故事的发展和情节的转折。一个生动鲜明的人物形象能够为戏曲作品增色不少，相反，如果人物形象刻板生硬，将大大降低戏曲作品的艺术价值和观赏性。
戏曲人物形象的塑造需要具备一定的技巧和功底。演员在扮演戏曲人物时，需要通过动作、表情、语言等多种手段来展现出人物的性格特点和情感。一个悲剧人物需要有凄凉的表情和声音，一个喜剧人物则需要有夸张的表情和幽默的语言。演员还需要通过服饰、化妆等外在因素来加强人物形象的特色，使之更加符合剧情和戏曲类型的要求。
演员还需要在塑造人物形象时注意情感的把握和表现。在戏曲中，情感是非常重要的因素，它能够让人物形象更加饱满和生动。演员需要通过对人物内心世界的深入挖掘，理解人物的喜怒哀乐及背后的原因，从而更好地在舞台上呈现出人物的生动形象。
在戏曲人物形象的塑造中，演员还需要注重对传统文化的继承和创新。戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，其中的人物形象也承载着丰富的中国传统文化内涵。演员在扮演戏曲人物时，需要有所了解和体会这些传统文化的内涵，将其融入到人物形象的塑造之中，使之更加具有中国传统戏曲的特色和魅力。
在实际演出中，演员还需要根据不同的剧目和角色特点灵活地运用这些技巧和方法。在扮演京剧中的武生角色时，演员需要有扎实的功底和身手，以展现出武生的英姿飒爽；而在扮演豫剧中的老生角色时，则需要有扎实的唱功和表演技巧，以体现出老生的风采和魅力。
通过对戏曲人物形象塑造技巧的深入理解和不断的实践，演员可以逐渐提高自己的演技水平，并为戏曲艺术的传承与发展做出更大的贡献。相信在未来的戏曲舞台上，会有越来越多的生动饱满的人物形象，为观众带来更加精彩纷呈的艺术享受。
对戏曲表演的虚拟性与程式化分析
56艺术论丛
对戏曲表演的虚拟性与程式化分析
孙登
湖南省湘剧院
摘要：戏曲是我国非常具有代表性的一种传统文化，拥有
十分独特的艺术魅力。随着时间的推移，时代的变迁，戏曲也
在不断的变化和发展，在其不断的变化发展过程中形成了两个
非常突出的特点，即虚拟性和程式化。本文中，笔者首先对戏
曲进行了简单地阐述，然后从虚拟性和程式化两个方面对戏曲
进行了详细地论述，希望能够为今后相关内容的研究提供一定
的参考依据。关键词：戏剧表演；虚拟性；程式化；分析
0.引言
中国戏曲历经几千年的发展，已经独具特色，作为中国优
秀传统文化中非常具有代表性的一种，为我国传统文化的传承
发展做出了巨大的贡献。从戏曲表演的情况来看，在表演的过
程中，无需过多的道具和布景，很多时候只需要一些桌椅和砌
末。对于戏曲表演中的演员而言，在其表演时需要通过语言和
动作来确定时间和地点，这就对戏曲演员的表演提出了非常严
格的要求，而表演的虚拟化与程式化便是其中的两个重要要求。1.戏曲的基本内容阐述
中国戏曲的构成主要包括三个方面的内容，即民间歌舞、
说唱、滑稽戏，这三个方面的内容构成了中国戏曲[1]。从中国
戏曲的发展来看，先秦时期属于萌芽时期，两汉至唐中后期逐
渐形成，尤其是中唐之后，戏曲的发展速度飞快，戏曲艺术也
逐渐形成。宋金至元代是戏曲的发展期，这一时期的元杂剧是
戏曲发展的突出表现。到了明清时期，中国戏曲逐渐趋于繁荣，
明朝的传奇是戏曲发展繁荣的典型代表，这一时期涌现出了大
量的传奇作家，如汤显祖。近代以来，中国戏曲经过不断的革
新，有了新的表现形式，逐渐开始了艺术大写实和大写意的有
机结合。到了今天，戏曲的表演需要保持传统艺术特色的同时，
还应当更多地与时代相适应，不断满足人们的新需求。2.戏曲表演的虚拟性
