【南北地方戏曲音乐的异同】河南地方戏曲音乐特点

当我们坐在剧场欣赏一台有北方和南方戏曲剧种的联合演出时，除对他们独特的艺术魅力和精湛的表演技巧所感染、叹服外，同时，也会深切地感到他们之间，无论在音乐的整体风格，以及唱腔曲调以及舞台语言等方面，均表现出不同的韵味和色彩。同为地方性的戏曲剧种及音乐，何以会显现出如此迥然相异的特点呢？而这种不同，又主要体现在哪些方面呢？这正是本文所要探讨的论题。

一、母体音乐

剧种音乐（主要指唱腔）必含有其母体音乐的因素，这是一般性的戏曲常识。这犹如一个人的血脉，必有其母亲的遗传基因一样。大凡了解和熟悉中国戏曲剧种史的人都知道，一个地方戏曲剧种（泛指清末民初期间形成的民间小戏）的音乐，一般是在民间说唱或民间歌舞音乐的基础上，经过长期的艺术积淀，从量变到质变，逐渐过渡和演变为体现地方特色，适应本地观众欣赏习惯和情趣的戏剧性音乐。从现实看，我国北方和南方的戏曲剧种音乐，其母体，北方多来自民间说唱音乐。如评剧音乐，其母体为冀东莲花落音乐；道情戏音乐来源于道情音乐；山东吕剧音乐来源于琴书音乐等等。当然，也有个别剧种的音乐来源于秧歌音乐，但这只是少数，不占主流。而南方的戏曲剧种音乐，虽有部分来自当地的民间说唱（如源于滩簧的沪剧、锡剧、苏剧等），但大多数源于民间的歌舞音乐。如源于花鼓歌舞音乐的有湖南、湖北、皖南等地的花鼓戏音乐；来源于采茶歌舞音乐的有江西、粤北、桂南、闽西等地的采茶戏音乐；来源于花灯歌舞音乐的有云南和贵州的花灯戏音乐等等。有的剧种音乐，如广西的彩调剧音乐，则同时含有花鼓、花灯和采茶等歌舞音乐的因素。

由于母体音乐的不同，也造就了南北地方戏曲剧种音乐在艺术上的不同特征及优长。如源于民间说唱的北方戏曲的剧种音乐，一般更重于唱，特别是其叙事性唱腔更成熟、多样，且表现性能更强烈和突出。而源于民间歌舞的一些南方的剧种及音乐，更以动作、载歌载舞为其主要的艺术特色。如湖南花鼓戏的“走场牌子”和广西彩调剧的“路腔”，则是体现此种类型的剧种音乐个性的唱腔。

剧种音乐发展的事实表明，母体音乐的影响，将贯穿整个剧种音乐从孕育、形成到发展的全过程中，特别是剧种形成的初期和中期。更具体讲，它将制约着剧种音乐总体风格的形成，同时也影响着结构、表现形式和表现手段等方面。当然，也影响着新的表演程式。随着时间的推移，剧种及其音乐逐渐繁荣并向更高的层次发展，母体音乐在其肌体内的影响有所淡化，但不会消失，会以新的形式、新的面貌继续存在。因为母体音乐是一个地方剧种音乐的灵魂和根基，如果母体音乐荡然无存，那这一剧种、剧种音乐就失去了观众，也就失去了存在的意义和价值。

二、结构形式

剧种音乐采用何种组合方式，即选择哪一种音乐的结构体制，是其艺术上成熟、形式更为完美的具体标志。但综观全国近三百个戏曲剧种音乐的结构，都受地域的影响。大凡北方的戏曲剧种音乐，在结构上受梆子声腔的影响较重，大多运用板腔体（板式变化体）的结构形式。诚然，个别北方剧种的音乐，采用了曲牌体的结构，但只是极少数。南方的地方剧种音乐的结构，一般采用民歌体和曲牌联缀体。在剧种音乐发展中，虽受到板腔体音乐的影响，但不占主导。以下我们以北方的评剧和南方的黄梅戏音乐的结构形式为例，进行初步的分析与探讨。

评剧是流传于东北三省及河北的地方剧种。它的唱腔就是采用了板腔体的结构形式。评剧唱腔何以采用此种体式？主要是受梆子腔（河北梆子）的影响。这要从评剧的形成谈起。

评剧源于冀东莲花落，这在戏曲史学界已成定论。当初（1911年），以成兆才为首的莲花落班社进入唐山茶园演出，就遇见了梆子班社。其由民间说唱向戏曲衍变，就是得益于对梆子戏艺术的吸收与借鉴。在音乐上不仅完全采用了梆子腔的板腔体结构形式，同时，一些腔调完全搬用了梆子腔的腔调如[导板]。一些板式称谓如[二六板]、[大安板]等，也是沿用梆子腔的板式。在器乐方面则完全用梆子腔乐器伴奏。此外，东北的一些新兴戏曲剧种，以及山东、河北的地方戏曲的剧种音乐，也采用此体式。

北方的戏曲剧种音乐，缘何会采用此种结构形式呢？其形成因素是十分复杂的。从审美心理层面，这种以变奏为原则，通过节奏、速度、节拍及旋律等变化而派生出的不同表现功能的唱腔，其音乐的戏剧化程度更为突出，更能与北方观众喜欢高亢、粗犷、热烈和豪放的音乐欣赏需求相适应。

