戏曲的表演程式
戏曲表演之程式与生活
我们戏 陆程式的基本形态 同它 的生 活原型尤为相 近． 但不是生活原型的如实再现 ， 而是经过几番 改造制 作的结 果。例如戏 曲舞台上的开门 、 关门 、 出门、 进 门、 上楼 、 下楼 、 穿针引线等 。我们就 来赘述一下开门 ， 基本 动作只有几扶 门（ 这 是示意 门的存 在 ） ， 拔闩， 拉门； 关 门更为简单 ， 只要合门 、 插 闩两个动作 即可。同其 生活 原型相 比 ， 琐碎的动作被精 练了 ． 只 留下几个 最具代表 性、 最富形象特征 的动作 ， 并赋予优 美的线条 、 鲜 明的 节奏和严密的结构。这类程式 ， 基本是生活动作的节奏 化和舞蹈化 ， 在我们地方戏中亦有极其丰富的创造 。而
式。
明确 的指 向性 ， 因为他们反映的生活 内容 ， 单凭直 观就 可以让人看懂 。 在某些戏里 （ 如《 小商河》 、 《 挑滑车》 等） 用 了多种形式来体现 人困马乏 、马失前蹄 （ “ 圆场 ” 劈 叉）的程式动作来表现大 将在一鏖战之后 勇和力的表
现， 骤然跌落 ， 又奋力跃起 ， 几番起落 ， 突 出地表现 了英 雄人物的战斗激 情和不屈意志 。在这套程式里 ， 技术来 自生活和武术 ， 舞台 、 灵感却 来自于想象 。从手法上说 ， 又近于夸张和象征 的结合 。在这多种技术和 手法的网 状组 合中 ．尤其是结合着 戏曲打击乐所造成 的强烈的 节 奏气氛中 ，人们可 以深 刻地感受到剧 中人物 的思想
意之处了
每 一个上手相处 得都非 常融洽 。台上我们是 同事 ， 为
了演 出的成 功 ， 我们 共 同努 力 ， 台下 ， 有 台下 的相 处之 道． 我们有各 自［ 臼 生活 。如果一个 下手将上手和下 手 、 台下和 台上 的关系弄 混了 ，生活必将 会变得 一团糟 。
论戏曲舞台艺术表演程式
论戏曲舞台艺术表演程式发表时间：2010-01-18T15:48:37.467Z 来源：《戏剧之家》2009年第7期供稿作者：张军[导读] 戏曲上下场，唱、做、念、打和音乐伴奏，都有一定规格，大家叫它程式。
戏曲上下场，唱、做、念、打和音乐伴奏，都有一定规格，大家叫它程式。
这种形式，角色的上场下场，或以音乐将他们送出来，送进去；或以舞蹈将他们耍出来，耍进去；或以歌、白将他们唱出来，唱进去，这并不仅仅是为了声色之娱，而是表现环境的转换、人物的性格和事件的发展的。
表演身段的格式最讲究表现力而又要合乎美学求。
凡袖口有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、斜手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发、以及各种武打把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。
戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈、感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星，眉毛要挺直，两颊要发抖，鼻翅要闪息，此之谓“眉飞色舞”，（这当然是指规定情景中情绪变化，不是一般来说）；胡子（俗称髯口）的舞蹈也是复杂的，有甩、抖、撩、推、摊、挑、捻、托等等的方法。
这些都是表现感情的特殊方法。
单是笑、哭就有多少种形式，连上场时（场内的）一声咳嗽，也要咳出身份来。
老生、花旦、小丑都各有异趣。
一个从事戏曲艺术实践的人，必须要研究掌握这些程式。
研究戏曲的特点，不仅是为了找出戏曲和话剧、歌剧的区别，而且为了发展民族的新戏曲。
中国戏曲的表演特点，归纳为综合的、夸张的、集中的几个概念。
其实，综合的特点，为所有戏剧所共有；夸张和集中的特点，为所有艺术所共有。
中国戏曲的表演特点是载歌载舞。
我认为中国戏曲的表演特点有以下几种：一是分场（上、下场）的舞台方法。
