司徒立绘画方法论的探讨
司徒立绘画方法论的探讨
具象表现绘画基本方法，首先第一点是“现象学的看”，顾名思义，这个方法和现象学有着千丝万缕的关联。海德格尔说过：“让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它。
”在传统自然主义观中，把看和看见的对象不假思索的认为那就是毫无问题的本就如此的先天性结果。但是，事实上人的看往往会带有各种先入为主的成见，这种带着成见去观看的视觉经验，就自然会影响观看的真实性，也必然会失去部分甚至大部分事物对象本身的原初性。
因此，基本方法主张对看进行一番严密检视，研究如何才能达到“面向事物本身”的看，就是所谓的现象学的看。基本方法给我们带来了三种可以使我们与事物对象作最原始的交流。
A..悬置。它是现象学方法的一个基本要素，从绘画角度来说，就是要在观看的过程当中，将除了事物对象自身所能显现的原初的经验，如即有的有关与美学的一些观点、多年来慢慢形成的绘画法则等等，暂时将其悬挂搁置起来，即认可它的存在又不论它的作用。
B.纯粹直观。让绘画中作者的观看，严格的将其限定在对象自身所能直接显现的原初的直接经验之中。
C.质疑。在绘画过程中我们也要不断的发出质疑，它让观看本身变成为了一种严格的慎思，从这个方面说它同时也是在向事物世界的发问，一种邀请，一种呼唤，呼唤那些能随时到来的原本存在的东西。
对于存在现象的经验，我们无法也不可能像收集实物一样去获得，但是事物本身的这种“不断流变，不断生成”的无休止的真实本性又是固定存在的，所以，
我们通过构成境域世界来揭示这种无现成的无终结的纯构成方法，这个境域世界就像完整的自然世界那样丰饶、开放、保持、涌现……它虽然仍是事物对象本身的世界，事物在这个世界中自由的显现和隐蔽。让我们静下心去倾听这寂静之音，这样去追寻，才能听到存在的真实声音。
基本方法所揭示的真实，是构成的真实，并不是像柏拉图模仿论中的二元结构符合论的真实，也不是现代艺术那样骄横跋扈的主观主义的真实。在这个世界中，最根源的真理发生的原初的永无完成的真实。
那么，绘画作品将是永远不能完成的作品，或者也可以说是一件作品的完成就是为了去引导着永无完成的视觉经验。
司徒立绘画方法论的探讨
司徒立绘画方法论的探讨 具象表现绘画基本方法，首先第一点是“现象学的看”，顾名思义，这个方法和现象学有着千丝万缕的关联。海德格尔说过：“让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它。 ”在传统自然主义观中，把看和看见的对象不假思索的认为那就是毫无问题的本就如此的先天性结果。但是，事实上人的看往往会带有各种先入为主的成见，这种带着成见去观看的视觉经验，就自然会影响观看的真实性，也必然会失去部分甚至大部分事物对象本身的原初性。 因此，基本方法主张对看进行一番严密检视，研究如何才能达到“面向事物本身”的看，就是所谓的现象学的看。基本方法给我们带来了三种可以使我们与事物对象作最原始的交流。 A..悬置。它是现象学方法的一个基本要素，从绘画角度来说，就是要在观看的过程当中，将除了事物对象自身所能显现的原初的经验，如即有的有关与美学的一些观点、多年来慢慢形成的绘画法则等等，暂时将其悬挂搁置起来，即认可它的存在又不论它的作用。 B.纯粹直观。让绘画中作者的观看，严格的将其限定在对象自身所能直接显现的原初的直接经验之中。 C.质疑。在绘画过程中我们也要不断的发出质疑，它让观看本身变成为了一种严格的慎思，从这个方面说它同时也是在向事物世界的发问，一种邀请，一种呼唤，呼唤那些能随时到来的原本存在的东西。 对于存在现象的经验，我们无法也不可能像收集实物一样去获得，但是事物本身的这种“不断流变，不断生成”的无休止的真实本性又是固定存在的，所以，
我们通过构成境域世界来揭示这种无现成的无终结的纯构成方法，这个境域世界就像完整的自然世界那样丰饶、开放、保持、涌现……它虽然仍是事物对象本身的世界，事物在这个世界中自由的显现和隐蔽。让我们静下心去倾听这寂静之音，这样去追寻，才能听到存在的真实声音。 基本方法所揭示的真实，是构成的真实，并不是像柏拉图模仿论中的二元结构符合论的真实，也不是现代艺术那样骄横跋扈的主观主义的真实。在这个世界中，最根源的真理发生的原初的永无完成的真实。 那么，绘画作品将是永远不能完成的作品，或者也可以说是一件作品的完成就是为了去引导着永无完成的视觉经验。
