谈戏曲程式
戏曲艺术的“程式”化表演
戏曲艺术的“程式”化表演“程式”化表演是中国戏曲艺术反映生活，塑造人物的一种独特而又鲜明并且极富表现力的演艺风格和艺术手段。
它的表现特点和话剧、歌舞、杂技等艺术门类有着非常明显的区别。
戏曲“程式”化的表演不是把生活本来的面貌原封不动地搬上舞台，而是通过模拟的手段对生活中的自然形态按照美的原则，进行艺术的提炼和再加工，并经过严格地精选和装饰，把生活中自然化的东西提炼成为一种风格化、标准化的表演动作，使自然化的东西音乐化、舞蹈化、规范化、节奏化、写意化。
并通过精彩而逼真的表演，让观众相信这些客观环境的存在，恰恰不在于强调舞台环境的固定和真实。
众所周知，戏曲程式化表演的主要特征是虚拟化和艺术化，重虚而轻实，以虚衬实、以隐见显，以求虚实相生之妙虽然说戏曲程式化的表演是虚拟的、夸张的，但是也不能在舞台上为所欲为地任意活动。
它必须要受到一定的制约。
因为一切“程式”表演动作都必须要在有节律的规范之中。
戏曲演员在舞台上使用程式的时候。
一定要注意和强调的是要根据不同的剧中人物，不同的年龄，不同的身份，不同的生活环境，不同的性格和不同的情感正确理解，准确而恰如其分地使用不同的符合人物身份性格的表演程式。
只有这样，才能使程式起到烘托剧情，渲染气氛，塑造人物，丰满形象的作用。
才能使演员、行当、剧中人物、表演程式有机地结合，和谐统一，达到完美的演出效果。
坚决反对不顾剧情，不顾人物，盲目不加选择地去随意使用程式，更不能被固定的程式捆死。
因为程式也应当根据不同人物的情感、环境的变化而随时变化的。
有人认为戏曲就是程式化的艺术，我觉得这种看法是不够全面的。
戏曲程式化，并不意味着程式就是一种没有生气的“公式”化的东西，它是中国历代从事戏曲表演的艺术家们为了塑造出丰满、富有生命力的舞台艺术形象，经过长期的艰苦努力，从生活的实际出发，精选出那些适合于舞台表演的动作，再经过艺术的加工、锤炼而创造出的一整套特定的表演行为规范，以此用来准确、恰当地表达所塑造人物的行为意图和思想感情。
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用戏曲是中国传统文化的一种重要表现形式，它以传统剧目为基础，利用唱、念、做、打等表演形式，塑造出丰富多彩的人物形象，表达出深刻的人文情感和社会意蕴。
其中，程式是戏曲表演中的重要组成部分，为旦角表演带来了丰富的艺术表现和变化形式。
本文将对戏曲程式在旦角表演中的运用进行浅析。
一、戏曲程式是什么戏曲程式是戏曲表演中的一种唱腔形式，是根据编导者的意图进行的、在唱腔的基础上，按照一定的规律进行变化的一种组曲，其基本特点是重视流畅性、连贯性和变化性。
程式的演唱需要有一定的技术和功底，最能体现出演员的艺术素养和功力。
1. 塑造人物形象在旦角表演中，程式可以通过不同的调子、节奏和音高的调整，对人物的形象特征进行刻画，如快速连续的高音表现出的是女性柔弱的一面，而沉稳平和的中音则表现的是旦角人物的稳重和内敛。
2. 表现角色性格戏曲程式还可以通过不同的小节间的衔接、音调的突然转换、左右转换等手法，来表现角色的性格特点，如一个坚毅有为的女性可以表现出刚劲有力的调子，而一个性格娇柔、含蓄内敛的女性则可以用温柔婉转、缓慢柔美的旋律来表现。
3. 增强戏曲表演效果戏曲表演需要让观众产生情感共鸣和身临其境的感觉，而程式的使用可以帮助演员更好地掌握旦角角色的精髓，刻画更逼真的性格形象，从而增强戏曲表演的艺术效果。
三、戏曲程式的种类及特点1. 说腔程式：在说唱中穿插旋律，有明显的旋律性特点。
2. 三板程式：起于明代，是一种衔接多个小戏段的程式形式，常用于繁忙的戏曲片头或结尾。
3. 连台程式：在等待换台时，表演者进行的一种连贯表演，可以表现多个角色的不同状态或故事情节，有难度也更具挑战性。
四、结语戏曲程式不仅给戏曲表演增添了一份灵动和变化，同时也承载了旦角表演艺术特色的精华。
演员可以通过程式的运用，更加准确、精准地表达人物形象与角色性格，让观众更加体验到戏曲表演带给人的艺术魅力和情感共鸣。
戏曲表演程式
戏曲表演程式表演程式是戏曲先辈集体智慧的结晶,是根据戏曲舞台的表演要求,对生活中自然形态的语言和动作进行提炼、加工、概括、变形、装饰、美化，从而形成有规律可循的以“唱、念、做、打”为载体、高度综合的独特的艺术表现形式。