这种方法表现舞台的时间和空间，有无限的自由。
舞台虽小，变化却很多；它可以不受任何限制地表现深远广阔的故事内容，反映社会生活的全貌。
二是虚拟动作。
这种动作，不仅是表现角色的思想感情，还表现角色所处的环境（自然环境和社会环境），没有这种动作的虚拟，假想的舞台空间和时间，就失去具体的内容。
戏曲表演程式研究——起霸
戏曲表演程式研究——起霸.txt39人生旅程并不是一帆风顺的，逆境失意会经常伴随着我们，但人性的光辉往往在不如意中才显示出来，希望是激励我们前进的巨大的无形的动力。
40奉献是爱心，勇于付出，你一定会收到意外之外的馈赠。
中国艺术招生网>>戏剧>>戏剧专业>>戏曲表演程式研究——起霸戏曲表演程式研究——起霸2007-4-2 10:44:37在传统戏曲艺术中有着许许多多丰富多彩的明珠，并没有因为时间的流逝失去它们的光泽。
但是作为拥有它们的主人并没有完全的认识它们，尤其是从理性的角度，尚待它的主人们进一步的研究、认识……起霸是传统戏曲形体舞蹈的典范，是最具有代表性的表演程式之一，是京剧艺术魅力的最好体现。
我们知道：程式是相对固定的格式，在艺术上就是相对固定的结构；同时程式又是一种规范、一种限制。
程式来源于生活，它要规范已经进入程式(艺术结构)的生活原素，又要限制那些不能反映生活本质的生活原素进人程式，而这些都是通过无形的艺术规律起作用。
而起霸的形成与发展，证明了程式的辩证关系的特征。
一、起霸的产生一切程式的来源都离不开生活，起霸也是如此……起霸来源于明代剧作家沈彩所作的《千金记》，该剧以韩信为主线人物表现了楚汉战争的故事。
起霸是其中的一出戏，表现的是气吞山河、不可一世的楚霸王项羽出征垓下之前，整盔束甲，检查自己上阵前的准备情况，试验自己穿上铠甲后的活动能力如何的生活场景。
当时扮演项羽的演员--陈明智以及参与创作的前辈艺术家，依据戏曲舞台艺术的规律，大胆的创作，在出征准备这种规定情境中塑造了活生生的项羽艺术形象，表现出了霸王勇贯三军的大将气度和大无畏的英雄气概。
由于这段形体舞蹈以生活为基础，在规定情境中恰当地表霸霸王的人物形象，此后，在这种规定情境中表现将帅风度及威武英姿时常常被套用，并在运用过程中不断地精练及概括，经过几个世纪的磨炼，终于形成了今天这种既有丰富的表现力又有独特审美价值的表演程式。
戏曲身段表演基本功训练-图文
本节，除正步式、八字式、骑马式外，其他各式均要左右练习。
第一节 手 姿 与 手 位
在舞台上，演员结合剧情，运用了各种不同的手式来表达人物的思想感情。
这些手式，有着不同的姿势和动向。我们在基本功训练中，将这些手的姿态简称为“手姿”，将源自式最后静止状态的位置简称为“手位”。
舞台上所运用的手式，虽然千变万化，但它终离不开掌、拳、指这三种手的
此式为右戳腿式。此式，若左脚在前戳腿，则称左戳腿式。
第二节 脚 位
训练要求 站立如劲松，双肩切勿耸。 立腰收臀腹，气沉丹田中。 正步式 双手叉腰。两腿站直并齐，两脚并拢，脚尖朝正前方，目视正前方 （见图 4）。
精选范本
踏步式 准备姿势：八字式。右脚向左脚左后方撇撤一步，右脚尖与左脚跟 相距约半市尺，右脚掌着地脚跟踮起，左腿直立，右腿稍弯曲，将右膝掖在左膝
提拳双指 准备姿势：双手提拳，左丁步。右拳变掌向胸窝前收拢，随即右 臂向右侧甩出，同时右掌变双指向右侧指出，身向右前方，目视正前方亮住相（见 图 50）。
八字指 食指、大拇指伸直张开，中指向掌心弯曲指尖正对拇指的指尖，同 时无名指、小指稍弯曲（见图 51）。
托月式 准备姿势：双臂自然下垂，左踏步。双手上撩 至胸窝前交叉（右手在内，左手在外），顺势双手向两胯边下 缓后又立即上撩至头顶上方；双臂成半弧圈，双手用八字指 拟月圆状，身向左前方，目视右上方亮住 相（见图 52）。
基本姿势。因此，我们把手式和手位，分为掌、拳、指这三种类别进行训练。
精选范本
（一）掌 瓦楞掌 掌心稍凹，大拇指张开向后腆，其余四指伸直并拢靠起，无名指与 小指伸直尽力向掌心收拢（见图 17）。 虎爪掌 五指伸直向外张开，掌心稍凹（见图 18）。
