“空”在国画中之审美研究
中国山水画构图审美研究
综上所述 ，我们可以看出构图对山水 画已经形成 了一 整
套的体 系与观念 。 清人盛大士就认为 “ 画有 四难” ， 最后一难 就
二、 山水画构图中的虚 实与疏密
虚与实是相对 的。 画中的物象过实会导致 画面呆板 、 无生 气， 而过虚则会 显得 空洞无物 ， 因此 ， 要 虚中有实 、 实 中有虚 。 故而过实应 以虚破 之 ， 过虚则以实破之 。 山水画 中的虚实关系 常用 流水 、 云雾 、 烟霞等物象来体 现 ， 或 以笔墨 的浓淡 、 干湿 、
关键词： 构图 ； 章法 ； 意 象 中图分类号 ： Ｊ ２ ２ ２ 文献标识码 ： Ａ 文章编号： １ ０ ０ ５ — ５ ３ １ ２ （ ２ ０ １ ３ ） ２ ６ — ０ １ ８ ２ — ０ １
“ 构 图”是 画家 为实 现创作 意图而采取 的画面布局方式，
木、 一草一 叶等细微之物都要讲究 疏密。古人 云 ： “ 疏 可走 马 ，
艺 术 画 廊
文艺 生活 Ｌ Ｉ ＴＥ Ｒ ＡＴ ＵＲＥ Ｌ Ｉ Ｆ Ｅ
２ ｏ １ ３ — Ｄ ９
中国山水 画构 图审美研 究
文瑞 杰
（ 鲁 东大学 艺术学院 ， 山东 烟台 ２ ６ ４ ０ ２ ５ ）
摘 要： 传统 中国山水画的技巧 中， 笔法、 墨法历 来为各 家所 器重 ， 对笔墨的使 用技巧 已经有相 当的成果 。在 中国山水画 中 构 图也有 着举足轻重 的地位 ， 画家运 笔作 画之前 ， 离不开对构 图的思考。绘画在 用笔用墨的同时， 达到 山水画意境 中的传 神、 空灵、 飘渺、 虚 实层次的表现 ， 除 了笔墨的渲染之外 ， 也 需要 取景构图的相辅相成， 才能构成整体效果 。构 图对 于一幅 山 水画是很有意味 的审美形式 ， 了解和把握好 中国山水 画构 图的 内涵 ， 对于 中国山水 画继承和创新有 着至关重要 的作 用。
中国画“留白”艺术探析
【中国美术研究】中国画的“留白”产生于先秦，形成于六朝，而成长期则在唐代，确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。
而中国画之“留白”造美的兴盛期则是宋代，这与中国画的发展是同步的，也与东方美学的哲学意义是相融的。
基于传统民族审美心理的需求，“留白”几乎成了中国画追求构图和意境的必要手段，中国画家利用“留白”，能够恰到好处地表达画面的虚实关系，完成画面构图，从而使画面形成独特的审美情趣。
不论是从传统绘画的角度来看，还是从现当代中国画的角度来看，“留白”都是中国画独有之意味，也是中国画造美、审美之必须。
一、中国画“留白”的定义中国画的“留白”，实际上是一种气的运用。
一幅好的国画作品，会引导观众体会画面之格调，气息之流动，形成“气局”。
“留白”的好坏将直接影响作品“气局”之高低。
对于中国画而言，“气局”的大小不在画幅的大小，而是与艺术家的艺术修养和绘画功底有直接关系。
正是“留白”所产生的“气局”，造就了我们东方美学独有的意境。
什么是中国画的“留白”？“气”的说法可能不甚明了，下面我们分别从基本技法和创作思想两个方面来解释什么是中国画的“留白”。
(一)从基本技法来讲“留白”一直被视作中国画的一种布局章法，是一种构图的安排，作为画面空无一处的背景而存在，起衬托画面主体的作用。
但这种说法又不十分准确，因为“留白”往往还关乎中国传统美学“意境”的表达。
(二)从创作思想来讲“留白”又称之为“布白”，是艺术家主观创作，是刻意留出的白。
“留白”也是对画面内容的“置陈布势”，也是一种“经营位置”，符合中国画自古以来追求的意境和审美法则。
关于“留白”，古代画论家对其有着精辟的阐述。
清代的张式在《画潭论画山水》云：“空白，非空纸。
空白即画也。
”此句明确了中国画画面中的“留白”也是画本身的一部分，并非无意义的留空。
