论金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色

文学・历史　论金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色　口蒋传红　［内容摘要］本文以金圣叹评点的《第六才子书西厢记》为例，通过和西方结构主义　叙事理论进行比较，概括了金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色：金圣叹的戏剧叙事　理论受到儒佛之学、史传文学和八股文的影响。金圣叹从作家创作时谋篇布局的技　巧和作品内部结构的“势能”两方面剖析了戏剧发展的动力　金圣叹将作品的形式和　内容相结合，独具个性的分析了戏剧的各种结构关系。　【关键词］金圣叹；《西厢记》；戏剧叙事理论；民族特色。　［作者简介］蒋传红，扬州大学２００７级博士生，从事文艺理论和中国现　文学研究。　

对于中国古代小说戏剧的叙事理论。　我们除了对一些概念术语进行梳理．对碎　金散玉似的评点加以系统化之外。还要和　西方的结构主义叙事理论进行比较．以见　出中国叙事理论的民族特色。本着这一思　路，本文以金圣叹评点的《第六才子书西厢　记》为例，通过和西方结构主义叙事理论进　行比较，概括了金圣叹的戏剧叙事理论的　民族特色：金圣叹的戏剧叙事理论受到儒　佛之学、史传文学和八股文的影响。金圣叹　从作家创作时谋篇布局的技巧和作品内部　结构的“势能”两方面剖析了戏剧发展的动　力。金圣叹将作品的形式和内容相结合，独　具个性的分析了戏剧的各种结构关系。　西方结构主义叙事学的理论基础是索　绪尔的结构主义语言学和皮亚杰的结构理　论：索绪尔的结构主义语言学认为语言的　本质超出并支配着言语，但又要通过具体　３２　ｌ社会科学论坛　的言语来表现。皮亚杰的发生心理学则认　为结构具有整体性、转换功能和自我调节　功能①。金圣叹深受中国传统影响．读书杂　取旁收：“凡一切经史子集笺疏训诂。与夫　释道内外诸典，以及稗官野史，九彝八蛮之　所记载，无不供其齿郏，纵横颠倒，一以贯　之，毫无剩义。”‘　戏剧叙事理论受到儒佛　之学、史传文学和八股文的影响。　先看儒佛之学的影响。金圣叹对于儒　佛诸家经典都有比较深入的研究，佛学对　金圣叹文学观的影响表现在金圣叹对宇宙　人生和文学的本质持佛教的虚无观。佛教　经典《金刚经》中说：“凡所有相皆是虚妄，　若见诸相非相，即见如来。”“一切有为法．　如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”金　圣叹在《第六才子书西厢记》的开篇《序一　日痛哭古人》中认为：“今夫浩荡大劫，自初　迄今，我则不知其有几万万年月也。几万万　年月皆如水逝云卷，风驰电掣，无不尽去，　而至于今年今月，而暂有我。此暂有之我．　