兰花掌 大拇指往回收拢，放在中指的第一骨节上，食指、无名指、小指稍 微往后翘，掌心稍凹（见图 19）。
古代中国的戏曲剧本与表演方法
古代中国的戏曲剧本与表演方法戏曲，在中国有着悠久的历史，被誉为中国的国粹。
这些戏曲不仅是文学作品，同时也是音乐和戏剧的融合体。
古代中国的戏曲有着丰富的剧本和多样的表演方法，在表现生活、情感、价值观等方面，都有独具特色的表达方式。
一、古代中国的戏曲剧本1、分类古代的戏曲剧本主要分为杂剧、传奇、曲剧、大戏和说唱，每种戏曲剧本都有其独特的表现方式。
（1）杂剧杂剧最早出现在南北朝时期，不同于其他的戏曲，其有着众多的短小剧目，通常只有五分钟左右便完成，包括相声、小品和单口相声等等。
杂剧的剧情主要围绕人物的日常生活展开，对社会热点和一些生活琐碎的细节有所嘲笑和揭露。
（2）传奇传奇是唐代创作的一种戏曲剧本，主要描写爱情、仙侠、神话等形式的故事。
传奇虽然是宫廷里演出的戏曲，但其剧情基本上并不围绕皇帝和王后等官职人物展开，反而大多是发生在民间或者是一些妖魔鬼怪之间的爱情故事。
这些故事极富浪漫性和想象力，体现了古代中国的精神文化。
（3）曲剧曲剧是一种流行于明清时期民间的戏曲剧本，其融合了北方曲艺和南方音乐的表现方式。
曲剧有着独特的民间色彩，以其风趣幽默的表现手法，深受百姓喜爱。
曲剧剧本多构成于四大部分类——《本事》、《评话》、《二人台》和《散打子》。
（4）大戏大戏是古代的宫廷戏曲，由官府选派专门的演员、编剧、制作人等人员完成。
大戏剧本多以“奇”的资料为主，在程式、人物、布景、音乐等各方面都有着非常高的技巧性和复杂性。
大戏现今仍存在，如京剧、豫剧等。
（5）说唱说唱是戏曲中独特的表现方式，又称为念白。
说唱采用念白与歌唱相结合的表演手法，并多采用四音八声的说唱语调。
说唱是戏曲表演中十分重要的表现方式之一，其能够将情节展现得更加深入人心。
2、核心元素戏曲剧本的核心元素主要有四个：情节、人物、音乐、服饰。
情节是戏曲剧本的骨架，是各个剧目分别独有的，使得观众有所期待。
人物是戏曲剧本的生命，不同的剧目里集合了不同的人物，各具特色。
传统戏曲念白的美学要求和程式
论 我们一个字 唱多长 ， 只要用 “ 出字收声 ” 的方 法 ， 就能听 得非常清楚 。必须指出 “ 出字收声 ” 的方法在 学唱过程 中
般 来说 ， 传统 戏 曲有两种 白 ， 一 种上韵 ， 叫韵 白 ， 一
种不上韵 。 叫话 白 韵 白的速 度 比较 慢 ， 音 的高 低范 围也 比 较广 ， 这 种 自更带有歌 唱性 。 如： 珍珠 塔 中陈翠娥 ： “ 表弟， 千里送 鹅 毛， 礼轻情意 重 ， 点心 不值钱 ， 愚姐一 片心 ” 。 节 奏就 比较 慢， 特 别是开 头和结 尾几个 字犹 如 唱出来 的一 般 。不上 韵 的 白 比较 快 ， 更接近 于 生活 中 的话 语 ， 它 用的音 也 比
就 不模糊 ， 有了 “ 收声 ” ， 我 们可以把字交 待得很清 楚 。无
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
要， 而是说 “ 自” 比“ 唱” 更 困难 。 “ 白” 没有音乐 ， 又没有乐队 的帮助 ， 它 的高低 ， 尺寸 ， 速度 ， 全 要由演 员自己掌握 。 本人 从事戏曲艺术的经历 ， 让我对戏曲念白有了较深的认识。
生” ： 如吕布 、 周瑜 、 张生 、 付朋等 ， 以小 嗓为主 ， 体现年轻俊
念白也要训练。 不论是韵 白还是话 白都要练
字如何咬得真切 。是我们 传统戏 曲演员 中的一 门很 高 的学问 ， 在这 方面我们有极其宝贵的遗产 。当我们平常 说话交谈时 。 可以使对方都昕 『 董我们说的是什 么。但在 舞
结 合起来 ， 而念 自 ， 就是这 种结合的第一 步 ， 它可 以练 气 ，
练发声 ， 也练 喷 口以及 五音 、 四呼 、 出字 、 收声 等 ， 使我 们