二、中国画“留白”的意义“留白”对于一幅中国画来说，是其画面元素位置的经营，更是玄而知觉的“气”的安排。
『似与不似,似无似有』美学思想散论
文 / 季 益 武
来， 美的根据不在于物， 而在于人; 在于人， 又不在人的形 体、相貌， 而只在人的精神、人格。儒家对 ’ ‘ 美”的认识， “ 似与不似， 似有似无” 这一具有典型性、 普遍性的美学问 强调的是 “ ， 心” 有道是: 人心不美外表再美也是丑陋。 人 题为出发点， 从哲学基拙、 辫证关系以及表现形式等方面 “ 入品， 心” 故人品高; 人品高，画品亦高，“ 人品即画品， 进行了深入浅出的探讨。 画品即人品” 之论， 即来自于儒家思想。 儒家的美学思想集 中体现在中国的人文精神上， 提倡的是人的精神与灵魂之 关键字: “ 似与不似” 哲学; 辫证观; 形式 ; 美， 这对形成中国传统美学思想起了重要的作用。 释即佛家，佛家思想属外来文化，自 融入了中国本土 文化之后， 其所具有的美学理论对中国画家产生了更为深 “ 似与不似 ，有与无”是万物中普遍存在的矛盾双 刻的影响。 佛家对美的认识强调人的 “ 心识” ‘ 对美的 ，心” ’ 方， 似与不似 ， “ 似有似无” 这一美学问题古人、 今者皆 认识起着决定性的作用。以佛家的理论来认识， 没有 “ 心” 有谈论， 明代沈颗 《 画座》 中就有云: “ 似而不似， 不似 就无所谓美， 美与丑都不是绝对的， 美中有丑; 丑中有 即: 而似。 ”屠隆 《 画笺》中亦有云 “ 赵昌意在似， 徐熙意 美， 美即丑; 丑即美， 美者不足傲， 丑者不足卑， 美丑一如 不在似 ， 非高于画者不能以似不似第其高远。盖意不在 性皆为空。 佛家对美的认识不但强调人的 “ 心识” 而且还 ， 似者 ， 太史公之于文， 杜陵老子之于诗也。 清代石涛题 ” 强调 “ 圆融” 然而这一切都未离开色与空的关系。“ ， 色空” 画诗云: “ 名山许游未许画， 画必似之山必怪。 变幻神奇 观是佛家对美认识之根本，空即色， “ 色即空， 空不异色， 色 借懂间， 不似似之当下拜。 ”又云: ” 明暗高低远近， 不 不异空， "q是佛家对美认识之核心， 其中还包括 “ 万物出于 似之似似之。 ‘ ”近代 “ 北齐南黄” 也有阔论， 黄宾虹说: 无” “ ， 空为众形始” “ ， 物质现象本性空” 以及 “ ， 因缘所生 “ 画有三: 一、 绝似物象者， 此欺世盗名之画; 二、 绝不 法” 等各种不同的观念， 但归根结底还是出自于对 “ 色空” 似物象者， 往往托名写意， 亦欺世盗名之画; 三、惟绝 的认识。 佛家对美强调 “ 心识” 其原因是认为 “ ， 美由心造， 似又绝不似于物象者，此乃真画。 “ ” 但明清近人的说法 ， 此而产生了 “ 实有境无， 境假识真” 的意境 都不如白石老人的妙语省世， 齐白石言: “ 太似为媚俗， 心融万有” 因 论， 并且提出了 “ 心不孤起， 托境方生， 境不自 生， 故 由b 不似为欺世 ，妙在似与不似之间。 “ “ ” 对 似与不似，似 显”的审美观。唯识宗认为 “ 境”是由识而生， 对境而言， 无似有” 这一矛盾统一体的研究不仅具有美学和心理学 有“ 取境”与 “ 造境” 两种不同的认识， 所谓 ‘ 取境”即人 的意义 ， 而且对于绘画、艺术摄影以及视觉传达设计等 对事物的主观认识， 所谓 “ 造境” 即人在虚幻中而得境， 故 诸学科都有着潜移默化的深刻意义。 本文试从几个不同 一切万法尽在自心中， 凡所见 “ 色”皆为见 “ 。以一般 心” 的角度对这一问题作一些粗浅的拙见。 的认识来讲 “ 空”即无有， 对画家而言 “ 空”中见有， 在中 国画的艺术表现中有大块的 “ 留白” 其原理即来自于画家 ， 、“ 似与不似， 似有似无”的哲学基础 对空中见有的认识， 这完全可以反映出古代画家对 “ 的 空” 深刻理解， 画家以 “ 体现出了画中之白即画中之有， 空” 亦 白石老人在他的题画、 诗草、 记中均有对 “ 日 似与不 画外之画， 道出了 佛家的 “ 无相之象”的道理。