如西皮原板、二黄慢板、引子、定场诗、开门、关门、上马、下马、整冠、理髯等,都有固定的程式。
复杂的表演程式有起霸、趟马、走边、龙套调度、武打套路等。
(一)起霸起霸是戏曲表演组合性的程式动作,是武将在出征前整盔束甲、完成战前准备的舞蹈身段组合,用以烘托渲染战斗即将来临的紧张气氛，充分表现了武将的英雄气概。
“起霸”一词及程式动作来源于明代沈采所作的传奇《千金记》，写楚汉相争时项羽与刘邦交战的故事。
剧中有一折戏叫《起霸》,在这折戏中，项羽有一组威武勇猛的表演动作，体现了西楚霸王的雄风。
后来的艺人们认为这套动作非常好,因此,借鉴过来并加以丰富和改善,作为一套规范化的程式套路固定下来,专用于表现各行当武将出征前英武威猛、整装待发的雄姿，并以“起霸”命名。
在表演形式上,起霸又分为整霸、半霸、男霸、女霸、正霸、反霸、单人霸、双人霸、多人霸等种类,如《挑滑车》中的高宠起霸、《扈家庄》中的扈三娘起霸、《铁龙山》中的姜威起霸、《定军山》中的黄忠起霸等,各有不同。
(二)走边走边是武戏表演的程式套路,用于夜间蹑足潜踪，沿小径、靠墙边的秘密侦察、探走、等行动，故称“走边”。
其特点是，要求演员身手轻捷矫健,行动敏捷,运用山膀、云手、跨腿、飞脚旋子等技巧外化出路途崎岖不平、精神高度警觉的情境。
走边分为单人走边、双人走边、多人走边、响边、哑边等几种类型。
走边多应用于武生、武丑、武花脸、武小生、武旦等行当,如《石秀探庄》中的石秀、《三岔口》中的任堂惠、《林冲夜奔》中的林冲。
《八蜡庙》中的褚彪等。
(三)趟马趟马又称“马趟子”,是表现剧中人物策马扬鞭、急速行进的戏曲表演组合程式。
它以圆场、转身、挥鞭、勒马、三打马、跨腿、踢腿、飞脚、跺泥等技术动作构成了相对固定的一套马舞动作套路,因此称之为“趟马”。
谈戏曲表演程式的间离性
谈戏曲表演程式的间离性“离”指貌离，即程式的间离性。
关于离的手段和方式，古代戏剧家认为要“出之贵实，用之贵虚”。
“实”指生活的真实感，“虚”指艺术对生活的虚化、美化，产生歌舞的美感。
戏曲程式的间离性体现在造型、声音、动作、时间、空间等方面。
一、造型的间离生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。
造型有真、善、美三条标准。
如“浙西厢”服装设计严格遵循“写意”美学原则，在强调历史真实感的努力中，努力寻求生活真实与艺术真实的辩证统一，特别注意把握艺术分寸，对唐代服饰历史特征的表现是适“度”的，仅点到而已，因而具有唐服之神韵，又不是唐服，妙在“似与不似之间”。
张生的服装造型最具有“似与不似”的代表性。
他的冠帽样式，明显取法自唐，仿唐代典型首服“黑色漆纱幞头”而设计。
四脚系于上，二脚垂于后，乃唐初马周所始制;唐中叶以后，上有二脚以铁丝为骨，使其左右微展。
现均合唐制，是为“似”。
而“不似”之处则在于根据“装饰性”特点，在帽口及帽翅等醒目处增加了美化装饰，这就与历史生活自然形态拉开了距离，并引向了艺术化。
戏曲角色创造的审美特征是貌离神合，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲的追求。
二、声音的间离戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。
如戏曲水袖技巧，在戏曲舞台上的运用，它还有一定程式即法则的。
如抖袖可常作为演员的起唱交待，像穆桂英唱“禀太君即刻发兵点将”前的双抖袖，这不仅是人物表达感情手段;示意乐队开唱的交待。
一般表现人物激越情绪常用双抖袖，而通常则用单抖袖作为起唱交待。
还有像常用旁折袖，用撑袖等等。
三、动作的间离动作包括静态的亮相和动态的身段。
静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。
如果说影视是二维变三维，戏曲则是三维变二维，像是在守旧上突出的浮雕。
戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法;还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。
戏曲的程式化.