江门开平立园导游词
江门开平立园导游词 导读：我根据大家的需要整理了一份关于《江门开平立园导游词》的内容，具体内容：开平立园位于广东省江门市开平塘口镇赓华村，是塘口镇旅美华侨谢维立的私人园林。开平立园以人名作园名，有"立树立人"的含义。下面是我为大家整理的，希望对大家有用。... 开平立园位于广东省江门市开平塘口镇赓华村，是塘口镇旅美华侨谢维立的私人园林。开平立园以人名作园名，有"立树立人"的含义。下面是我为大家整理的，希望对大家有用。 大家好; 欢迎光临立园;我姓X;是大家的景点导游;希望大家对我的工作提出宝 贵的意见。 一、大门口——庚华村 大家也许是第一次来开平吧;在进入核心区之前;请让我介绍一下开平 的概括。开平是全国著名的华侨之乡、建筑之乡、艺术之乡和碉楼之乡;还是一个食品工业强市、全国有名的水暖卫浴基地;纺织业也是远销海内外。 要华侨之乡;开平本地人口68万人;却有侨胞75万人;遍布世界68个国家和地区。著名侨领司徒美堂先生就是开平人。著名香港名贤;香港恒生银行董事长利国伟先生也是开平人。 再说建筑之乡。开平市人口68万人;但建筑行业从业人员就达8万人;有建筑企业50多家;先后有三项工程获得国内建筑业最高荣誉——"鲁班
奖";像大家所熟悉的广州天河城广场、旧白云机场国际候机大楼等;都是开平建筑公司的样板工程。 开平还是闻名遐尔的艺术之乡。潭江两岸;人杰地灵;蕴育出一大批出类拨翠的艺术人才;他们在戏曲、音乐、绘画、书法、电影、摄影、雕塑等艺术领域深有造诣;享有崇高的荣誉。著名粤剧表演艺术家红线女;其名叫邝健廉;是开平市水口镇人?《黄河大合唱》的首席指挥司徒汉先生、一百元人民币面钞的设计者司徒兆光先生;都是开平赤坎人。其也有著名书画家胡根天、司徒乔、司徒奇、罗工柳;我国新闻摄影奠基人沙飞;著名二胡演奏余其伟;广东著名笑星杨达等;不胜权举。 开平还是名副其实的碉楼之乡。开平碉楼是开平侨乡一带特有的乡土建筑;它中西合璧、居守兼备;千姿百态;形成一道独特的历史文化景观。目前开平碉楼已经在2007年6月28日正式申报成为世界文化遗产;实现了广东省内世界遗产零的突破。 二、庚华村门口——谢维立铜像 各位团友;现在我们来到了立园核心区门口。立园是旅美华侨谢维立家族于1926年至1936年历时10年兴建的;耗资26万银圆。全园面积11900平方米;分为别墅区、大花园区和小花园区三个部门。立园中西合璧;建筑精美;文化底蕴深厚;被誉为"中国华侨园林一绝"。 眼前这座牌楼;是别墅区的入口;上面写着"庚华村"三字;这是从谢维立先生的曾祖父的名来命名的。谢维立的祖父谢曰佑在县城苍城开当铺;父亲谢圣泮及叔父谢圣湘、谢圣灿、谢圣炯、谢圣栋均在美国、香港等地经商;在美国芝加哥创有致和堂商号;在三藩市创有广和号商好;主要经营
计量地理学
计量地理学 计量地理学： 又称数量地理学或统计地理学或理论地理学，是用数学方法和计算机技术研究地理现象及地理要素的科学，是应用地理学的分支，是数学与地理学相交叉的学科。 “计量革命”： 指20世纪50年代末开始的以数学方法在地理学中的应用为内涵的计量运动。 计算地理学： 以向量或并行处理器为基础的超级计算机为工具，对“整个”、“大容量”资料所表征的地理问题实施高性能计算，探索构筑新的地理学理论应用模型。 空间数据： 用于描述地理实体、地理要素、地理现象、地理事件及地理过程产生、存在和发展的地理位置、区域范围及空间联系。 属性数据： 用于描述地理实体、地理要素、地理现象、地理事件、地理过程的有关属性特征。 中位数： 将各个数据从小到大排列，居于中间那个位置的数就是中位数。 众数： 众数就是出现频数最多的那个数。从一个侧面反映了地理数据的一般水平。 方差： 从平均概况衡量一组地理数据与平均值的离散程度。 基尼系数： 就是通过两组数据的对比分析，纵、横坐标均以累计百分比表示，从而做出罗伦次曲线，然后再计算得出的集中化指数。 锡尔系数：