此 “ 空象” 似， 似有似无”的感悟。可见他最终得出 “ 妙在似与不似 空白‘ 之美， 同时给观赏者带来了无穷的想像，空 “ 之间” 的结论， 是经过了几十年的作画体验和反复研究的。 引发了“ ’ 中见有， 以无藏有” 体现的正是中国古代画家追求的一种 ， 这一美学思想理应具有较为深刻的哲学基础和心理基础， “ 无画之处皆成妙景”的艺术境界。 在这仅就哲学问题作一探讨。“ 似与不似， 似有似无”美 道家是中国本土文化，其内容包罗万象，道家思想是 学思想是隶属于中国传统美学思想之中的， 而中国传统美 研究中国传统美学的基础理论， 道具有无限多的二重性， 如 学思想由于是在儒、 道三家哲学思想交织并存中产生 释、 似有似无性、 极大极小性、 有限无限性、 无善无恶性、 阴阳 的。 究其哲学基础， 释、 儒、 道三家哲学思想均可阐释 “ 似 相交性、 刚柔相济性、 动静相间性等等 ， 似与不似” 有与 “ “ 与不似 ，似有似无”美学思想存在的基础。 无” 亦是道学中的一种矛盾统一体。 中国道家学说体现出的 谈儒家不能不谈孔子， 孔子确实很少直接论述什么是 是对立与统一之美。它们之间的关系都是在一种相对对立 美。 但从他对自然的欣赏， 则可看出他的美学观， 或者说 的条件下， 保持着一种自 然的、 谐和的统一与平衡的关系， 是他的审美观。“ 子在川上曰: 逝者如斯夫 } 不舍昼夜。 ” 这种谐和与平衡之美构成了中国美学理论的基础。在中国 “ 子日: 岁寒， 然后知松柏之后凋也。 可见儒家审美不只 ” 的美学理论中， 不均衡是一种形式， 均衡是一种形态。 所谓 是欣赏自然本身， 更是欣赏自然所体现某种属于人的精神 均衡是双向选择的结果， 它可以促进事物发展， 达到完美与 与品质。“ 似与不似 ， 有与无”不在所看到的， 而在 “ 心” 统一。 从美学的角度来认识， 美产生在平衡与不平衡之间， 所感到的。无 “ 心”者， 似却不似， 似有却无; 有 “ 心” 这是认识美的方法。中国道家对美的认识是客观的、辩证 者，不似而似，似无而有。孔子曰: ’ ‘ 智者乐水， 仁者乐 的， 在道家的美学理论中没有绝对的 “ ， 实” 也没有绝对的 山。 智者之所以乐水， ” 仁者之所以乐山， 在于水与山分 “ ， 虚”无论实与虚都是在相对平衡状态中的实与虚关系， 因 在中国画的艺术表现中才会出现 “ 虚实相间” 若隐若 “ 别和智者仁者的人格有关。 后来， 朱熹曾对这两句话作出 此， 现” 似无似有” 美学意识。“ “ 的 似与不似之间” 似有似无 “ 了解释: “ 智者达于事理而周流无滞， 有似于水， 故乐水; 之间”正是这一美学思想的独到运用。 仁者安于义理而厚重不迁，有似于山， 故乐山。 清代郑 ‘ ’ 以上琐谈证明了: 中国传统哲学对中国传统美学思想 燮无法无派，“ 无今无古” 有似于竹， ， 故好竹。在孔子看
中国画的留白艺术解析
中国画的留白艺术解析中国画的留白艺术是中国传统绘画的独特技法，也是中国绘画艺术的重要特色之一。
留白在中国画中有着丰富的内涵和艺术价值，并与传统文化、哲学思想以及审美观念相辅相成。
本文将对中国画的留白艺术进行解析。
留白在中国画中是指画面中没有填满色彩或者留出空白的部分。
它不同于西方绘画中的空白，而是一种有目的地利用空白来强化画面效果的手法。
留白的目的是为了表达画家对自然与人类活动的态度，强调意境的深远和艺术的内涵，让观者在有限的画面空间中感受到无限的想象与思考。
留白与中国传统文化有着密切的联系。
中国文化注重内化、退隐，倡导虚静、寡言，提倡将深远的思想表达在简约而富有内涵的形式中。
留白正是体现了这种内敛和深沉的特点。
中国画的留白艺术追求“笔行天下，情归留白”，通过画家的笔触，将自然万物一草一木的精神融入到有限的空白中，使画面呈现出丰富的情感和哲理。