戏曲艺术的程式化
五、中国戏曲中有各种角 色行当。行当从内容上说 ，它是戏曲人物艺术化、 规范化的形象类型。从形 式上说，又是有着性格色 彩的表演程式的分类系统 。这种表演体制是戏曲的 程式性在人物形象创造上 的集中反映。 角色行当有生、旦、净、 丑几个主要类型。各个行 当都有各自的形象内涵和 一套不同的程式和规制。
戏曲艺术的程式化
戏曲艺术的程式化
一、中国戏曲是最讲究程式的艺术。
所谓程式就是表演艺术的规格化。戏曲 舞台上所表现的一切，都是程式化的： 唱、念、做、打，服饰、化妆、道具都 有规定的程式。 口、眼、身、手、步都有规范，锣鼓有 锣鼓经，唱腔有曲牌和板式，化妆有脸 谱，剧本创作有章法等等。
戏曲艺术的程式化
梅兰芳《贵妃醉酒》
在《贵妃醉酒》中，梅兰芳塑造的杨贵妃 形象，打破了青衣和花旦表演的界限，兼 有二者特点并吸收了刀马旦表演的特点， 从而形成了一种新的行当叫做“花衫”， 即强调唱念做打并重的旦行。这是梅兰芳 对京剧旦角的一个创新。
戏曲艺术的程式化
四、 中国戏曲的脸谱，舍 弃了人的外貌上的细 节差异，在抓住了各 种人的共性特征的基 础上，加以放大、夸 张、美饰，进而制定 出一整套的勾脸的规 范，形象效果非常明 显。
二、演员根据人物性格和 规定情景的要求，把若干 程式按一定的生活逻辑和 舞台逻辑组合起来，才能 表达出具体的思想情感， 塑造出完整的舞台形象,
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三、 戏曲表演程式是供人 效法并进行形象塑造 的出发点，将一切表 现形式都进行高度的 提炼和有序的凝聚， 并将其沉浸在这规范 化的性格之中，这是 中国戏曲所特有的特 征和风格。
戏曲程式
【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。
它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。
如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。
它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。
【压轴】一台折子戏演出中倒数第二个剧目。
因最后一个剧目称大轴得名。
优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。
一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。
演奏音乐的艺人称“伶人”。
宋元以来，常称戏曲演员作优伶。
【行当】传统戏曲角色的类别。
近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。
每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。
各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。
【生】戏曲表演主要行当之一，演男性人物。
生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。
随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。
【旦】戏曲表演主要行当之一。
扮演女性人物。
旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。
【净】俗称“花脸”、“花面”。
戏曲表演主要行当之一。
一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。
面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁*险的男性人物。
按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。
【末】传统戏曲脚色行当。
宋杂剧中有副末。
元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。
明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。
近代多数剧种末已并入老生行。
【丑】戏曲表演主要行当之一。
京剧中一些“程式”的简单介绍
京剧中一些“程式”的简单介绍程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。
唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，每一程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