论金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色　又未尝不水逝云卷，风驰电掣，而疾去也。”　表明他对宇宙人生所持的虚无观。佛教认　为现实生活以因缘相合而生万物．因缘不　合则不生。正如金圣叹在《圣叹外书》中所　评：“佛言一切世间皆从因生，有因者不得　生，无因者终竞不生。”“世间虚空。本自不　有，业力机关，和合即有。”（第四本第四折）　同样，对于文学作品，金圣叹也认为虽是因　缘和合而“有”，但最终归于“无”：“一切世　间太虚空中，本无有事，而忽然有之，如方　春本无有叶与花，而忽然有叶与花，日生；　既而一切世间妄想颠倒．有若干事．而忽然　还无。如残春花落即扫花，穷秋叶落即扫　叶，日扫。如《西厢》最前《惊艳》已前，无有　《西厢》；无有《西厢》，则是太虚空也。若《哭　宴》已后，亦复无有《西厢》；无有《西厢》，则　仍太虚空也。”（第四本第四折）　儒学对金圣叹文学观的影响表现在金　圣叹注重作品结构的整一性。金圣叹在《序　离骚经》认为：“大干世界本无一有，更立不　定，日新、日日新、又Ｅｌ新之谓也。圣人独以　忧患之心周之，尘尘刹刹，无不普遍。又复　尘尘周于刹刹，刹刹周于尘尘。然后世界自　见其易，圣人时得其常，故云《周易》。”　周　易》确立了宇宙人生运动、变化、发展的哲　学。但普通人只能看到它的不断发展变化．　而圣人却能在这种发展变化中探寻到宇宙　人生的规律。以此世界观为基础，金圣叹十　分重视文学作品内在的结构规律，他将孔　子的“辞达而已矣”解释为对结构完整的要　求：“孔子日‘辞达而已矣’。此旬为作诗文　总诀。夫达者，非明白晓畅之谓，一笔必作　数十笔用。”“惟达故极神变，亦惟达故极严　文学・历史　整也。”　）又在《古诗解》中说：“此句为作诗　文总诀。夫达者，非明白晓畅之谓，如衢之　诸路悉通者日达，水道之彼此引注者亦日　达。”‘　里的“达”就是指文学作品的内脉　贯通，严整统一。　再看史传文学的影响。对于中国这样　一个史学高度发达的国度来说，史传文学　对中国的叙事文学包括叙事理论产生了很　大的影响，谭帆等在《中国古典戏剧理论　史》中认为：“史传文学是中国古代叙事理　论的发源地．是孕育古代叙事艺术和叙事　理论的温床，它在某种程度上规定了中国　古代叙事艺术和叙事理论的发展进程。”⑥　金圣叹评点过《左传》《国语》《战国策》《史　记》等史传文学，尤其对《左传》《史记》的文　法有独到的研究。这种对史传文学的研究　方法也影响到他对小说戏剧的评点．金圣　叹声称他所批阅的六部才子书。都是用一　副手跟批得：“对六部书，圣叹只是用一副　手眼读得。如读《西厢记》，实是用读《庄　子》、《史记》手眼读得；便读《庄子》、《史　记》，亦只用读《西厢记》手眼读得。”“盖《西　厢记》所写事，便全是《国风》所写事。然《西　厢记》写事，曾无一笔不雅驯，便全学《国　风》写事，曾无一笔不雅驯；《西厢记》写事，　曾无一笔不透脱，便全学《国风》写事，曾无　一笔不透脱。”（读《第六才子书西厢记》法）　对于“目注彼处．手写此处”和“狮子滚绣　球”等表现手法，金圣叹也说：“《西厢记》纯　是此一方法。《左传》《史记》亦纯是此一方　法。”（读《第六才子书西厢记》法）　最后看八股文的影响。金圣叹生活在　明清之际，曾多次参加过科举考试，他的生　

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论金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色　文学・历史　前好友徐增在《天下才子必读书》的序中提　到金圣叹曾刻《制义才子书》一事，可见金　圣叹对八股文有较深入的研究。八股文对　金圣叹评点的影响表现在认识到作品结构　的整体性和内在联系性。如金圣叹在读《第　五才子书水浒》时认为：“凡人读一部书，须　要把眼光放得长。如《水浒传》七十回，只用　一目俱下．便知其二千余纸，只是一篇文　字。”＠　圣叹在读《西厢记》时也认为：“《西　厢记》必须尽一日一夜之力，一气读之。一　气读之者，总揽其起尽也。《西厢记》必须展　半月一月’之功，精功读之。精切读之者。细　寻其肤寸也。”（读《第六才子书西厢记》法）　“总揽其起尽”和“细寻其肤寸”就是在分析　作品时。要将作品的整体把握和局部体验　相结合。金圣叹还在解释孔子日“辞达而已　矣”时具体分析道：“如一篇之势，前引后　牵，一句之力，下推上挽，后首之发龙处，即　是前首之结穴处，上文之纳流处．即是下文　之兴波处。东穿西透，左顾右盼，究竟支分　流别，而不离乎宗。非但逐道分拆不开，亦　且逐语移置不得。”⑧这种“前引后牵”“上推　下挽”“东穿西透”“左顾右盼”等对结构活　灵活现的分析可见出金圣叹对结构的内脉　贯通的理解之透彻。　西方结构主义者在分析文学作品的结　构时，反对对文学作品进行外部研究，主张　对文学作品进行内部分析．从而将文学作　品和作者读者以及社会生活割裂．只对文　学作品的结构进行孤立的静态的解析。　金圣叹在分析戏剧作品时，并不将作家和　Ｉ　１３４　Ｉ社会科学论坛■圃暇—圈　Ｉ　作品割裂，而是注重剖析作家创作时谋篇　布局的技巧：也不将戏剧作品看作僵死之　物．而是注重剖析作品发展的“势能”。金圣　叹对作家创作和作品本身这一动态流程的　分析，．使其对戏剧的发展动力既剖析得条　分缕析，又生动活泼。　先看金圣叹对作家创作时谋篇布局的　结构技巧的剖析。金圣叹将作家创作时谋　篇布局的结构技巧归纳为“目注彼处，手写　此处”和“狮子滚绣球”之法。所谓“目注彼　处，手写此处”，金圣叹认为：“文章最妙，是　目注此处，却不便写，却去远远处发来，迤　逶写得将至时，便且住．却重去远远处更端　再发来，再迤逶又写到将至时，便又且住。　如是更端数番，皆去远远处发来，使人自于　文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一方法。”　（读《第六才子书西厢记》法）如《西厢记》第　一本的内容可概括为张生和莺莺一见钟　情，可是第一折《惊艳》却先写张生上朝进　京应试住店，到普救寺散心，对莺莺的惊鸿　一瞥。本来张生此时已与莺莺见面，但莺莺　转瞬即逝，戛然而止。第二折《借厢》先写张　生和普救寺的长老闲聊．转出借西厢的正　意。此时莺莺的婢女红娘恰好来寺，张生借　机和红娘搭话，却遭到红娘一番抢白，又变　得无计可施。第三折《酬韵》先是写张生打　听莺莺每夜在园内烧香，于是在墙边等候，　两人相互酬韵，可莺莺酬韵后马上不见踪　影，徒增张生相思。第四折《闹斋》先写张生　借故拈香一睹莺莺芳姿．而且莺莺也对张　生有意，可莺莺天明马上回宅，张生又徒唤　奈何。这些内容都是从远处写来，将要写到　主要内容时马上打住，又从远处写来．颇有　