在中国绘画中，留白不仅仅是画面中的一片空白，而是有着丰富的象征意义。
留白使画面给人以余地，观者可以根据自己的想象来补充画面中所缺失的内容，这是中国画与西方绘画的一个明显区别。
留白引起的想象和思考给予观者更多的参与感，使观者与画家之间建立起一种精神的沟通和共鸣。
留白在中国画的表现形式上有着多种变化。
有的画家通过留出一片空白来强调物体的形状和轮廓，使物象更加生动逼真；有的画家则通过毫点留白来表现光影效果，使画面具有层次感和立体感；还有一些画家通过留白的位置和形状来表现情感和意境，使画面更具思考性和艺术性。
留白艺术在中国画中的应用是非常广泛的，从山水画到花鸟画，从人物画到故事画，都可以看到留白的身影。
无论是大师们的作品，还是普通人的画作，都在不同程度上运用了留白艺术。
留白使中国画的表现形式更加丰富多样，使观者感受到中国画的魅力和独特性。
中国画的留白艺术是中国传统绘画的独特魅力之一。
它通过利用空白的形式来表达画家的情感和思想，通过观者的想象和思考来增强观赏的参与感。
中国画构图法则
中国画构图法则构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。
中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、疏密；开合等等。
除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。
再如“散点透视”中的“三远法”……种种法则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。
这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。
布势主宾画面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。
因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。
这是比较容易理解的，否则一幅画就会平淡散乱、主题不明确。
一幅画的构图中心事实上承担着两个使命，它不仅作为构图处理上的主要焦点，而且也应当作为最清晰地表达内容的手段，只有两者吻合一致，构图才能获得最大的表现力。
主体与宾体是相互联系而又从属分明的关系：宾体因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实、得到深化。
没有宾体，主体就像—棵大树没有枝叶，画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样，特殊情况，如某些肖像画除外)。
如何家英的这幅《秋暝》，黄昏中，一个清纯少女在漫天的黄叶烘托下，似有某种心灵上的约定，似忧似怨，萦绕于怀。
此画主体人物内心世界的刻画十分细腻，作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分。
因此，宾主之间要配合协调、照应有致，使画面完善、统一，不能各行其是、独立发展。
秋瞑203×151cm1991年主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安排，方法不拘一格。
如画面运动线的集合指向或交叉点，物象的疏密聚散所形成的视觉中心，人物与人物之间、人物与动植物之间的互动关系，以及大小、虚实、强弱的对比关系等等，都可作为主体构图位置的参照。
_浅谈中国画的“留白”艺术
画 研 究 ，1983，（4）：216-230. [7] 万力青. 论意境 [J]. 中国画研究，1981，（1）：71-89. [8] 钱钟书. 中国诗 与中国画[J]. 中国画研究，1981，（1）：
186-204.