中国戏曲在表演的过程中，舞台表演人物扮演着十分重要
的角色，因为表演者需要利用不同的情境，借助不同的语言和
动作去表现时间和空间。正式因为戏曲表演者这一要求所在，
因而在表演的时候可以有非常大的发挥空间，受到的束缚比较
戏曲的表演特点和程式
戏曲的表演特点和程式
中图分类号：I207.37 I236 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2009）10-160-01
研究戏曲的特点，不仅是为了找出戏曲和话剧、歌剧的区别，而是为了发展民族的新戏曲，有些同志将中国戏剧的表演特点，归纳为综合的、夸张的、集中的几个概念。其实，综合的特点，为所有戏剧所共有的；比较流行的说法认为是，中国戏的表演特点是载歌载舞，
它表现舞台的时间和空间，有无限的自由。舞台虽小，变化很多，它可以不受任何限制地表现深远广阔的内容，反映社会的全貌。二是虚拟动作。这种动作，不仅是表现角色的思想感情，还表现角色所处的环境（自然环境和社会环境），没有这种动作的虚拟，假想的舞台空间和时间，就失去具体的内容。三是唱、做、念、打的表现手段。是分场的舞台方法和虚拟动作的具体化。如不是唱、做、念、打，舞台上空间、时间的表现和虚拟的表演，就不容易说明它复杂的内容。根据以上的看法，我们可以概括地说，中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。
所谓程式是什么呢？它是戏曲表现形式的材料，是对自然生活的高度的技术概括。它有很强的技术性，有完整的技术结构，可分可合，你如不掌握它，就不能把戏演好。中国戏曲舞台那样无限自由的表现形式，是靠严格的程式将它规定好的。正是因为表演的程式准确、谨严，才能把舞台的空间自由。时间自由表现出来；虚拟的
环境和情景，才能感觉得到。如果没有规定的程式，或者程式掌握的不准确，那个舞台形象，就成为不可捉摸、不可理解的东西。因此，程式和表现不能分开。没有掌握程式，也就没有掌握住表现力。程式这东西带有固定的性质，它离开了具体的戏，就没有具体内容。
生活，是基础——任何戏剧的表演技术，都是以生活做基础的，这没有什么特别。但戏曲程式对生活泉源的吸取，十分广泛。他不仅限于直接对人的模仿和体验，它还要从古典舞蹈、民间舞蹈，从武艺拳术，从小说，从壁画塑像，从飞禽走兽，从书法图画等等材料中模拟其行，摄取其神，作为自己的内容。龙腾 虎步，鸟飞鱼潜，常常作为戏曲表演模仿的对象，概括在程式之中。足见戏曲表现能力所以如此丰富多彩，由于它懂得从广泛的生活泉源吸取养料，这是值得我们学习的。
谈戏曲表演程式的现代化
ＡＲＴＩＳＴＳ ＡＮＤ ＷＲＩＴＥＲＳ Ｉ文史艺术 谈戏曲表演程式的现代化 薛娟 （河南省豫剧一团河南郑州４５００００） 戏曲的表演艺术是一个历史的流程，不同时期的戏曲有不同的表 演。在不断地发展衍变中，表现出阶段『生的特点，不同阶段显示出各不 相同的历史形态。戏曲现代化，关系着戏曲艺术的发展和兴旺，是戏曲 工作者和广大戏曲观众非常关心的课题。戏曲的现代化，首先是从内容 上反映新时代和新生活，这方面许多前辈作了多年的探索和尝试，它在 成功和失败之中不断地前进。实践证明，戏曲这种民族艺术形式，不但 是能够反映现实生活的，而且存在着很大的潜在力量。 “中国戏曲的表演特点，是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、念、 做、打作为自己的艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法”。