谈戏曲表演中的程式化

戏曲是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。

它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。

戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。

其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。

随着时代节奏的加快，观众欣赏水平的提高和观众欣赏节奏的加快，在新时代的舞台表演中，古老的、千人一面、千篇一律的表演，已渐为人所厌。

戏曲舞台艺术的发展，当务之急是在继承优良传统的基础上，如何创新。

我认为，这个创新同样应该包括对戏曲程式化表演的创新与突破。

比如：传统戏曲中有一种分场式叫做“吊场”，上场一亮相，站定后三科袖，整冠、理须，然后一步一步晃到台子上念“引子”，再返回向内一步一步归正中回身坐下，拖沓沉长的程式化表演为观众所不乐。

顺应时代的节奏，必须加以创新，创新的舞台表演，必须继承传统的程序化表演的精髓，还要融入现代表演之个人风格，那么，创新候必将会取得较好的舞台效果。

再此如戏曲程式化表演中对于唱的要求。

几乎每一剧中，每一强调，都有较为严格的程式规范，演员的表演往往囿于固有不变的模式。

这对演员塑造人物的形象是十分不利的。

因为戏曲的演唱是塑造人物性格的重要手段，演员唱腔的程式化。

虽然会再体现剧中人的性格特征和表现戏剧矛盾冲突上有一定的作用，但因循守旧、一成不变的传统唱腔往往会在另一方面起到反作用，这也正式是戏曲产业不能适应现代化社会发展形式，循入窘境的原因之一。

因此，戏曲表演程式的创新，要感意思，塑造人物，涉及唱腔要结合自身的特点和舞台人物，在唱功上下功夫突破陈规，用声韵来表现人物情感，性格变化，使程式化的曲调能够获得新的审美价值，以期求得戏曲表演的创新之势。

程式，广义地说是一种具有艺术表现力的艺术表现手段。

程式性是一切艺术形式共同必备的形式特征之一。

如绘画以平面的二维空间表现立体的三维空间，音乐用被挑选的音组成的音列来描写事物等等，都可以被认为是“程式”。

就戏曲来说，程式把艺术形式纳入一定的标准，成为一种相对定型的有一定准则的行动单元或行动组合就叫“程式”。

戏曲表现形式的程式化则是指戏曲表演体系、音乐体系、舞美体系和编导的艺术构思、统一的运用程式性的艺术处理，以形成完整的、统一的戏曲创作实践，程式化也是在戏曲表演形式范畴的对戏曲综合性的具体的体现。

程式，就戏曲表演来说，是舞台形动的规范化，是塑造舞台形象表演技术的规格化是戏
曲表演技术组织的基本单位——“语汇”，和技术“语汇”的组合手法——“语汇”。

小而至于一举手、一投足、一哭一笑、一句腔，大而至于分行、分场，以及升帐、升堂和起霸、武打等等，无不具有一定的程式，程式是贯穿于各种表演形式中的带有普遍性的一种艺术处理方式。

程式，又是中国戏曲为表现生活所采取的一种艺术处理的手段，它源于客观生活，在一定的思想的指导下对生活动作、生活音响进行剖析、选择、抽出其中独特的部分，再进行装饰、美化与加工，使之具有一定规范化、统一性，既是生活真实的再现，又比自然状态中的生活更准确、更鲜明、更美。

期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆
程式虽具有一定的规范性，但又决不是凝固的技术的模式、导演、音乐工作者和演员结合本身的生活体验，依据剧本所规定的主体思想和人物性格，在适当的场合选用适当的程式使程式与具体的戏相结合构成一完整的整体，是戏曲舞台实践的一大特色，因戏曲内容、题材或人物的不同，象词汇之于文学作品，程式不仅可以作种种不同的组合，而且同一种组合方式或同一程式也可以依据需要作种种的变化处理，如：同是一个曲牌，可以作高低快慢强弱种种处理，同是一个“对刀枪”，虽然都是“幺二三”、“漫头”、“过河”，……但是有打得紧而火爆，有的打得华而不实，有的打得“稳”，有的打得“狠”，它们反映角色的特定的心情，要求是完全不一样的，如豫剧《樊梨花》中的樊梨花和豫剧《梁红玉》的梁红玉，同样都是刀马旦，而且扮相也差不多，她们都戴七星额子，插翎子、扎大靠，樊梨花是一个青春少女，阵前碰到了一位如意郎君，双方发生了一段爱情故事，所以从程式动作和内心表演上要表现她的天真活泼。