2008.10
213
FUJ IANTRIBUNE
明度最深，从墨的最深到白纸之间层次非常丰富，再加 上中国画特殊的工具：毛笔、宣纸，使笔墨的运用在干、 湿、浓、淡、动静、刚柔、徐疾、轻重、提按等方面千变万 化，具有超强的感染力和表现力，所以古人形容笔墨的 变 化 为 “一 墨 具 五 色 ”、 “ 墨 分 五 色 ” 并 不 是 说 墨 有 多 种 色相，而是指墨的变化能达到许多色彩的表现能量。 白 纸黑墨、水墨晕章，对比响亮、其趣无穷，故有“惜墨如 金”之说。 老子说“五色令人目盲”，因此他提出“知白守 黑”的观点。 从美学的观点来看，“黑”与“白”代表着单 纯、朴素、高雅、静穆，具有一种高尚的典雅之美。 用在 绘画上就是知纷杂守单纯，以简单去表现繁杂。 中国画 中 “留 白 ”讲 “惜 墨 如 金 ”，但 与 画 面 的 “ 空 洞 无 物 ” 是 两 回事。 就拿郑板桥如竹来说，每一撇叶、每一枝杆，或长 或短， 或粗或细，“添之一笔则多， 去之一笔则少”，借 “留白”表现竹子的层次和空间；借“留白”突出竹子的 气势；借“留白”表现竹子的动感与品格 。 [10]且郑板桥善 于在竹杆的“留白”空间，用题词的方式“补白”，让题字 与竹叶在视觉上溶为一体，整个画面顿觉充实、生动、 活泼。 在中国的书法、金石、剪纸、画像石，乃至陶绘、青 铜器及戏曲等许多艺术门类中，都可以觅见“留白”与 “惜墨如金”的应用踪迹。 如戏曲舞台上用一根马鞭飞 舞，就可以给人以骏马奔驰的联想，人们并不企望舞台 上出现真的马， 而马鞭的表现力恰恰比真马的出现更 具艺术魅力。 这种“留白”与“惜墨如金”的极端简略，比 真实更生动，手法变超，意寓深远。 难怪日本画家东山 魁夷来中国后，自认为发现了中国画的奥妙，声称下次 来中国展出将全是水墨画作品。 据说现代派绘画大师 毕加索有一次看到了齐白石的作品，大呼小叫，说真正 的现代绘画在中国，还说要到中国学习。
以心灵映射万象的中国视觉艺术——论中国画审美意境的创成
一
深 厚 的 底 蕴 是 一 种 “ 宙 情 宇
பைடு நூலகம்
，
《 泉 高 致》中 以 “ 外意 ” “ 外 妙 ” 替 了 山水 画 沿 用 的 “ 韵 与 林 景 、意 代 气 神” 概 念 。清 代 画家 笪重 光 所 著 《 筌》 ｝ 到 “ 本 图 难 ， 的 Ｌ提 １ 空 实景 清 而 空景 现 。神 无 可 绘 ， 真景 毕而 神 境 牛 。位 置 相 戾 ， 画 处 ， 有 多成 赘 疣 。虚 实 相 生 ， 俩 处 ， 无 皆成 妙 境 ” 。这 里 对 中 国 画论 中提 出 的 “ 实 景 、 景 、 境 、 境” ， 宋 代 画家 郭熙 的“ ” 境 ” 字 神 妙 论 对 意 与“ 的概 念 及 其 相互关系， 有了更进一步的阐发 ， 已经论述到中国画审美意境范畴的 些 基 本 问题 。 “ 景 清 而 空 景 现 ” 所 谓 “ ” 明 晰 的 导 向 空 景 ， 如 实 ， 清 是 而具 体 町感 的 实 景 既 能 传 达 作 者 的 审 美 感 受 ， 能诱 发 观 者 的审 美 又 再 创 造 。 景 简练 而 厚 丰 实 ， 束 着 空 景 ， 空景 则 充 实 、 富 、 实 约 而 丰 深 化 着 实 景 以至 伞 画 面 的 内汹和 意 蕴 。 以 实 带 虚 ，以虚 带 实 ， 实 相 虚 生 。虚 虚 实 实 ， 断若 离 ， 落 有 致 ， 聚 有 散 ， 互 呼 应 ， 成 了空 若 错 有 相 组 白 的美 妙 旋 律 。 用虚 实结 合 的手 法 ， 得 以少 胜 多 ， 有 尽 而 意 无 采 获 景 穷之“ 境”“ 境” 艺术效果 。 神 、妙 的 在 我 国近 代 美 学 先 宗 白 华先 生 的 美 学 思想 中 ， 艺术 意境 ” “ 最
浅析中国诗画所表达的空间关系
浅析中国诗画所表达的空间关系“空间意识”是中国美学理论中的重要论点，而对空间意识的研究最终又指向中国本土意境美学和艺术的核心概念“意境”。
本文认为通过中国绘画的空间意识的探讨来认识中国文化的特殊精神和个性，有助于对中国民族的艺术思维方式和审美观的把握。
中国绘画的空间意识的表现形式——笔墨之法中国画中的空间意识是给予中国的特有艺术书法的空间表现力。