分场的舞台 方法在创作环节就可体现出来，在编写剧本时就可注意这种分场的方 式。而虚拟的表现方法，则全靠演员本身的唱、念、做、打来完成。比如《必 正与妙常》这个戏，陈妙常从尼姑庵后门逃出，去追潘必正，来到江边的 一场戏。舞台上没有设置例可实物来表示陈妙 ｝走过哪些具付 方，但 是观众从演员的台步、身段和唱腔的表演，可以想象出她是匆匆忙忙地 走过大街，穿过小巷，甚至还经过了许多嘈杂的茶馆酒肆，最后才来到 江边的。剧中人们接触的具体环境都靠演员的虚拟表演创造出来。后 来，陈妙常与艄翁在船上遇到了风浪，小船在江中起伏颠簸，一个惊恐 急切．一个悠然风趣，客观环境和人物心理也全是通过演员的唱腔和动 作表现的。实际的舞台上没有船也没有水，没有风也没有浪，只有演员 节奏鲜明、夸张强烈的规范式动作和唱腔，也就是我们通常程作的“程 式”。通过它，把故事情节和人物形象全部展示出来。 但是．戏曲产生于封建社会，程式的形式以当时的生活为依据，必 然同古代人的生活习惯相适应，与现代人有着比较远的距离。用程式直 接反映现实生活是困难的，存在着新内容与旧形式之间的矛盾。因此， 戏曲演现代戏必须解决程式问题。解决的途径，不外是在继承的基础上 予以创造性的革新。 。前面说过，戏曲的特点是以程式为手 段表现剧情和塑造人物的，若简单地把程式抛弃，用生活中的自然形态 去表演．会给人一种话剧加唱的感觉。当然，话居ｌＪ力口唱的形式也并非不 能表现故事内容，但因它缺乏戏曲特点，使人觉得没有“戏味儿”，特别 是艺术形式完善的剧种，更是这样。观众看了戏不过瘾，就是说满足不 了审美要求和艺术享受，所以戏曲还尽量运用程式。 程式的获得．要通过学习传统戏和苦练基本功，程式分别存在于各 不相同的传统戏里。象旋｛聿优美、板式丰富的唱段，潇洒飘逸的身段动 作，都是极有表现力和感染力的。学习掌握了这些技巧，是我们借鉴和 创新的基础。 同是程式，又有不同类别之分。象踢腿、下腰、圆场、挫步等这类基 本功性质的技巧，是有严格规范性的程式之一。它们本身并不表现什么 内容含义．结合人物和居叶青来运用时，才反映一定的意义。还有～些程 式，如穿针引线、开门关门、上楼下楼等，动作本身就有一定的含义，基 本属生活原形的模仿。再有一类程式并非从生活中“形”提炼而来，它们 有着摄取生活中的“神”。这些程式舞蹈性很强，对于生活原形变形较 大。贯穿某一人物的全部动作，突出表现人物的精神本质。比如《十五 贯》中娄阿鼠的动作等，带有浓厚的写意、浪漫色彩和象征、抽象的意 味，其美学特征别具一格，艺术 艮强。 ］是戏曲遗产中特珠的精华， 其表现手法和创造规律是值得我们注意的，应加以研究和借鉴。因此， 戏曲导演和演员应首先多学传统戏。特别是那些技巧性强，有独特技艺 的传统戏。当熟练地掌握了传统表演程式以后，应对这些技巧进行深一 步的分析和研究，哪些是只表现古人的程式，哪些程式既可以表现古代 人物，又可以经过变化用于表现现实人物，但特别要注意不能让内容迁 就于程式，不能让现代迁就于古代，比如不要把现代的武器当作“把子” 来打。人民艺术家常香玉，善于继承，勇于创新，她以自己对内容和人物 理解的不断加深，而不断对其代表性剧目进行新的加工整理。“红、白、 花”等剧目，集中体现了她的艺术成就。以《红娘》为例，常香玉在这出戏 中，化程式演人物，对红娘的唱、念、做进行了细致、慎重的加工提高，唱 腔方面讲究自如化，在华丽多彩的旋律中，巧妙的揉进不同的笑声、哭 声、哀怨声、哽咽声，似说似念，似咏似叹，鲜活的描绘出红娘精明伶俐， 热情干练、活泼洒脱的个陛色彩。