而梁红玉是一位抗击外寇保家卫国的统兵大元帅，她的年龄和身份都跟樊梨花不同，不但要刻画她的忠诚、英勇、足智多谋，更重要的是体现出她的稳重、老练。

她们都有掏翎子的程式动作，樊梨花动作敏捷，显出她的年轻活泼，而梁红玉是掏得慢些动作沉着，表现她的稳如泰山，才能符合这位女元帅的身份。

单一的程式如果把它孤立起来看，它只是某种具体技术性和符号性的材料，可是用在戏的适当的场合，成为戏的有机部分，加上演员依据具有的人物具体的情绪进行了不同的加工，它即成为有灵魂的艺术手段。

灵活而多变，恰当而准确地运用程式，是戏曲舞台创作实践的又一基本规律。

程式的变化运用，这种变化又不是温无边际的，而是有条件的，在一定美学范畴内的变，它的变化限度是框格不变或慢慢地变。

这是条件之一，如豫剧：它的程式动作相对其它剧种来说，幅度大、刚劲有力，像基本功中的飞脚、偏腿、连三腿、圈旋子、串蹦子，在舞台上满台生风，使观众赞不绝口，将帅出场的大开门、小开门，趟马的动作都有线条粗，幅度大的特色，圆场这一程式动作用在花脸身上，架山膀，五指炸开，里合外推，身往前倾，拉扎捋髯，整个场面步伐豪迈，摇摆有力，武扎粗放，虎虎有生。

一些绝技，如“大变脸、小变脸、喷火”等等，动作惊险，气势火爆，很能产生“壮美”的审美效应。

豫剧的行当体制，表演技法，风格特点，是在不断变化的。

但是，它的基本神韵，基本特色一直未变，保持着粗狂磅礴的阳刚之美。

第二，当程式的生活依据或群众的审美观有所发展与变化时，某些程式也必随之被抛弃，如表现小脚的跷功，表现恐怖的劈脸，分尸以及污秽猥亵的动作等，都为现实生活所淘汰。

第三，在一定的框架限制下，唱腔由调用音的高低繁间、身段动作的大小远近等等，皆可因人而异，因情而异，因事而异，即要做到形象的准确、深刻、鲜明、生动，而又须在活用、化用程式的范围内进行，更须保持剧种的特有风格和特点，这样才能为群众所接受、喜爱与
流传。

如豫剧，它的动作不像京剧、昆曲那样高度程式化，更接近生活原型，它讲究自然流畅，忌讳造作呆板，能让观众看到更多的生活气息，像《拷红》中，老夫人命红娘“叫那个禽兽前来见我”，红娘有一个很不情愿的顿步下场，这种“顿步”可以在乡村姑娘既不情愿，又不得不去办某种事情时的步态中经常看到。

《花打朝》中程七奶的坐席吃鱼，就是既有艺术的夸张又具有生活的原生态，筷子和酒杯都是实的，鱼是虚的，表演者一手挽袖，一手拿筷，先做了个按鱼尾的动作，再用两根筷子反复把鱼肉戳松，一摆头，从左至右把鱼肉吸进口中，大口嚼起来,坐在旁边的秦、罗二夫人故意问话，程七奶奶一边回答，一边嚼鱼肉，同时两手不停摆动，示意秦、罗二夫人别再问话，右手手指慢慢伸入口中，猛地往外一拔，掏出鱼刺，整套动作生动逼真，很有生活气息。

豫剧的表演艺术很注意从人们的日常生活的实际动作中找寻素材，稍加改造即纳入表演中。

因为其程式动作不像某些剧种那样高度规范，那样远离生活本象。

所以，被演员们纳入的近似生活原生态的动作与其整个程式系统很容易和谐统一。

程式，概括地说，它是一种形式上和技术上的规范，是前人艺术上创造的经验和积累，是形成戏曲这一艺术形式和风格所必不可少的条件之一，立一定的准式以为法就叫做“程式”，它是在戏曲美学思想的指导下逐步形成的。