京剧程式化表演及运用
戏曲艺术的“程式”化表演
戏曲艺术的“程式”化表演“程式”化表演是中国戏曲艺术反映生活，塑造人物的一种独特而又鲜明并且极富表现力的演艺风格和艺术手段。
它的表现特点和话剧、歌舞、杂技等艺术门类有着非常明显的区别。
戏曲“程式”化的表演不是把生活本来的面貌原封不动地搬上舞台，而是通过模拟的手段对生活中的自然形态按照美的原则，进行艺术的提炼和再加工，并经过严格地精选和装饰，把生活中自然化的东西提炼成为一种风格化、标准化的表演动作，使自然化的东西音乐化、舞蹈化、规范化、节奏化、写意化。
并通过精彩而逼真的表演，让观众相信这些客观环境的存在，恰恰不在于强调舞台环境的固定和真实。
众所周知，戏曲程式化表演的主要特征是虚拟化和艺术化，重虚而轻实，以虚衬实、以隐见显，以求虚实相生之妙虽然说戏曲程式化的表演是虚拟的、夸张的，但是也不能在舞台上为所欲为地任意活动。
它必须要受到一定的制约。
因为一切“程式”表演动作都必须要在有节律的规范之中。
戏曲演员在舞台上使用程式的时候。
一定要注意和强调的是要根据不同的剧中人物，不同的年龄，不同的身份，不同的生活环境，不同的性格和不同的情感正确理解，准确而恰如其分地使用不同的符合人物身份性格的表演程式。
只有这样，才能使程式起到烘托剧情，渲染气氛，塑造人物，丰满形象的作用。
才能使演员、行当、剧中人物、表演程式有机地结合，和谐统一，达到完美的演出效果。
坚决反对不顾剧情，不顾人物，盲目不加选择地去随意使用程式，更不能被固定的程式捆死。
因为程式也应当根据不同人物的情感、环境的变化而随时变化的。
有人认为戏曲就是程式化的艺术，我觉得这种看法是不够全面的。
戏曲程式化，并不意味着程式就是一种没有生气的“公式”化的东西，它是中国历代从事戏曲表演的艺术家们为了塑造出丰满、富有生命力的舞台艺术形象，经过长期的艰苦努力，从生活的实际出发，精选出那些适合于舞台表演的动作，再经过艺术的加工、锤炼而创造出的一整套特定的表演行为规范，以此用来准确、恰当地表达所塑造人物的行为意图和思想感情。
京剧青衣表演形式与演唱技巧
京剧青衣表演形式与演唱技巧京剧青衣表演形式■栾凤霞京剧是综合性表演艺术.即唱,念,做,打,舞为一体.通过程式的表演手段叙事故事,刻画人物.我从事京剧表演艺术三十多年了.专工青衣.对青衣的表演和演唱有了点滴的认识.京剧中的旦角,北方称青衣:南方称正旦.青衣在旦行里占着重要的位置,所以,叫正旦.多扮演端正,严肃,正派的人物,大多数是贤妻良母.京剧舞台上青衣主要是唱工为主,动作幅度比较小,行动比较稳重,念白都是念韵白,一般不念散白,而且唱工相当繁重.典型的正旦戏例如《白蛇传》最后的一折《祭塔》;还有孙尚香听说刘备的死讯,到江边去哭祭的《祭江》;《孟姜女哭长城》的孟姜女等等.都是在娓娓的念唱中,表现着生动的人物.京剧演员的演唱方法各有不同.这取决于行当.吊嗓.是京剧演员不可缺少的训练的环节.吊嗓既扩大音量,音质.还要分别字音的四声阴阳,尖团清浊.五音四呼,练习咬字,归韵,喷口,润腔等技巧.青衣发音技巧多运用假嗓,亦名小嗓,二本嗓,与真嗓,大嗓,本嗓相对而言.用假嗓发出的声音称假声.一发声时,与真嗓相比喉孔缩小,部位抬高,气流变细.假嗓发音的音调较真嗓为高.京剧的旦角,小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所不同.京剧演唱的练习方法称唱为"吊嗓",亦作词嗓,似乐器中凋弦调音,我们演唱前要调嗓一样.我们京剧演员除每天喊嗓, 念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大声练习唱戏中的唱段.有的先用一般调门,然后适当升高.吊嗓的作用:l,通过大声练唱,使声音符合在舞台上演唱的要求,由于不问断的锻炼,可使嗓音四溢嘹亮,圆润,气力充沛,口齿清晰有力.