特征 、 社会地位 、 为人忠奸 、 气质 等 ， 精 心琢磨 。赋予 了角 色生活逼真 的声 音造型 ，戏曲的念 自程式 既与 中国戏 曲 的美学要 求相吻合 。又是 社会生活 中人们 的生活特 征的 提炼和升华 ．是 中国传统 戏曲程式 化不可缺 少的一个 部 分。 中国戏 曲表演 体系博大精深 ， 它是 历代艺术 家艺 术生 涯的结 晶 ， 我们 要很好地去研究 、 珍膳、 传 承。 党 的十八大
浅谈川剧旦角的表演程式
2019-08文艺生活LITERATURE LIFE浅谈川剧旦角的表演程式刘红艳（乐山市川剧艺术研究院，四川乐山614000）摘要:川剧艺术是一种来源于生活但又高于生活的戏曲艺术表演体系，是中国历史上较为古老的戏剧，是四川地区特有的艺术形式之一，具有浓厚的地方文化特色，川剧在角色上分为生、旦、净、墨、丑。
旦角就是川剧中的女性角色，在川剧的舞台上最受欢迎之一的戏剧表演就是生旦戏了，同时，旦角也细分为了不同的角色，但这种细分一般都出现在一些大戏之中。
这往往就对扮演者有极其严格的要求，要求扮演者有强大的实力，要求他们有扎实的基本功和强大的表演功力。
目前，在川剧中各行当均有一套技术格律———程式，演员只有正确掌握了这套技术格律的特点，并合理运用其去塑造角色形象，才能更好更快地融入角色，准确把握和塑造角色，为观众带去心灵的感动和震撼，才能引起观众的共鸣。
关键词:川剧；旦角；台步；身段；念白；水袖；表演中图分类号：J825文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2019）23-0123-02一、前言说起戏曲的表演艺术，的确是一个比较细致而又复杂的问题，因为中国戏曲是一种以文字、歌舞、音乐和舞台美术高度结合的综合艺术，要想把这种综合艺术通过演员集中地、生动地、形象地在舞台上表现出来，从而深刻的感染观众，每个演员都必须具备一套完整的唱、念、做、打的基本功夫，这就是所谓的表演程式。
川剧艺术是一种来源于生活又高于生活的艺术表演体系，分为生、旦、净、末、丑等行当，并且，其各行当都有一套专门的技术格律———程式。
演员需要运用这些行当程式去塑造角色形象，而与此同时，要想成功地塑造好角色，演员还需要在挖掘人物、理解人物、体现人物性格等方面下功夫。
作为一名川剧旦角演员，多年以来我都希望能从我塑造的舞台人物身上，诠释出该人物所蕴含的独特的魅力，我对自己有着很高的期望，不仅要尽可能地将所饰的角色准确地诠释完整，还要从舞台的实践中不断去感知其人物性格，把握其真情实感。
谈戏曲表演程式的现代化
Ａ ＴＳ ＳＡ Ｄ ＷＲ Ｔ Ｒ 文史艺术 Ｒ ＩＴ Ｎ ＩＥ ＳＩ
谈戏 曲表演程式的现代化
薛 娟
（ 河南省豫剧一团 河南郑州 ４００） ５ ００
戏曲的表演艺术是一个历史的流程 ，不同时期的戏 曲有不同的表 演。在不断地发展衍变中， 表现出阶段 『 生的特点 ， 不同阶段显示出各不 相 同的历史形态。戏曲现 代化 ， 关系着戏曲艺术的发展和兴旺， 是戏曲 工作者和广大戏曲观众非常关心的课题 。戏曲的现代化 ， 首先是从内容 上反映新时代和新生活 ， 这方面许 多前辈作 了多年的探索和尝试 ， 它在 成功和失败之中不断地前进 。实践证明 ， 曲这种民族艺术形式 ， 戏 不但 是能够反映现实生活的 ， 而且存在着很大的潜在力量。 “ 中国戏 曲的表演特点 ， 是用分场和虚拟 的舞台方法 ， 通过唱 、 、 念 做、 打作为 自己的艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法” 。分场Байду номын сангаас舞台 方法在创作环节就可体现 出来 ， 在编写剧本时就可注意这种分场的方 式。 而虚拟的表现方法 ， 则全靠演员本身的唱 、 、 、 念 做 打来完成。 比如《 必 正与妙常》 这个戏 ， 陈妙常从尼姑庵后门逃 出， 去追潘必正， 来到江边的 场戏 。舞台上没有设置例 可 实物来表示陈妙 走过哪些具 付 方 ， ｝ 但 是观众从演员的台步 、 身段和唱腔的表演， 可以想象出她是匆匆忙忙地 走过大街 ， 穿过小巷 ， 甚至还经过了许 多嘈杂 的茶馆酒肆 ， 最后才来到