念白侧重口语化：如对老夫人不满时 的耍嘟噜嘴，试探、捉弄张生时的玩笑话，在莺莺面前表功、卖关子时的 扯腔拉调，或高或低，或轻或重，或长或短，均绘声绘色，使＾物性格散发 出浓郁的生活味、地方味。动作方面追求简朴、朴拙、不事雕琢的自然之 美。表现红娘受 寸，张口瞪眼，躬身缩腿，手指点口，连大气也不敢出； 表现红娘赌气时，噘着嘴，捋着衣裳角，一踹一踹地蹭脚步；表现红娘得 意时，那转着脚尖来回拧的紧转步，活泼麻利，象龙摆尾似地踅得衣裙 满台生风，这一组组系列贯穿的表ｆ寅，堪称为＾物动『乍眭格化的典范。 梅兰芳先生曾说过．要“会随时随地发现值得注意的事物。在日常 生活中。譬如看见一个人在安闲地坐着，或一个人在路上丢了小孩是什 么神情姿态．一个写得一手好字的人拿笔的姿势，一个很熟练的洗衣人 的浣洗动作等等……如果发现有突出的神情和节奏性很强的动作，都 能通过敏锐的鉴别而吸收过来，施以艺术加工，用在舞台上。”这里说演 员应该加强对生活的体验，运用程式、设计动作要立足于生活。不过，这 还是属于一般ｈ生的要求。最为繁难的是在运用传统程式技巧的过程中， 对其进行全面的探源，研究它提炼生活、概括生活、表现生活的方法和 规律，学习戏曲程式的虚拟原则和表现手法，这也是戏曲现代化的一项 重要课题。也就是说，我们不仅需要学习程式，运用程式，而且需要探究 程式形成的原则．这将引导我们戏曲演员从搬用和摹仿中解放出来，走 向生活．从生活中直接吸取营养，按照戏曲的审美特点，创造出适应现 代化内容的新程式。经过概括、提炼形成的新程式，对原始生活来说，虽 然已经变形。但通过它所再现出来的生活要比原始的、自然的动作更典 型，更令人信服，更具有力度。如传统《王金豆借粮》中刘氏和爱姐的和 面、擀面皮、包饺子等，其敞表均细腻、逼真、生动，使观者如在其中，如临 其境。 既然程式是历代艺人们对生活里具有普遍意义的动作，经过反复 的观察、比较而提炼出来的，同样，在现代生活中也蕴含着大量丰富的、 具有典型特点的动作，需要艺术创造者们的一双慧眼去发现。在现代戏 中，观众更求其真，求其自然。因而要继承传统，大胆地从生活中提取， 凝练出新的虚拟化得表演动作。比如《朝阳沟》中的锄地，那前腿弓，后 腿蹬的基本动作，给人感觉是真实的，但又是在节拍之中，是歌舞化了 的。 程式在形成中倾注了前辈艺术家的审美感受和审美理想，尤其许 多表演艺术家开始较多的注重体验与表现的有机结合。在＾物塑造上， 强调从生活出发，从个｝生出发，根据演员的风格和剧本的风格、样式，对 于唱腔、念白、手、眼、身、法、步等认真琢磨，精益求精。对于老的程式、套 子加工提高，注入鲜明、深刻的生活体验。对于游离于主题之外或损害 人物形象的表演予以剔除，并创造出一些新的程式。在保持发扬个人艺 术风格和剧种艺术特色的同时，努力把外部技术的运用与对人物的内 心体验结合起来，使表演艺术提高到一个新层次。 今天时代发生了巨大的变化，那些以往生成的诸多审美形态，将会 接受一次又一次的严格选择。在现代社会生活、现代人的审美趣味面 前。原有的一些程式或者显得陈旧，或者显得单调，或者现出繁琐、苍白， 因此，更新旧程式，创造新程式，已成为建构现代戏曲的必然。
电视剧《中国地》中人物塑造技巧的程式与突破
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电视剧《中国地》中人物塑造技巧的程式与突破
作者：李秀平
来源：《电影评介》2011年第18期