并保持耐久能力.2,熟悉伴奏.全面了解唱腔和伴奏的关系,共同掌握尺寸,鲜明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的配合达到水乳交融.进而达成艺术上的相互默契,协调整个唱段的表演风格.中国京剧舞台上,青衣有四大名旦,分为四大流派.其代表人物:梅兰芳,程砚秋,尚小云,荀慧生.梅兰芳即梅派.文武兼长,台风优美,扮相极佳,嗓音圆润,唱腔婉转妩媚,创造了为数众多,姿态各异的古代妇女典型形象.代表作《贵妃醉洒》.程砚秋即程派.他根据自己的嗓音创造出一种幽咽婉转,起伏跌宕,若断若续,节奏多变的为戏曲演员必须掌握一套非常复杂的功夫.包括"四功五法".除了人们常说的"唱,念,做,打":五法:口法,手法,眼法,身法,步法.这些青衣都必须练好.尤其是水袖,云手等等.只有掌握了这些功法.在表演时才能够根据剧情及表演的需要,将这些功法运用自如.记得小时候,对戏剧的理解很差.不能够完全领悟戏曲那些程式化的表演.似照本宣科,在模仿着老师教的每一个动作.比如表演《彩楼配》时, 老师教的时候,总是捂着肚子唱,我就那么每天捂着肚子,出来进去的唱,自己总感觉非常好笑.后来,自己长大了.对艺术也有了感悟和理解.明白了这是旦角必须在表演时,呈现给观众的那种端庄流丽,刚健婀娜.并不只是捂着肚子不动,那就呆板了:刚健婀娜既动作有功法且见功力,又不失青衣的娇柔妩媚.明白了这些,再表演时,就把戏曲的那种"神"韵呈现出来了,也就达到了一种艺术上的飞跃.京剧艺术博大精深,只言片语很难描述出其真正的内涵和实质.它不同于其他艺术门类,正所谓:台上一分钟台下十年功.这决不是一句戏言,能够达到京剧艺术的真正造诣.靠的是摸爬滚打和孜孜不倦的艺术追求.每个国家有每个国家的国剧,京剧是我们中国特有的剧种.无论服装,化妆都具有独特性,尤其是它的演出形式,那种程式化的表演,既减少了舞台道具的繁琐,又丰富了肢体语言的表现.京剧作为我们的中国的国粹,有待于传承也有待于普及.这是每位从事京剧艺术的人责无旁贷的责任和义务.我热爱京剧艺术!责任编辑王庆斌。
第四章_京剧的程式
第四章京剧的程式一、程式和表演程式程式的原意是规程、规范、法式，立一定的准式、规范以为法，谓之程式。
京剧艺术的各个部类在舞台上的反映，无一不是生活中的语言声调、自然声籁、心理变化和形体动作的格律化（即程式）的表现。
取消了程式，也就取消了京剧艺术。
凡是把生活里的动作，按照一定的规范来进行提炼、概括、美化和一定程度的装饰、夸张，形成有一定的规律可以遵循的艺术表现形式，就是表演程式。
二、四功五法和唱念做打京剧演员的基本修养必须具备四项[唱、念（白）、做（表演）、打（武打）]和五法[（手、眼、身、发、步）或（口、手、眼、身、步）]。
手指手势，眼指眼神，身指身段，发指甩发，步指台步，口指发声的口法。
（口发倡自程砚秋）。
唱、念（有音乐性的念白）二者构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。
做（舞蹈化的形体动作）、打（武打和翻跌的技艺）二者构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
因此，四功五法就是指京剧演员必须掌握的程式化的几种技艺的规格和方法。
（唱念做打就是指四功——表演的四种艺术手段）。
三、其它一般的程式和京剧表演的特技在京剧表演中，许多形体动作都有着严格的规定，既不能乱用，也不能乱做。
这些都属于程式化了的规范动作。
如起霸（包括男、女起霸，正、反、倒霸，单人、双人、多人霸，蝴蝶、专用、通用霸等）、趟马（包括单、双、多人趟马）、圆场（包括男、女步法圆场）等等。
京剧的表演特技是指表演中的高难度的技巧，多用于某些特定剧目或特定情景。