论金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色　欲收还放欲擒故纵之效，显示了《西厢记》　高度的创作技巧。　所谓“狮子滚绣球”，金圣叹认为：“文　章最妙．是先觑定阿堵一处，已却于阿堵一　处之四面将笔来，左盘右旋，右盘左旋，再　不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似：　本只是一个球，却教狮子放出浑身解数，一　时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却是并　无交涉。人眼自射击狮子，狮子眼自射球，　盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼　滚，实都为球也。《西厢记》纯是此一方法。”　（读《第六才子书西厢记》法）如《西厢记》第　三本表现张生和莺莺有情人终成着属这一　“球”，但作者非常注重曲曲折写出两人终　成眷属的过程，即狮子滚绣球的“浑身解　数”：第一折《前候》写红娘看望张生，为张　生带信给莺莺。只要莺莺复信，二人就可幽　期密约；可第二折《闹简》却写莺莺见信生　怒，并写了一封回信：可当红娘愤愤将这回　信交给张生时，却令张生喜笑颜开。第三折　《赖简》写张生晚上按约来花园相会，谁知　莺莺却赶走了张生，令张生和红娘十分不　安。第四折《后候》写张生病重，红娘带着莺　莺再次相约的信去看望，又使张生大病痊　愈，喜之不胜。这种写法反复曲折，令人眼　花缭乱，表现了《西厢记》高超的创作技巧。　再看金圣叹对戏剧内部结构的“势能”　的剖析。杨义在《中国叙事学》中认为中国叙　事学的“结构”一词具有动词性．“结构”的动　词性使它的诸种要素具有相互关系的功能　即势能．势能分本体势能、位置势能和变异　势能　本体势能一般来自作品中人物性格　的双构性和多构性。及其在特殊情境中能量　文学・历史　释放的反应。如金圣叹在评点《西厢记》时　认为张生“高才”“苦学”“豪迈”和“淳厚”，崔　莺莺“娇雅”“矜贵”“多情”和“灵慧”．由此才　子佳人一见钟情：“夫张生，绝代之才子也，　双文，绝代之佳人也。以绝对之才子惊见绝　代之佳人，其不辞千死万死而必求一当，此　必之情也。即以绝对之佳人，闻有绝代之才　子，其不辞千死万死而必求一当，此必之情　也。”（第二本《琴心》折总批）　位置势能表现在人物事件之间的关系　犹如弓矢相搭．相互间形成张力或弹性。金　圣叹将《西厢记》的位置势能概括为“此来　彼来”和“两不得不然”。对于“此来彼来”，　金圣叹认为：“此来如《借厢》一篇，是张生　来，谓之此来；彼来如《酬韵》一篇，是莺莺　来，谓之彼来。”（第三本第四折）意谓本体　势能只是给崔张的一见钟情提供了可能，　要使张崔二人的关系得到发展，还必须借　助位置势能：张生借住西厢，提供了和崔莺　莺见面的机会：张生晚上吟诗，莺莺隔墙相　和，表现了二人感情的共鸣。对于“两不得　不然”，金圣叹认为：“《听琴》者，红娘不得　不然；《闹简》者，莺莺不得不然。”（第三本　第四折）意谓在崔母“赖婚”之后，作为热心　的媒人的红娘应该为张生想方设法沟通张　崔二人的感情，因为崔莺莺身为相国千金　处在大家闺秀位置．无法直接表达对张生　的感情；崔莺莺通过红娘给张生送简张生　应约而来．而崔莺莺却赶走张生，这同样是　由崔莺莺大家闺秀的位置决定的。　变异势能表现在原本体和新本体、原　位置和新位置之间由其反差而产生新的势　能。金圣叹将《西厢记》的变异势能概括为