[摘要] 央視大剧《中国地》以独特的視角，演绎着中华民族抗日战争时期坚强不屈的民族精神。该剧气势雄浑激烈，风格慷慨悲歌，塑造了一批侠肝义胆的抗日英雄形象。编剧除了运用程式化传统的人物塑造方法以外，还大胆运用了模糊叙事的原则来塑造人物，使得《中国地》中成功地塑造出了以往不同的人物形象。
[关键词] 《中国地》 人物塑造 程式 模糊叙事
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.18.022
刚刚在央視热播的主旋律大剧《中国地》以其壮烈雄浑，慷慨悲歌的艺术风格塑造了一批具有民族大义的抗日英雄群像，该剧热播以5.148%的高收視率创央視今年新高。《中国地》讲述了“九一八”事变后，今辽宁省朝阳市清风岭地区一个叫“赵老嘎”（赵天龙）的汉子，凭借忠勇狭义的精神，带领全家、全村民众浴血奋战，保护自己生存的家园。后来在中国共产党的支持和领导下，坚守清风岭这一为数不多的抗日根据地“中国地”长达14年之久，用自己和亲人的鲜血与生命同日军周旋和对峙的抗日传奇故事。他们击退日本大的正面进攻5次，小的战斗不计其数，坚持抗战，誓死不降，使清风岭成为傲然屹立在满洲大海中的一个中华孤岛，极大的振奋了全国人民抗战的信心和决心。
该剧气势恢宏磅礴，故事情节曲折动人，人物塑造生动形象，成为该剧成功的重要因素。
人物形象的塑造是结构叙事性文学作品重要因素，一部叙述性艺术作品成功与否也取决于能否创造出血肉丰满，真是可信的艺术形象。
《中国地》主要人物的设计别具匠心。编剧既运用传统程式化的塑造人物的方法，也运用自己独特的塑造技巧。所谓的程式化，原来专用于中国的戏曲表演中。戏曲表演演员都必须遵循一定的程式规则，平时进行规范的既定动作的训练，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都必须按照固定的美的原则予以提炼、加工、概括、夸张、变形，使之成为节奏鲜明，格律严整的技术范式，来表达赋予其的意义，这种范式即程式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作变形后的规律化，即程式化的表现。总之，程式是中国戏曲舞台实践中形成的龙源期刊网
戏曲程式与角色个性──浅谈越剧《周吴郑王》的导演构思
—浅谈越剧《周吴郑王》的导演构思宁波市越剧团张强林高尔基曾说:“文学是人学”戏曲也不伏外。但在戏曲舞台上刻划人物,塑造形象往往容易产生脸谱化、类型化的弊病。基子这私状况,我在执导`周吴郑王》时作了一定探索。《周昊郑王》剧本有其出新之处,如:主题立意追求多义性,人软尽可能给予多面性,着力挖挖人物的深层心理等。《周》民通过“凿壁借光”的故事,引发了一场公案,塑造了四个不同命运的古代知识分子形象:象山才女周如英虽然聪颖过人,但审明案情后却无法扬善惩恶,有其复杂的心坦一心想做好官的王县令由于意气用事,有其内心的弱点,稍不慎被诱人圈套,而被蒙驹上当,饱学之士穷书生吴生书生气十足.而那个踩着别人肩膀往上爬的郑魁,竟又透出几分“聪明”。观众从舞台看到各色各样复杂而又真实的人物,只有让他们觉得这些人就是他们自己身旁所熟悉的,并能引起观众共鸣,让情与理交融,多给观众在欣赏时一些思考,对此我作了探素性的尝试。在具休的执导过程中,从以下几个方面构思:生到庙前他赶到庙前,吴生到栏杆边他迅速跑过去,装得很虚心的模样向他求教,可是吴生一猜对,他又装得一本正经地讲“你猜的和我猜的一模一样”把这样一个“小人”活灵活现地摆在人们面前。