如水袖功、帽翅功、翎子功、跷功、甩发功、髯口功、扇子功、手绢功、椅子功、耍素珠、耍牙、变脸、喷火等。
四、京剧的基本功京剧演员必须从小练唱、念、做、打、翻等基本功（俗称幼功），使腿、腰、鼎功的23功力达到较高的水平。
这样高强度的基本功训练，使小演员的肌肉、韧带及器官的力量、速度、耐力和灵敏度得以提高，通过增强体质，协调呼吸与动作的匀称和同步，为更快地掌握翻扑腾越技艺打下基础。
京剧的特点
京剧的特点
京剧的特点主要表现在六个方面：
1、表演的程式化，京剧的表演过程和形式都是固定化的，并且形成了一定的规范。
2、服装的规定，不同的人物形象具有特定的服装和图案。
3、舞台，京剧的舞台没有大幕，因此观众能够非常清晰的看见舞台，而且舞台一般只有一张桌子和两把椅子。
4、唱腔，京剧唱腔属于板式变化体，唱腔主要以西皮、二簧为主，其中西皮主要用来表现欢快、坚毅的情绪，二簧主要用于抒发沉郁、悲愤的情怀。
5、结合多种表现形式，京剧包括许多的艺术表现形式，比如舞蹈、美术、武术、杂技等。
6、虚拟性，通常京剧演员会用高度虚拟化的表演来引起观看者的共鸣。
戏曲的程式化.
戏曲艺术的程式化
五、中国戏曲中有各种角 色行当。行当从内容上说 ，它是戏曲人物艺术化、 规范化的形象类型。从形 式上说，又是有着性格色 彩的表演程式的分类系统 。这种表演体制是戏曲的 程式性在人物形象创造上 的集中反映。 角色行当有生、旦、净、 丑几个主要类型。各个行 当都有各自的形象内涵和 一套不同的程式和规制。
戏曲艺术的程式化
戏曲艺术的程式化
一、中国戏曲是最讲究程式的艺术。
所谓程式就是表演艺术的规格化。戏曲 舞台上所表现的一切，都是程式化的： 唱、念、做、打，服饰、化妆、道具都 有规定的程式。 口、眼、身、手、步都有规范，锣鼓有 锣鼓经，唱腔有曲牌和板式，化妆有脸 谱，剧本创作有章法等等。
戏曲艺术的程式化
梅兰芳《贵妃醉酒》
在《贵妃醉酒》中，梅兰芳塑造的杨贵妃 形象，打破了青衣和花旦表演的界限，兼 有二者特点并吸收了刀马旦表演的特点， 从而形成了一种新的行当叫做“花衫”， 即强调唱念做打并重的旦行。这是梅兰芳 对京剧旦角的一个创新。
戏曲艺术的程式化
四、 中国戏曲的脸谱，舍 弃了人的外貌上的细 节差异，在抓住了各 种人的共性特征的基 础上，加以放大、夸 张、美饰，进而制定 出一整套的勾脸的规 范，形象效果非常明 显。
二、演员根据人物性格和 规定情景的要求，把若干 程式按一定的生活逻辑和 舞台逻辑组合起来，才能 表达出具体的思想情感， 塑造出完整的舞台形象,
Байду номын сангаас
三、 戏曲表演程式是供人 效法并进行形象塑造 的出发点，将一切表 现形式都进行高度的 提炼和有序的凝聚， 并将其沉浸在这规范 化的性格之中，这是 中国戏曲所特有的特 征和风格。
京剧程式化表演
强 调 唱念做 打 舞 翻 的基本 功 和表 演 技 步 ” 是 改 革 ， 就 就是 发展 ；不 换形 ” 是指 “ 不
打 ， 有各 的程 式 ， 么怎 样 把程 式 有机 地 要僵 化 、 固、 各 那 凝 失去 活 力 ； 了形 ， 换 京剧 则 不 连缀 起来 呢？ 这 里就 有一 个 起承 转 合 的法 再是 京剧 。 消 了京剧 的程 式 ， 取 也就 是取 消 则问题 。 比如 动作 的 最小 元素 “ 山膀 ” 看着 ， 了京剧 艺术 。 通 过 “ 步 ” 京剧 的程 式 可 能 更 为 成 移 ，