黄梅戏是当下在全国观众中深受欢迎的南方剧种。它的音乐结构较多样。既有民歌体的“花腔”，又有板腔体的“平词”、“火攻”、“二行”、“三行”、“仙腔”等。此外，还有介于前两者的“彩腔”。但它的板腔体结构与梆子腔的同类结构是不同的。首先，其基本的结构单位为四句体，不似梆子腔是两句体，即上下句体为基本的结构单位。其次，其“火攻”（类似板腔体的[紧板]与[快板]）以锣鼓伴奏（俗称“三打七唱”），虽已成为戏剧性音乐，但仍留有其母体民间歌舞音乐痕迹。

南方的戏曲剧种音乐，选用民歌体及曲牌体相结合的结构形式，也是与南方观众的审美习惯和欣赏情趣有关。这种结构的唱腔，加之母体因素，一般具有明快、细腻、抒情的特色，这正与南方观众的欣赏爱好相吻合。

三、唱腔曲调

唱腔作为戏曲剧种音乐的主体和抒发情感、刻画人物形象的主要手段，由于南北地域的差异，在诸如曲调来源、词曲结合和表现性能等方面，也呈现出不同的特点。

（一）曲调来源。北方剧种的唱腔曲调，有一定数量是其母体音乐形成时吸收的本土传统民歌。后经过长期艺术的磨练，都已“说唱化”了。如北京曲剧中的唱腔曲牌[剪剪花]，本是一首细腻、委婉的明清民歌（俗曲），但其间经过“说唱”后又成为剧曲，与原来的民歌相比，其在音乐的形态特征上已面目全非。南方的戏曲剧种唱腔，多来自民间的歌舞小调。总体看，它基本上保持了原有“舞歌”（一种民歌体裁）旋律的整体框架。

（二）词曲结合。唱腔是唱词与旋律的结合体，在实际演唱时，根据剧情及表现人物感情的需要，词与曲的结合，会出现各种不同的形态变化。而这种变化，则烙上了鲜明的地域特色印记。

⒈“先字后腔”。简言之，就是演唱时先出字后行腔。此法乃是北方戏曲剧种唱腔处理“字”与“腔”相结合的要领。它表明，与南方戏曲剧种的唱腔演唱相比，其似乎更为注重“字正”

的要求。如北方评剧的演唱，一般是在一个限定的时值内，把一个词组（一般为三个字）唱出，然后在其尾字后行腔，以延伸其抒情性的内涵。其中，咬字部分要做到“字正”（字调与旋律走向相谐），而行腔部分则要在旋法、调式、落音等方面符合本曲调的规范，与整个音乐风格相统一。一般会在段落的终止或半终止部有多达数小节的拖腔（甩腔）。

⒉“字腔交织”。所谓“字腔交织”，则需要字调与腔势的和谐。同时，要注意旋律，即该字与腔交织的整体曲调在形态及风格上的完整性。此为南方戏曲剧种唱腔处理“字”与“腔”结合的一种主要方式。“字腔交织”最为突出的特征，就是它形成了许多小的腔弯和花腔。在实际演唱时，一般每一个词组的尾字均有一个小的花腔，从而加深了唱腔更为委婉、细腻的色调。由于这种“字腔交织”的曲调贯穿于整个唱段，而在段落的终止或半终止处，一般无长大的拖腔，故可以看出南方戏曲剧种唱腔在感情的表达及对音调的装饰上，主要体现其整体和均衡性，突出其“繁”与“艳”的特色。

（三）表现性能。戏曲唱腔所具有的表现和情感的性质及功能，既是戏剧音乐的本质体现，又是戏剧声乐演唱的一项重要表现任务。北方和南方的剧种唱腔，虽在此方面具有很多的共性，同时也具有本地区的个性。

⒈鲜明性与中性。鲜明性是北方戏曲剧种唱腔表现性能的一大特征。不管其叙事性、抒情性和戏剧性，其表现的功能体现是分明而确定的。而南方的戏曲唱腔，一些[中板]类型，其叙事性功能模糊，不清晰。一些抒情性唱腔，又兼具叙事性，故中性是其唱腔表现性能的主要特征。

⒉直畅性与含蓄性。唱腔感情表达的直接、无节制，是北方戏曲剧种音乐的另一个特征。一些表现大喜大悲的唱腔如[哭迷子]，其直白、畅达和淋漓尽致的演唱，充分展示了唱腔特有的地域特色。而在表达此种的感情时，南方的剧种唱腔的演唱，一般较含蓄、内敛和有一定尺度的。

⒊语言性和音乐性。从整体而言，北方戏曲剧种的唱腔，更多的是突出语言的特性。也就是说，其曲调是一种语言型的旋律。而南方剧种的唱腔，其在表现上，更着力于对唱腔曲调的美化与装饰，突出其更为艳丽的色彩，故其体现的是一种更强调音乐化的特征。

以上两个地区的戏曲剧种音乐在总体风格及音乐形态各构成要素的不同，实际是自宋元以来在我国北方和南方分别形成的两支最古老戏曲声腔北曲和南曲遗风的延续。正是这种传统音乐文化的流播与繁衍，才铸就了我国戏曲音乐多姿多彩、绚丽灿烂的民族风韵。