又如第五场,他见吴生和王县令两人发生争执感到机会来了,只要把吴生窃玉案定下来自己就能取而代之被荐人京求官他装成很关心吴生的模样到其身边:“啊呀,老爷怎么会冤枉你呀尸人在吴生旁边,一个眼神飘过去提醒王县令。实际上是从中挑拨吴生和县令再争吵,又走到王县令面前指着吴生讲:“难道要老爷打你四十大板,你才肯招吗?”看起来是劝昊生,实际是提醒、挑拨王县令用严刑逼供来要吴生承认窃玉。通过很明显简洁的地位调度,把郑魁见风使舵、挑拨离间的内心活动外化到形体动作上来,从而淋漓尽致地使这一人物活脱脱地展现在观众面前二、运用程式,不要程式化
一、要塑造个性,不要脸谱化优秀的传统戏曲表演艺术,都是以创造一个个具有鲜明性格人牡形象列存于世正如盖叫天先生所说的:“要装龙象龙装虎象虎”,把人物演“活”,把程式用“活”而不是搞“脸谱化”、模式化。我在和演员一起研究如何塑造`周》剧中的人物形象时,力求注意这个问题。《周》E中的郑魁是较难把握的一个人物,处理得过火象“小丑,处理得太温,就不象这一个人物。郑魁出生在一个中产阶级,惯于看风使舵和善于钻营,处处随机应变,这样的人物历朝历代都有,是一个地地道道的“小人”。如在第一场中表演他善于钻营、看风使舵。我把这段处理成:很多群众在看灯谜,郑魁以一个学富五车的才子身份出场人们一听到猜谜能领赏银时就围住郑魁要他猜,郑魁扫视众人,不屑一顾,认为他们都是文盲懂什么谜语,认为自己是一个饱学之士,即昂着头,双手背腰一副很神气的姿态,其实他自我感觉太良好,并不能识得全部谜底。当表姐告诉他,明是猜谜,实为荐才时,他便急得团团转,一见昊生被群众围住在猜谜,猜一条,中一条。他一看机会来了,千万不能放过,就紧紧盯牢昊生吴创造古代人物形象,一方面要研究当时的历史背景和社会生活面貌.另一方面考虑如何充分运用戏曲的丰富表演程式来体现它。戏曲演员创造古代人物形象同样是以生活为源泉,并以戏曲传统程式作为手段。在构思中,我努力试图以生活冲破旧的程式,又以新的程式去规范生活。《周》剧的时代为唐朝,当时服饰是大袖口传统戏中的水袖动作予以放弃,但为了要以戏曲程式来规范舞台人物的生活,我在构思中定下原则:要以生活为依据,要程式又不要程式化;不能把戏曲排成话剧加唱,一定要有戏曲特色和越剧特色。故而我们还是保留了高底靴,一来是为了越剧女演员的身材高矮需要,二来也是为了可以在传统的舞台程式中丰富人物的表演手段譬如:周如英有才气大度,正直颇似女中丈夫,这一人物就不能单用花旦的行档来演而是要小生行档程式动作融化到周如英这一人物身上。第四场她做官后回乡探亲在释站这场戏中,头戴唐朝女官帽身穿大袖口宽松拖地女官衣,在闲步庭院时,我要求演员出场采用小生的台步,悠然观赏自然景色以生发阳刚之气,有助于当时人物初步仕途春风得意的特定的心境。当听到池边的蛙声,又从另一侧面透露了女性情簇,即用花旦轻盈的台步上前,生怕惊动在荷叶上鸣叫的青蛙。然后又转身迈着方步上台阶,觉柳丝拂面就用花旦的半鹤子翻身动作,轻拂柳丝亮相。见到天边的新月使她思念起远方的老父和昊生……这一组动作,有生活依据,但体现出了程式动作使人看了既有小生调境潇洒风度,又有花旦庄重飘柔的优美感,为更好地体现周如英这位在特定环境中的特定人物起到显著的效果再如在第四场:昊生被王县令错判解往登州,在鲜站花园破房中,他思老母怨县令,更恨郑魁设下陷阱害他一想到都为“凿壁借光”带来冤屈,心情极度愤怒,便再次“凿壁借光”读书,来发泄他对社会世道人鬼不分的不平心情我在构思中,利用他手上的手铐铁链,用程式动作组合成动作语言化的处理:转身拉铁链戟指(县令、郑魁),鹤子翻身双手拿铁链举拳冲向台前(你们陷害我一解书生)然后把铁链左抛右抛,向内转身指墙洞(我不服我要控诉我还要凿洞看你们把我怎么样)把人物内心愤怒激烈的心情,.33用一组从生活出发的、但又经过重新组合的程式表现出来,塑造了吴生这一个饱学之士刚毅的性格。