也 更 并 这样 一 个 程 序 ： 左 先 右 ， 腰部 启动 ， 欲 从 然 熟 ， 就 更 为灵 活 多 变 ， 具 有 可 塑性 ， 后看手、 眼随 、 步 、 开 、 向 前看 、 步 、 且 开宗 明义 地承 认 程式 。京剧 的表演 程 式 上 拉 限 踏 等， 无～ 不 是 生 活 中 的语 言 、 声调 、 理 变 心 静心 、 亮相 、 眼 、 气 、 睁 吸 闭嘴 、 吸肚 和 挺 腰 是 在 长 期 的舞 台 实 践 和 丰 富 纷 繁 的社 会 化 和形 体 动作 的格 律化 ， 即程 式化 的 表现 。 它不 仅 使 生 这一 连 串动 作 ， 在 动 作 中 ， 调 ， 到 浑 生 活 中高 度 提 炼 的 表演 语 汇 ， 并 协 达 其实 ，世界 上各 种 艺 术都 与 京剧 一样 存 在 然一 体的 视觉 效 果 ， 就 是说 ， 这 样 一个 活 万 象 舞蹈 化 、 乐 化 、 奏 化 ， 且 形 成 也 从 音 节 而 着程式 ， 有程 式 ， 没 就没 有 了 艺术 。程 式就 小的 动作 ， 要体 现 出人 物 的气 魄 和矫 健 。 了 规 范不 变 。 通过 “ 也 不换 形 ” 保 翻 京 剧 艺 ， 像 我 们写 文章 时 的语 汇 、词 组和 成语 经 过 否则 ， 果是 没有 灵 魂 驱动 的 “ 如 山膀 ” 完全 术 的 精髓 ， ， 保持 其独 特 的 艺术 特 征 。京 剧 严格 的语 法规 范连 缀 起来 一 样 。 Ｌ￣ 中国 ＩＤ ｃ 是一 种形 式主 义 的表 现 ，观 众 就会 感 到你 的 程 式 和 程 式 运 用 法 则 就 好 比 桌椅 种 类 画家 在 勾 画 山 水花 鸟 时 的 勾 勒 、泼 墨 、 积 自己也 不 知 所 云 。 京剧 重 视 外 型 的 表 现 ， 虽 多 ， 样 也 可 以不 断 翻 新 ， 都 是 由板 、 花 但 墨 、 法 、 托 和 用 色 的程 ； 蕾 舞在 表 现 皴 烘 芭 南 纠 但 是 必须 是 “ 外在 的现 象 符 合心 灵 的表 条 、 等 组 合 而 成 的 ， 合 的 方 式 都 是 由 使 框 组 各种 情 感 时 的 大跳 、 举 、 转 、 踢 紫 金 托 旋 倒 现” 。例如 武 戏演 员 的 “ 霸” 就 是 一 组程 固定 尺 寸 的榫 与眼 的结 合 一样 。好 比我 们 起 ， 冠； 歌剧 演 员在 抒 发情 感 时的 咏叹 调 、 叙 宣 标 式动 作 的组 合 ， 动 作 的 组 合顺 序 上 几 乎 的 电 脑 ，虽 然 都是 由主 版 、硬 盘 、 内存 、 在 调 以及演 出过 程 中 的序 曲、 间奏 曲 、 曲 ； 舞 是 一样 的 。在 表 演 中 ， 据 人物 的不 同特 ｃ ｕ、 驱 和光 驱 等 有机 的连 缀 组 成 的 一 根 Ｐ 软 电影 在表 现 的特 写 、 景 、 近 中景 、 景 、 远 蒙太 只 就 点， 就要 有 不 同的 程 式表现 。比如 要 求《 扈 样 ， 要 你 能 够 灵 活运 用 ， 能在 这 些 固 龙 奇 、 入 、 出 和话 外 音 等 等 一 样 ， 果 取 化 化 如 创 中扈 三娘 的 “ 霸 ” 表 现 出人 物 的 起 要 定 的元 件组 合 中 ， 造 出无 穷 无尽 的 智 慧 Ｊ 家 庄》 消 了这些 程式 ， 些 艺术 也就 不 能存 在 了 。 这 骄 、 二气 ； 求《 笼山》 娇 要 铁 中姜 维 的起 霸 和 灵感 。 取消 了勾 勒 和没 骨 ， 有 国 画 吗？ 消 了足 还 取 要 表 现 出人 物 的 统 帅气 魄 和 智 勇 双 全 ； 京剧 是 虚 实结 合 的艺 术 ，它 的表 演在 尖动 作 ， 能 叫芭 蕾 舞 吗 ？ 消 了 咏 叹 调 ， 还 取 《 东 风 》 赵 云 的 起 霸 ， 为是 配 演 ， 借 中 因 虽 审美特 征 上是 独树 一帜 的 。尤 其与 西方 的 还能 叫歌 ， ７ 消 了蒙 太奇 和 特 写镜 头 ， ￣Ｄ 取 Ｊ ＇ － ５ － 然 半 个起 霸 ， 是 要 表现 出人 物 的 八 面 威 写实 性的 表演 是根 本 不 同的 。 比如 舞 台上 但 电影 还 能拍 摄 吗 ？ 