宗白华先生在中西画法所表现的空间意识中指出：中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托（中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现），也不是一些雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。
确切地说：是一种“书法的空间创造”。
《易经》上说：“无往不复，天地际也。
”这种循环往复的空间意识是音乐性的。
它不似西方是几何、三角测算出来的，而是由音乐舞蹈体验出来的。
相传中国最伟大的书法家王羲之就是在看到鹅掌浮水的状态后而悟到书法的真谛。
唐代大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气。
唐代大书家张旭也因观公孙大娘的剑器舞而书法大进。
宋朝书家雷简夫说：“余偶昼卧，闻江涨瀑声。
想波涛翻翻，迅駃掀搕，高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情，邃起作书，则心中之想尽在笔下矣！”中国画家认为，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩即所谓的笔墨本身。
笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立的美。
张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。
”书法不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。
李泽厚在提及书法时说：书法表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。
孙过庭在《书谱》中说：“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心！”书法通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急，表现作者对形象的情感，抒发自己的意境，就像音乐用强弱，高低，节奏，旋律等有规则的辩护来表现自然界，社会界的形象和自身的情感。
浅谈国画中的留白
龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 浅谈国画中的留白 作者：杨佳玉 来源：《艺术研究》2015年第01期
摘 要：古代中国画无论是水墨写意还是工笔重彩都不是绘满于纸上，画面中留有大量的空白，我们一般称之为留白。在国画里留白不是作为空白的纸，它更是一个重要组成元素，是构成完整画面的一部分。“留白”可以理解成为留置一个合适的空间给主体对象有足够舒展自由余地的因素。因此“留白”不能理解为“虚无”，它是一种“藏境”的手法，这就是古人所说的景愈藏境愈大而意愈深。留白在国画中的无可取代的意义与地位。
关键词：留白 国画 审美 意境 虚实相生是中国古代艺术的艺术境界。关于绘画的虚实，中国古代画论多有论述。虚实论始于先秦，老子哲学对“大音希声”、“大象无形”进行了哲理性探讨。南北朝魏晋玄学提出“贵无论”的审美理论。南朝刘宋时期宗并所著的中国最早的山水画论《画山水序》体现了中国山水画与道家思想的血缘关系。发展到唐代，刘禹锡、司空图以道家美学思想融合佛家美学，形成的完整的意境说。刘禹锡提出“境生于象外”。认为凡是具有深远意境的艺术作品，在具体有形的实象之外，都存在一个与此相联系的无形的虚像，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。司空图把它概括为“象外之象，景外之景”。而这个虚象，有如空中之音、水中之月、镜中之花，需要观赏者发挥自己的想象力来体会，却又无法言说。因此，对于国画中所表现的虚，以及不加底色所体现的白，这样一种格局中留白的审美意义是什么，是一个值得探讨的问题。
一、留白的概念及作用 留白是中国画的一种重要的艺术手法。顾名思义，留白就是在作品中留下相应的空白，给人以想像的余地。留白可通过欣赏者的审美联想和想象而获得一种意象空间。它与中国古代道家思想、传统的审美意识、观察记忆方式和艺术表现方法相一致，具有鲜明的民族特色。“无画之处皆成妙境”是中国画所特有的美学观点。与其他画种相比，中国画喜欢在画面中留出大大小小、各式各样的空白来。这些空白并非无意，有的寓意着天，有的寓意着水，有的寓意着云雾，有的可能则什么也不表示，是一种感觉，一种印象，或是一种意境，这种空白在中国画中谓之“留白”。“留白艺术”它以最简明的形式承载着最精致的情感，颇有“此时无声胜有声”、“心领神会”的静态美感效果。