三、运用对比手法,渲染舞台气氛为塑造鲜明的人物形象导演必须充分调动和利用一切艺术手段,来制造舞台气氛,并通过角色行动来体现人物的性格特征,塑造出各具鲜明个性的、有血有肉的、活生生的舞台形象来。《周》剧头、尾二场戏是同一地点同是元宵节我在导演构思上,特别重视用对比手法塑造人物形象要求舞美、作曲、灯光、服装等部门制造两种不同的气氛:第一场的关帝庙前元宵灯会一开幕就气氛热烈满台彩灯伴随着民间吹打乐曲人们穿着节日的服装,手提各式灯笼,呈现出人山人海闹花灯猜灯谜的热闹场面;而最后一场关帝庙前元宵节,我要求在舞台上:几盏零星残灯随风飘荡,在惨淡的灯光下,庙内外行人稀少,节奏缓慢台上没有乐曲声只有零星的几声“买灯,买灯楼”的叫声。由于每个人物经过风风雨雨的历程后地位和身份都发生了巨大变化,因此每人的心情都带着岁月留下的伤痕,舞台气氛冷冷清清与第一场热烈的气氛形成了强烈的反差和对比,并通过这些人物一系列的行动和态度把每个人的心态、性格,在特定的环境中明显地刻划出来。通过二种舞台气氛的对比手法使首尾呼应,使全剧的结尾体现主旨更有力度,而把浓烈的情感激荡留给观众让他们用自己的生活体验和联想给剧情以最丰富的补充力求使整个演出最后进人更高的境界—一种“情感化的哲理意蕴”即吴生以残身携已成痴疯的母亲从人们侧旁走过,远去……把最美好的东西毁坏给人看”,这是无声却顽强的哀号深深地震撼着观众的心灵。这到底鞭答了什么?揭示了什么?让观众自己去思考一。《周》剧在宁波市第五届戏剧节中获编剧、导演、作曲、舞美单项大奖,演出荣获“优秀演出奖"。在我团赴京、津、宁、沪演出时这个戏受到了观众热烈欢迎并获得专家们的好评。他们评论这个戏人物突破了“脸谱化”,主题突破了“单一化”表演突破了“程式化”是一出难得的好戏,给予我们极大的鼓励。张志明!刹{阂!间!逐},..口如``肠。`阳侣阳护口、.`弓肠“翻..`翻口目.护口,..目阳.侣阳``翻招阅`甘,.`目。`翻``翻口.`.越剧电视剧《血溅清风石》是根据河南著名剧作家张新秋创作的豫剧《五品遗缩》衍变而来。描写钦差夫人凌君在丈夫遇害后欲报夫仇、假冒钦差、寻访凶手过程中发现侵吞贩灾皇粮案与丈夫被刺有关。在与老谋深算的庆州知府金魁角逐中虽屡遭挫折却不屈不挠地终于斗倒了盘踞一方、一手遮天的金魁。活生生地展现了正义终究要战胜邪恶这一古老又具有现实意义的故事。我们选择《血》剧是将人民群众历来喜闻乐见的善与恶、清正廉明与贪赃枉法这一古老话题新编成一出故事情节曲折、感情起伏跌宕、将越剧、电视、抒情、悬念综合成“大杂烩”的越剧男女合演新品种。人民盼清风,当官要廉正,这是民心、党心所在。善必胜、恶则毁、是规津也是期盼,古今中外皆一致当今“反腐倡廉”可谓一脉相承。这也是我们选择这一清官公案戏的衷愿。道远何止千百年,说近—却似在眼前。说古道今,见仁见智。风格样式:我们拍的是越剧电视剧、假设年代为明朝。属清官公案戏。采用实景拍摄。选用“卢宅”这一古朴、雄伟的古建筑群为主要场景。力图给观众达到具有新鲜3感,更要给人以历史凝重感。精练唱词篇幅。利用电视切换时空便利,加快节奏、推动故事情节发展、注重悬念铺设,情绪渲染与人性的展现。表演上注重人物刻划塑造,要求真实、生活、自然。因是古装戏、官场戏,需稍稍透露出古代味儿的节奏;磨挫、淡化戏曲程式。