消 了“ 皮二 黄 ” 取 西 的种 风 而 这 些 不 同 的 人 物 个 性 就 是 要 表 现 在 没 有 门 ， 是演 员通 过 表演 ， 使观 众 看到 但 却 种板 式 ， 还能 叫京 剧 吗？ 可 谓 “ 之不 存 。 真 皮 基 本 相 同 的 ，经 过 千 锤 百 炼 的 一 举 一 动 了 门的存 在 ， 你 必须 承认 有 门 ； 明没 有 使 明 毛 将 焉 附 ” 可 见 ， 剧 中的 程式 就 像 生物 ？ 京 上 ， 就 是 说 既 要 注 意 外 型 的塑 造 ， 要 马 ， 让你 承 认 有 马 ； 有船 ， 也 又 却 没 却让 你 承 认 中的细胞 ，物体 中的分 子 与粒 子 一样 是 无 使 每一 个 动作 表现 出人 物 的潜 台词 。京剧 有船 。京剧 丰 富的 表演 程 式在 表现 剧情 和 法分 开 的 。 艺 术 的 美 是 “ 乃 是 灵魂 与 自然 相 一 致 所 刻 画人物 形象 中都是取 之不尽 的 ；而 运 用 美 二 、 剧 程 式 的特 点 京 程 式的 方式 方法 也是 多 变灵 活 的 ，只要 演 产 生 的结 果 ” 。
戏曲程式
【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。
它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。
如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。
它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。
【压轴】一台折子戏演出中倒数第二个剧目。
因最后一个剧目称大轴得名。
优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。
一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。
演奏音乐的艺人称“伶人”。
宋元以来，常称戏曲演员作优伶。
【行当】传统戏曲角色的类别。
近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。
每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。
各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。
【生】戏曲表演主要行当之一，演男性人物。
生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。
随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。
【旦】戏曲表演主要行当之一。
扮演女性人物。
旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。
【净】俗称“花脸”、“花面”。
戏曲表演主要行当之一。
一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。
面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁*险的男性人物。
按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。
【末】传统戏曲脚色行当。
宋杂剧中有副末。
元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。
明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。