视觉传达设计中空白空间的美学管窥
华作 品的创 意理念 和诉 求。 现在 的一
些视 觉艺术作 品 留有大量 的空 白， 艺术 家用 简洁 的点和 线就 能绘 制 出富有诗
品中合适 的 空 白 留取 能够激 发人 的创
作想象力 ， 能从视 觉上为人提供创 作灵 感。从 中 国画 的角度来 说 ， 在 虚实之 间 的空 白往 往蕴藏着 自然 内的一切 ， 也就
品 的意境
意境 从 中国美 学 范畴上 来说 是 一
种独 特 的 美 情趣 对 艺术 作 品所传达
参考 文 献 ：
多时候也是根据 意境 来判断的。
空 白空间 的 留取 往往 和 意境 的传
三、 空 白空 间 的留 白 与审 美 的
张力
西方 美 学研 究领域 曾对 空 白空间
的视 觉心理进行 过研究 ， 很 多美 学家认 为 画面上 的空 白部分 往往 是有 力 的知
达 有着 重要的联 系， 从 艺术 设计的某种
二、 空 白空 间的 留取 与设 计想 要 求 。 象空 间
空 白的 留取 往往 能够 为设 计创 作 提供 可想 象 的空 间， 一般来 说 ， 艺术作
五、 空 白空 间的 留取 与简约 美
不得 不承 认 ， 空 白空 间的存在 能够 使作 品简约化 ， 以简洁 明了的方式达到 很 好 的视 觉传 达效 果。 从艺 术 的角度
白空间具 有不 完全形 却有 着 完全形 的 特 点。这 些形 作用于观者 的心理 ， 让观
者感 受到不定 向和不清 晰的张力 ， 是 一 种 力量的过渡延 续 ， 可以使 观者在对作 品的观 赏过 程 中无意 识地 对 空 白部分
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
“空”在国画中之审美研究
摘要：“空”是国画中“行到流水处”,绘画艺术技巧
里最具张力的一种表现形式。“空”是国画中“坐看云
起时”绘画艺术定力中的精髓所在。这种极具中国特
色的艺术表现手段，对中国绘画艺术有着深远的影响。
然，国画中所谓的“空”，并非真正意义上的“空”，
而是中国绘画艺术造诣的“特色”体现。空”在国画
中可以视为一处特殊的留白，也可视为山间潺潺流水，
茂林修竹中点点空隙。它代表静谧、岑寂、空旷、豁
达，亦可表示奔放、热烈、潇洒......“空”在国画
中所蕴含的艺术精神、哲理内涵，无穷无尽，妙不可
言。本文将就“空”在国画中的地位与形式予以探究，
希冀为广大艺术爱好者提供一点理论参考。
关键词：“空”;国画;审美 ;研究
1. 国画的艺术价值所在
国画是笔墨绘就的艺术，是劳动人民在生活、劳
动中发现并创造的图画之美，是人民群众情感的记忆
与喷发。国画能上紧人们情感的发条，画出民族生活、
生存、发展、进步的轨道，凝聚着时光的沧桑，是民
族文化血脉的定格与延续。乃民族之魂，国之瑰宝。
国画艺术价值在于美化人们的生活，陶冶其情操，充
盈其内心精神世界，涵养其艺术气质，满足人们对精
神文化的渴望与需求。国画经历了数千年的风霜雨雪、
见证了历史的祥和与喧闹。是千年历史的陶冶与概括，
国画中那线条的张力与韵味孕育出的抽象之美，轮廓
之妙已经超出其绘画本身的意义。国画是画家个人修
养与风格的凝聚，是画者胸中的丘壑，想象中的山水
与云朵，国画是画家对现实景色梦中轻抚的眷恋；是
云开日出的晴天，是落霞与孤鹜齐飞的傍晚，是画家
将心中的山水划落到指尖。国画客观物象的“内容”
或许已不再重要，重要的是画家把铸就的心境以笔墨
的“形式”留下，给人美的享受、艺术氛围的感染。
这也印证了人类正生活在物质世界，同样也成长于精
神世界。人类需要愉悦的精神、美好的感觉去滋养与
蕴育。国画作为可视艺术，囿于其艺术的感染力之强、
精神内容之丰满与肥厚，已植根于国人心灵深处。国
画有其独特的魅力和影响。中国的绘画历史，就是一
部中国发展史，中国历史的每一个节点都留有绘画的
痕迹。青铜纹饰，秦汉陶俑、唐代壁画等等。无一不
留存着时代变迁的烙印。君不见，《清明上河图》就是
宋代当时社会生活的写照与缩影。国画承载着中国文
化的厚重与豁达，闪烁民族元素的光辉，国画艺术映
衬着民族的生活与历史，其鲜明的民族艺术特质，正
是其走上世界、影响世界的强劲艺术生命力所在。国
画其无与伦比的艺术穿透力，必将形成一股强大的民
族风，风靡世界，引领世界艺术时尚。