☆自报家门：是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。
它由引子、定场诗、坐场白组成。
引子：剧中主角第一次上场时，半念半唱一些韵文结构的词句，这叫念“引子”。
它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
定场诗：角色念完“引子”以后要念的四句诗，为定场诗。
内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
坐场白：主要角色念完“引子”、“定场白”以后所念的一段独白。
内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。
自报家门是一种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用，而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则一般不再采取这样的手法。
☆跑龙套：“龙套”是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。
在戏曲表演中，龙套可以虚拟千军万马，起烘托声势的作用。
跑龙套也有多种程式排场及队形变化。
每种队形均有自己的专业名称，如二龙出水、扯四门、大摆队、倒拖靴等。
☆搭架子：戏曲常用舞台手法。
指幕后的答话的声音效果，常在剧本上标以“内答”、“内应”或“内打更介”等舞台提示。
☆打背躬：戏曲常用表演手法。
指剧情发展中有二人以上同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。
打背躬时，通常平举一手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西文古典戏剧的旁白。
☆抄过场：戏曲舞台调度程式，俗称“抄过儿”。
在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上下场门分头出场，自舞台两侧经台口交叉疾走，再同时分头下场，叫做“抄过场”。
多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛。
☆亮相：指剧中人在上、下场或一段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的精神状态。
意味深长：京剧程式性思辨
意味深长：京剧程式性思辨中国戏曲艺术基于民族美学精神，具有独特的假定性和别具一格的形式美，是一种叙事与抒情、再现与表现、间离与共鸣浑融的艺术形态。
学界普遍认同程式性是中国民族戏曲艺术特征之一，张庚、阿甲、王元化等前辈戏剧理论家也一致看重戏曲的程式性。
本文视点定位京剧程式思维，意欲梳理京剧程式“从哪里来”“往何处去”？首先，我们必须认清京剧程式是个系统概念，几乎全覆盖以表演艺术为中心的舞台演出各个环节。
如文本结构、语言、行当、流派、脸谱、导演、表演、音乐、声腔、曲牌、板式、锣鼓经、舞台调度、龙套调度、刀枪把子、开打档子、布景灯光、化妆造型、衣箱穿戴、音响效果等等，作为综合艺术有机构成部分，都有深厚的程式积淀，逐渐构筑起一套完整的程式系统。
在京剧舞台演出庞大的程式系统中，又以表演艺术的“四功五法”为中心环节。
其中，京剧表演的唱念做打各种形式技巧是演员基本功训练必修的“四功”，京剧表演不可须臾缺失的手眼身法步等表现手段，则是人们习惯中与“四功”并称的“五法”。
正是这林林总总、形形色色的戏曲程式，结构起整个戏曲舞台演出的总体程式系统。
京剧程式系统是个抽象概念，出神入化的京剧程式技巧则是具象的物质存在。
我们不妨将观察焦点投放直接诉诸观众视觉的京剧表演身段动作程式。
诸如梅兰芳先生的兰花指和各种手势的表意功能，盖叫天先生创造的鹰展翅雄姿，京剧武生沿用的起霸、走边，还有以鞭代马、以桨代船、上楼下楼、开门关门等等，无不凝练成人们耳熟能详的具象表演程式，淋漓尽致地表现生活和美化生活。
然而，由古代生活提炼出的表演程式已渐渐失去生存土壤，在现实生活中日渐淡出人们视野，难免引发一些人不明就里、人云亦云的误读误判。
京剧程式或为人诟病为“无用”，或被武断为“万能”，前者是“自然主义”论调，后者是“形式主义”滥用，这就是问题的症结所在。
源于古代生活的表演程式动作，包含具象的、局部的、阶段性的物质表象，它们在与社会生活相伴生的漫长过程中，免不了吐故纳新、优胜劣汰，这是无法抗拒的自然界生存法则。
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谈戏曲程式
作为戏曲艺术最突出的特征之一，戏曲程式，是戏曲反映生活的表现形式，也是戏曲表演形式的基础。
在戏曲舞台上，要把那么多个具有个性的艺术手段协调起来，达到形式上的统一，没有一定的程式是不行的。