近代多数剧种末已并入老生行。
【丑】戏曲表演主要行当之一。
京剧传统表演程式及唱腔在现代戏中的运用
的狡猾、 愚蠢， 把人物不同的心理活动作了细微的 表达， 成为非常流传的唱段。
《智取威虎山》 中流行的参谋长唱的 ［二黄原 板］ “我们是工农子弟兵” 唱段 （老生腔）， 李勇 奇唱的 「二黄碰板」 接 ［原板］、 「垛板」 “自己 的队伍来到面前” 唱段 （花脸腔）， 基本上是传统 的程式化唱腔， 充分表现出了子弟兵与人民群众的 鱼水关系。
现代京剧由于其产生的特殊历史时期， ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ少有 “上板” 的唱， 只有一点儿散板摇杖， 顶多来一段 “流水”、 “二六”， 缺少用大段唱腔来表现人物形 象， 使得京剧的整体美感不足； 在这一方面， 值得 一提的是现代剧 《沙家浜》 进行了大胆的尝试。
《沙家浜》 是 1963 年由沪剧 《芦荡火种》 改编 而来的， 剧中安排了阿庆嫂的大段 ［二黄慢板］ “风声紧雨意浓天低云暗”， 通过这些传统程式化的 表演， 鲜明地突出了新四军战士的音乐形象， 使得 这一舞台形象更加饱满， 栩栩如生。 从艺术上讲， 使得整出戏更加完整。 在 “智斗” 一场中的阿庆嫂 与伪军司令胡传魁、 参谋长刁德一的三人对唱， 也 是京剧原有的三人对唱程式的新用。 作曲者用 ［反 西皮摇板］ 人唱后， 以 ［西皮流水］ 与 ［西皮摇 板］ 的交替演唱， 表现了地下工作者的机智与敌人
责任编辑 王庆斌
京剧艺术的形式具有其独特性和综合性， 具备 了许多艺术形式的特点。 京剧在艺术表现形式上有 很大的虚拟性， 比如， 舞台上没有真正的船， 演员 拿着船桨就表示开船了。 京剧也有很多固定的程 式， 表现形式十分成熟。 这种综合性、 虚拟性和程 式性就成了京剧的三大特点。
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京剧程式化表演及运用
发表时间：2018-04-28T13:44:30.987Z 来源：《文化研究》2018年第3月作者：杜程程
[导读] 京剧的舞台表演动作在漫长的演化过程中，形成了一整套服务于剧情刻画人物的“程式化”表演方式，“程式”就是把生活用精炼的艺术手法表现在舞台上的一种形式
杜程程辽宁省锦州市京剧团
京剧的舞台表演动作在漫长的演化过程中，形成了一整套服务于剧情刻画人物的“程式化”表演方式，“程式”就是把生活用精炼的艺术手法表现在舞台上的一种形式。
京剧的程式形成和发展是前辈艺术家，为了本剧种唱念格式、舞台动作，经过长期的舞台实践，同时把自然的生活动作提炼转化为有节奏的表演格式，其中能够简练的表达表演意图的格式，慢慢的被从业者和观众所认可，渐渐地流传下来，成为含义比较固定的表演程式，它对于表演词汇的规范，起到了至关重要的作用。
戏剧的一切因素都和都和程式紧密的联系在一起，如剧本形式、人物行当、唱腔音乐、灯光、服装、道具、效果，以及各个带有规范性的表现形式，都可统称为程式。
单就表演来说，唱、念、做、舞，以及人物情感表达方式皆各有程式。
京剧前辈艺术家对于几百年来中国戏曲的表演程式不断地完善和丰富。
它以升华为区别于其他剧种表演样式的独特体系。
京剧存在于程式，京剧艺术是依靠程式的不断继承和发展而延续，程式是京剧存在的表现方式。
生活是程式的源泉，历代艺术家善于观察现实生活，根据生活动作提炼加工，如表现下雨，舞台上的人物把水袖兜头一挡，另一只手撩袍，这也是来自生活。
日常生活中，人们在雨中用一只手握手帕盖在头上挡雨，为了防止衣服被地上的水溅湿，用另一只手提起裤腿；京剧舞台就用了搭头、撩衣这两个动作加以美化，形成了一个“避雨”的程式动作。
京剧舞台的程式动作也可以在古人的生活中找到它们的来源。