表演上力求达到体现手段较淡、给人回味浓浓的较高境界。音乐:戏曲最大特点与区别是唱腔。唱腔设计时必需根据人物与饰演者特长进行设计。既运用流派在观众中影响这一特长、适度根据塑造人物需要创新和发展。配器要和谐、更好地衬托唱腔旋律与完善曲调完整。主题歌可用“越歌”形式,要求顺畅上口。要求剧中几个主要人物均有各自的音乐旋律。同时对全剧在烘托气氛、推动情节、渲染情绪上达到张扬。后期配音根据作曲设想全用合成器。美工:“卢宅”定为拍摄基本场景,它本身是官宦世家住宅。高墙飞楷、气势非凡。正适合“血”剧拍摄。钦差大堂戏有两场,都是重头戏。堂匾用“公正廉明”、堂壁画用麒麟。不用“明镜高悬”或“旭日东升”之类传统用景。“公正廉明”用心不言而喻。麒麟是吉祥物,也是镇邪兽,用于钦差大堂不仅可壮4
论晋剧的表演程式
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论晋剧的表演程式
作者：王学明
来源：《上海戏剧》2019年第05期
摘; 要：“程式”是包括晋剧在内的戏曲表演艺术的重要手段。生活是晋剧提取程式的重要源泉，人物心理、所处情境是塑造丰富程式的重要手段。高度的技艺化是提炼程式的手段，通过动作和语言的极度的夸张和變形来呈现形式美感，写意是晋剧程式最终的美学追求。
关键词：晋剧;程式;写意;虚拟;表演
晋剧俗称“山西梆子”，因形成于山西中部又被人称为中路梆子，它是山西四大梆子中流布范围最广、影响最大、流派最多的梆子腔类剧种之一。晋剧表演艺术和其他剧种艺术形式一样，同样是以典型化方法处理生活真实与艺术真实的关系，然而由于剧种特色和发展环境的不同，又形成了自身鲜明的特色。了解这些特色对于我们重新思考程式并创造新的程式有重要意义。
一、从人物心理和所处情境
来发展程式
京剧大师程砚秋说：“它（指程式）是依据生活逻辑，又依据艺术逻辑处理的结果。所以运用程式时，并不能从程式出发，而是要从生活出发，并不是用程式来束缚生活，而是用生活来充实和修正程式。” ①程式来源于生活，意味着必须从人物的心境、事境去巧妙发展和安排程式动作。比如程玉英在表演晋剧《三娘教子》中，根据人物性格和剧情矛盾冲突发展多次调整打英哥的程式动作。“有一次偶然看见一位母亲举棍打孩子，棍子高举却许久不落，只见这位母亲手臂、棍子和所坐的椅子都在不停地颤抖，于是受到启发设计出今天我们看到的‘拖椅’表演。” ②三娘因为生气英哥的调皮，举鞭去打英哥，演员特意用脚勾住座椅，一边勾一边拉，一边唱一边移，并配合英哥的躲闪动作，很好地塑造了一位愤怒到极点却仍不失慈爱的母亲形象。这一段表演唱、念、做、打结合，200多句的长篇唱段伴随着一整套拖椅动作完成，堪称戏曲表演范本。
生活是程式动作产生的源泉，规定情境则给程式动作的细化提供了丰富的可能。比如在晋剧《富贵图》中，成亲之夜，老实巴交的倪俊不解风情，因为“男女授受不清”而不肯进入罗帐，聪明又善良的尹碧莲无奈之下出帐探望。由于天气寒冷，所以人物有了“打寒颤”“跺脚”“袖手”“呵手”“躲风”等一系列动作，演员也通过这些动作成功地将“天寒地冻”的感觉传递给观众。因为冷，“争火”的行动才成为可能。在“争火”过程中，人物的心理活动取代生活逻辑，成为程式动作变化的前提和基础。尹碧莲在躲风的时候无意撞到了“火盆”，然而火盆后面还有一个男人。“少女的羞涩马上得表现出来，这里的脚步必须要轻轻的，一步一步挪过去，偷偷地看看倪俊确实睡着了，在刚能够着火的地方小心翼翼地伸出手来烤火。”③因为“冷”所以龙源期刊网