只要大幕一拉开，整个表演就是在程式化中进行的，它主要表现为戏曲综合体中各种艺术手段的严格规范和组织，具有节奏鲜明、色调强烈的特点。
它又是按照中国人民传统的美学观念，对生活中的语言、动作、感情等表现形式进行加工和美化的结果，具有凝练、夸张、写意传神、抒情状物的特点。
它源于生活，又高于生活，并不与拘泥于对生活表现的模拟，而力求从本质即精神实质上来表现生活内容和人物性格。
在戏曲舞台上，程式无处不在。
凡剧本形式，角色行当，音乐唱腔，服装化妆，环境装置等无不有所渗透。
服装方面如礻莽、靠、褶子、头盔、水袖、朝靴等，主要源用南明、清社会服饰，一般说来，粉红礻莽、靠宜少男少女穿戴，如周瑜、傅三娘等；而皇帝一定穿九龙黄袍，皇妃娘娘一定戴凤冠：大家闺秀穿秀披，小家碧玉穿袄、裤、裙等等。
所以圈中人有“宁穿破，不穿错”的不成文规定。
又如化妆的程式脸谱，最早源于中国上古先民原始图腾崇拜的巫师面具，它大胆地突破了生活的原型，却绝不是各种油彩的随意涂抹，它的色彩往往具有一定的寓意。
一般说红色表示忠诚，如关羽等；黑色表示爽直等，如尉迟恭等；白色表示奸诈，如曹操等。
各种构脸（正脸、歪脸、哭脸等），也刻画人物各自不同的性格特征，具有鲜明的美学态度，或褒或贬，或抑或扬，决不是纯形式的
无生命的符号。
而角色体制更有一套相当于角色总谱的称谓―“行当”。
戏曲艺术里的“行当”，是对中国古代生活中各种人物的自然和社会属性的概括，一般分为生、旦、净、末、丑等五种。
每行当中又可以按照年龄、职业、风度的不同作出更细的分类，如“生行”可分为老生、小生、武生等，“小生行”又包括了“官生”，如《玉堂春》里王金龙等；“穷生”，如《评雪辨踪》里的吕蒙正：“瓴尾生”，如《群英会》时的周瑜等，“风流小生”，如《探监》里的王金龙，《偷诗》里的潘必正等。
此外，还有我们花鼓戏所持有的“劳动小生”，如《刘海砍樵》里的刘海，《打鸟》里的三毛箭等。
这些过细的分类，在“行当”的基础上形成了更趋性格化的程式类型，为戏曲反映生活，塑造人物形象提供了丰富有力的造型手段和技术基础。
当然，更重要的是凝聚在戏曲表演中的程式，只
要大幕一拉开，演员整个的表演就是在程式化中进行的。
不能想象，戏曲舞台艺术能离开程式这个表现方法而很好地完成演出。
一般戏曲的本子，比较简练，可读性不是很强（这虽然不是长处，但的确是戏曲剧本的特点，尤其是古典戏），但一旦立起来体现在舞台上，情形就大不一样，它的涵盖面和思想内涵被大大拓宽和深化。
如昆曲的《痴梦》，单看剧本，就是一些简单的唱词，但通过贯穿在表演程式中的创造――富有韵味的唱腔，美不胜收的身段，抑扬顿挫的念白，出神入化的表演，使形象栩栩如生。
戏曲，正是以其形式取胜，从而区别于其它姊妹艺术，如赣剧青阳腔《送饭斩娥》里程式技巧“转体360度僵尸”的运用，它既表现了窦娥与婆婆生死诀别、精神处于崩溃的边缘时的晕眩、倒地，从而震撼观众的心灵，有感于彼时社会的黑暗，主人公命运的悲惨，又使观众从扮演者表
现出来的高难度的程式技巧中得到极大的艺术享受。
阿甲老师说：“观众欣赏戏曲，就是伴随形式美来理解内容，认识生活的。
”这就是戏曲艺术的魅力所在，这种美学价值是无可比拟的。
它塑造的一切形象，既有强烈的规定性，又有广泛的适应性和可塑性；既以内容感人，又给人以极大的美的享受；既塑造了独特的戏曲舞台形象，又塑造了表演程式自己的美学个性。
程式又是高度技巧的概括，具有很强的技术性，不把握住程式，就失去了驾驭舞台的能力。
无论唱、念、做、打、扮、手、眼、身、法、步，还是毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩发、髯口、扇子、手绢等等，作为形体训练，表现手段与艺术技巧的基本功必须力求“刻板”――要把嗓子与形体像“一大块铁板翻来复去地锤炼”，打平了，折起来再打、再平、再折、再打（盖叫天先生语），锤炼到唱、念、做、打每一个功都能娴
熟透顶，精确到家，得心应手。
要让水袖善舞，翎子说话，帽翅传神，扇子传情，手绢生花。
只有刻板于先，才能有不刻板的出神入化的境界在后，内行叫做：“练死了，演活了。
”在戏曲艺术里，没有经过这一套严格的基本功训练，是没有能力走上舞台的。
综上所述，程式是戏曲艺术表演固有的特征，没有程式，也就没有了戏曲艺术，程式取消了，戏曲艺术也就不存在。
但是，孤立的程式并不就等同于戏曲，程式只是一种手段而不是目的，就算程式本身也并不是凝固、僵化的，而是生动活泼，充满生机的。
纵观戏曲史，程式是不断丰富发展的，它本身是一个特定的范畴，经过辈辈创造，代代相传，广为繁衍，逐渐成为一种公用的，带规范性的表演动作，它可以并且必须随着生活内容、人物性格的不同而被创造性地应用。
所以，从来就有守法而不拘于法的现实广义创作
传统。
今天，随着时代的前进，戏曲反映生活面的大大拓宽，风格迥异的题材，千姿百态的人物需要我们去展现，作为戏曲工作者，我们应该努力继承和发扬守法而不拘于法的现实主义传统，赋予戏曲程式以新的生命！
责任编辑：李向明。