2.“空”是国画最独特的表现形式
2.1 “空”是对客观事物的衬托
国画绘就中常常留有许多空过留痕的情形，这是
国画绘画艺术特有的表现手段。“空”的目的性很强，
是画家对想表达相应客观事物的一种情感的铺垫与衬
托，画家想表达的情怀复杂，所需要描绘的客观事物
载体多种多样。但，起到的作用大致相似。譬如，缥
缈的云烟，云烟这样的客体本就虚无飘渺，看似云卷
云舒、实则摸不到，抓不住。国画绘就中画家便用水
墨丹青以点染的方式将其轮廓勾勒出来。借助“空”
的感觉、空的虚无来描绘云烟来袅袅，广袤无痕视觉
效应。再如，画家在国画的绘就中常常以水喻空，以
水来表现空白的形式即所说的“勾水”。尤其是呈现水
平态势的“空”白水。画家在国画中的“勾水”令人
产生一种空灵、渺茫、空寂、没骨无相的真实体会。
2.2 以无形之空表现形意
国画中常用布白等形式 来缔造物象虚化的感觉，
其实也是一种“空”的衬托形式。尤其是特别注重物
象的整体形状，运动态势。如，《高山飞瀑》其中飞流
的瀑布与涓涓的溪水皆是以画面布白的形式来“描绘”
其形态的。空可以用多种方式予以体现：
1）可以用天空表现出“空”来，无垠天空带给人们无
穷想象，带给人们辽阔、空旷、宁静的感受。是国画
当中最为常见一种表现手法。画家可以把要描绘的物
象置于空白处，巧妙利用周围的空白直接表现。达到
“不画而画”的效果，令人产生一种真实而又顺畅的
感觉。
2）可以用光影来表现出“空”来，此喻空的形式就是
西方绘画构图里的“焦点透视法”，是用光源的形式去
衬托出具像的影。譬如，在《映日》这一潘天寿的名
画中。就最能见证用一光影来表现出“空”的形式。
接天莲叶与映日荷花层层叠叠、大肆堆叠，渲染出整
个画面的紧凑感，整幅画面没有做出留白，却用光影
来表现出“空” 的感觉，浓墨象征着阴影，明暗产生
反差异常鲜明形象生动，让人顿觉妙不可言。
2.3 用实物喻“空”
国画绘就中为了更加突出部分景物的立体感、空
间感，常常对描绘部分实物布局成“空”格局。
1）国画中所描绘的虹桥，此虹桥并非现实中的虹桥，
而是将其作为表现“空”的一种元素，蜚声国内外画
坛的《清明上河图》中，所描绘勾勒的无柱拱桥，就
是这种表现形式，布局独到、造型优美，给人带来一
种非常充实的空间感，从而到达了特有的艺术效果。
2）国画中亭台楼阁表现的“空”，主要的目的是使观
赏者通过观赏布局悠远、或者稀疏的几处或亭、台或
楼阁来衬托出广阔、明朗的自然景象。
2.“空”的艺术 之美
2.1 艺术气韵之美
国画中的美，在气韵，在对人物神意的描绘。如
果将气韵、神意“移植”到到画中的山水花鸟中，其
中的硬性效果将是惊人的、艺术氛围是丰盈的。这其
实是画家本身的气质、品格的写照。国画作品的韵味
是作者情操、气概、修养的直接再现。国画气韵之美
是通过“空”的形式来体现的。气韵是国画作品当中
精华所在，也是作品最难描绘的地方所在。用空表现
气韵，实在难与把握。“空”可以为绘画中的任何部位，
然气韵与品格需要借助“空”来表现、产生。 所以国
画的生命力在韵，在阴柔的美、空灵的美。国画中山
水布局留白却能直接表现景物特质。把气韵涵育在其
中，便有了独特的审美感，这是以“空”为载体造就
的。
2.2 意境之美
古往今来对国画中“空”的诠释备夷！然，尽管
描述方式与内容不尽然。而，本意却是相近、相通的。
正如道家所追求的“无”的境界，实质也是“空”的
另一种表现形式，其“空”并非简单意义上的“无”
而有意境充盈其间。“空”可以包罗万象，国画中的“空”
促进了自然景物与意境的融合。达到了“此时无物胜
有物”的境地。国画中“空”的运用能缔造出一种特
有的空境，增强了画面的整体气度，画面顿觉顺畅，
整个画面虽然“空”而函盖的气韵却无限，意境之美
油然而生。
结语：
“空”是国画绘画艺术中最具魅力的地方之一。
巧妙利用“空”的布局，可以将无形化有意，空幻之
美顿生，中和之美顿现，可谓画非“画”，“空”非空，
“画”中有话，画中有情。国画中有空灵、有气韵、
有意境，是中华文化的元气所在，是艺术造诣的顶峰。
义县档案局乔建国
参考文献：
[3]任美平.初探中国画中的空白[D].内蒙古师范大
学.2012年
[2]李海军.禅与中国山水画[D].东北师范大学.2011
年
[3] 姜美.中国山水画空白艺术研究[D].上海师范大
学.2013年
[4]黄迎洁.谈“空白”对山水画意境的营造[D].东北
师范大学.2012年
[5] 郑娇娇.中国传统山水画中“水”的审美研究[D].
河南大学.2010年