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戏曲的表演程式
是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。
戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。
程式
本意是法式，规程。
立一定之准式以为法，谓之程式。
20世纪20～30年代，一些研究戏剧的学者如赵大体、余上沉等用“程式化”来概括戏曲演剧方法的特点，同写实派话剧的演剧方法相对照，其后为戏曲界沿用并不断给予新的解释，遂成为戏曲的常用术语。
戏曲表演艺术的程式有自己的含义，主要包含两层意思：
其一，指它的格律性。
在戏曲表演中，一切生活的自然形态，都要按照美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韵白，做派中的身段、工架，武打中的各种套子，喜怒哀乐等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调和心理、形体表现的格律化。
其二，指它的规范性。
每一种表演技术格式都是在创造具体形象的过程中形成的，当它形成以后，又可作为旁人效法和进行形象再创造的出发点，并逐渐成为可以泛用于同类剧目或同类人物的规范。
相传“起霸”这套舞蹈，原是为表现楚霸王项羽披挂出征时的英雄气概而创造的，后来成为表现武将在临战前夕整装待发的通用格式，就是一例。
生活是创造表演程式的源泉。
很多表演程式就是对生活现象的摹拟和提炼，例如开门关门、上楼下楼等；但戏曲演员不仅致力于对直接生活的体验和摹拟，而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术领域，从中吸取创造的灵感，诸如诗词舞蹈、民歌说唱、书画雕塑、武术杂艺、鸟飞鱼跃、花开花落、行云流水，直至袅袅轻烟的动势等种种生活现象和艺术现象，都在戏曲演员观察和体验的视野之内，或摹拟其形，或摄取其神，然后融入自己的形象构思，熔铸成为种种技术格式，作为塑造舞台形象的手段。
戏曲表演艺术的丰富多采和鲜明的表现力，同这种既富于现实主义精神又充满奇丽想象的艺术方法分不开。
表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位。
一个或一组单独的程式，虽然具有一般的生活内容，还不能构成独立的舞台形象；当演员根据人物性格和规定情境的要求，把若干个程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来，就能表达出某种具体的思想感情和塑造出独立的舞台形
象。
离开了具体的戏，程式又成了单纯的技术单位。
因此，程式不单是戏曲塑造舞台形象的手段，同时又是演员的基本功。
戏曲演员必须坚持刻苦的锻炼，掌握和积累大量的表演程式，才有可能结合自己的生活体验，进行舞台形象的创造。
表演程式虽然是从生活中提炼并成为一种规范，但在创造具体的舞台形象时，又必须从生活出发，根据人物性格和规定情境对之有所发展和变化，以求得程式的规范性和人物性格的统一，这里体现出表演程式的双重品格：它既是演员体验生活、塑造形象的结果，又是进行形象再创造的手段；既是相对定型的，又是可以变化的。
这是表演程式得以继承和发展的依据。
在历史发展的长河中，优秀的戏曲演员正是根据表演程式的这种双重品格，把前人的创造成果同自己的生活体验融合在一起，利用旧程式，改造旧程式，发展并创造新程式，塑造出鲜明生动的舞台形象；与此同时，也不断地把新鲜血液带进了传统的程式体系，使表演程式能随着生活的变化而发展，不致成为凝固的模式。