今天的京剧演员如要创作古代生活的新剧目，已不可能对古代生活直接的观察，所以都从书画中去观察。
京剧大师梅兰芳在创作京剧《天女散花》时曾经说过：“《天女散花》中的好多动作、亮相，我是从画中、塑像中模拟出来的。
我只能从飞天的舞姿上汲取它飞翔凌空的神态，而无法直接照摹。
”摘自梅兰芳《舞台生活四十年·绘画和舞台艺术》。
善于观察生活，多看多学，见多识广才能使程式化表演动作完美的表现剧情，使之成为刻画人物的有力手段。
京剧演员要赋予程式生命和神采，如京剧《霸王别姬》的“舞剑”，梅兰芳大师根据虞姬这个人物当时的心情，把武术中舞剑的套路加以链接组合，充分体现了虞姬对项羽的激励之情和以剑升情的特殊含义。
“舞剑”把整出戏剧矛盾推向了新高潮，给人以美中悲壮的感人情怀。
程式的运用也应注意抽象化的了解。
抽象化，程式动作舞蹈性强，人物的内在情感会借助舞蹈动作加以宣泄。
比如京剧《白蛇传》中“水斗”一折大量舞旗动作的组合。
巧借水旗的舞动，把汹涌的江水以一个“漫”表现得淋漓尽致，水旗形成波浪涛天、水漫金山的强大气势，水旗波动把舞台形成了可视的形象画面，亦歌亦舞的抒发场面感染观众，形成了台上台下相映成辉的整体画面，使戏剧性寓于抒情的水斗场面之中。
再如京剧《雁荡山》全剧的武打、舞蹈，根据剧情合理组合，全剧无唱、无道白，以曲牌作为人物唱念的替代，完全是程式表演动作解析剧情的故事发展。
如翻山越岭、翻城、抢夺、围歼、水战，环环相扣，贯穿始终；“翻打”、“挡子”都未脱离剧情。
可程式化表演在京剧文戏、武戏中的重要作用。
下面，我结合从艺以来所饰演的角色，说一下程式化的运用对角色刻画的重要作用。
新编历史剧《东丹王传奇》，我在剧中饰演女主人公“高芸芸”，这个人物是剧中男主人公契丹太子耶律倍的汉家妻子。
本剧是悲剧，剧中的男女主角都是以悲剧的结局收尾的。
我在刻画这个人物的过程中，掌握一个中心的要点，要把人物善良、美丽、有才华，作为一个重点来展示，如在青山环抱的闾山脚下，偶遇契丹太子耶律倍时唱的那段唱腔时的程式化动作，随着音乐的节奏，我以圆场、云手、小翻身、卧鱼儿、摘花等众多程式化的表演动作来配合旋律和唱腔，把人物美好的向往和追求自由的内心情感表现的恰到好处，为人物最后悲剧结局留下了鲜明的对比。
我感觉程式化并不是机械的做动作，而是根据剧情及人物的内心情感充分运用前辈艺术家留给我们的宝贵的艺术财富，调动京剧表演的独特艺术手段，程式化的表演方法，不断完善对角色的把控和创造，使之更好的服务于剧情，服务于人物。
再如在新编历史剧《李善祥》中，我饰演李善祥的事业知己、后来的夫人“徐静园”一角，她是一个知识女性，大学生园艺专家，她热爱生活、热爱园艺事业，和李善祥一样，有一颗热爱祖国，实业救国的报国之心。
国难当头的时候，不放弃自己的理想，不畏威逼利诱。
被捕后在监牢中有一场戏，导演要求我在舞台设计的一把椅子上，把人物的思想内涵和人物情感表现出来，没有其他道具，只是一把普通的椅子，以及配合的一束灯光。
我借鉴了传统京剧《挂画》中的表现形式，运用了单腿上椅背、探海儿、单手转椅等一整套动作，这套动作把程式化的表演巧妙地融入到角色刻画之中，人在椅中行（围绕椅子所表演的程式化造型），情在动中生，在光柱的映衬下，把女主人公坚定的爱国情怀及女性的线条美感展示的淋漓尽致，充分体现了程式化的表演方式在戏剧舞台的重要作用。
我在多年的艺术实践中深深的体会到，京剧艺术的程式化表演，是京剧表演体系中最重要的表现手段，无论是传统戏、新编历史剧，还是现代题材的剧目，都离不开“程式”这一前辈艺术家为我们留下的宝贵的艺术财富，它也需要我们去传承、继承和发展。
今后还要更加努力的去观察生活，贴近现实，让京剧程式化这一京剧表演艺术瑰宝，永葆青春！
杜程程（1986.5-），女，汉族，大专，辽宁锦州人，现任职辽宁省锦州市京剧团，国家二级演员。