用于对经济发展、收入分配等均衡（不均衡）状况，进行定量化的描述。 变异系数： 它表示了地理数据的相对变化（波动）程度。 偏度系数： 它测度了地理数据分布的不对称性情况，刻画了以平均值为中心的偏向情况。峰度系数： 它测度了地理数据在均值附近的集中程度。 集中化指数： 是一个描述地理数据分布的集中化程度的指数。 统计分组： 所谓统计分组就是根据研究目的，按照一定的分组标志将地理数据分成若干组。多样化指数： 研究一个国家、地区或城市综合发展的评定指标。 定性数据： 表示地理现象或要素只有性质上的差异，而没有数量上的变化。
行政组织理论知识点小结
行政组织理论知识点小结 一、行政组织的演变 1、古埃及 中央集权机构；奴隶制君主专制；中央设宰相，地方设州长。 最高统治者：国王（法老）。 2、雅典（古希腊代表） 城邦民主制； 最高权力机关：公民大会。 日常国事的治理：执政官。 负责行政事务：五百人会议（由四百人会议改）。 负责军事事务：十将军委员会。 最重要的权力机关：元老会。 3、古罗马 共和国和帝国两个阶段 1）共和国 中央机关：人民大会（立法机关）、元老会（最高权力机关）、高级长官（行政机关，包括执政官—军事权和行政权、检察官—税收、工程监督、保民官—维护平民 的利益、营造官—维护社会治安）。 2）帝国 元首制度。 4、奴隶制时期外国行政组织的特点 1）行政组织职能简单且未明确分化。 2）古希腊、古罗马的行政组织与国家机关其他组织开始有了初步的原始分工。 3）中央和地方的关系相对简单。 4）在共和制时期，行政组织的官员都无报酬，任期短，行政工作未职业化。 5、英国 1）封建时期 ①盎格鲁·撒克逊时期：国王和贤人会议（还是最高法院，权利高于国王）两个权力中心。 ②威廉时期：贵族会议和御前会议（王权上升）。 ③14世纪中叶：御前会议演化为上下两院（上院由国王指定的僧侣、大贵族组成贵族院； 下院由地方代表组成众议院）。 ④都铎王朝时期：枢密院；下设一些专门委员会；地方由郡、百户区、村社三级组成。 2）资本主义时期 ①中央行政组织：议会（立法权）、内阁（行政权）、法院（司法权） 枢密院（形式上的最高行政机关，实权掌握在内阁手里） 内阁（首相是其首脑，拥有行政、决策、立法、监督职能） ②地方行政组织：一般分为二级（郡和区），有时分为三级（郡、区、教区或社区） 6、法国
浅析中国油画具象表现绘画语言的本土化历程
浅析中国油画具象表现绘画语言的本土化历程具象表现绘画是以西方哲学中的胡塞尔现象学作为学术基础。法国艺术评论家让·克莱尔在一次策展中首先使用了“具象表现绘画”一词,他用这个词来形容欧洲一批“画家中画家”,概括那些认真观察细微真实的事物,注重表现视觉真实和内在精神的画家的作品。 以贾科梅蒂为代表的具象表现画家们把自己的艺术实践理解为一种返回行动:返回纯粹视觉,并且通过架上绘画来向世人展示他们对事物存在的“真实”的视觉追问。20世纪90年代初,在画家司徒立的大力推动和支持下,中国美术学院油画系的几位艺术家对“具象表现绘画”进行了艺术探索,并付诸于理论和创作实践,融合了现象学的方法理论,揭示了绘画艺术的基本涵义,在哲学沉思和视觉追问的两个界面上,展现了作为一种绘画的方法体系的指导意义。 具象表现绘画融入东方文化元素,在东西方多元文化的熏陶之下,展示出一种独具魅力的艺术面貌。本论文共分四个部分:第一章,论述了具象表现绘画的源起及其基本内涵。 具象表现绘画是以西方哲学中的胡塞尔现象学作为学术基础,由克莱尔最先提出“具象表现绘画”一词,主张回归事物本身,追求视觉真实。阐述了具象表现绘画基本涵义,概括出其基本要义。 第二章,详细论述了具象表现绘画进入中国并且得以发展的历史背景和时代背景。面对传统的程式化模式,与此同时,正历经着多种思潮的冲击。 在这种情景之下,我们应该寻求一个崭新的思路与方法论,为传统的艺术教学模式注入新的活力。司徒立将该理论介绍到中国美院,为中国绘画界带来了新的思路,开辟了的一条崭新的道路。
第三章,论述了具象表现绘画在中国进行本土化语言特色的探索历程。具象表现绘画是在西方的基础上产生的,但是是在中国逐步发展起来的。 具象表现绘画与中国传统绘画有着相通之处及其适应性,与中国传统精神也有着共同的追求。在吸收东西方元素的过程中经历了艺术探索的三个阶段,经过不断地理论和实践探索,最终形成自己的艺术特色。 最后对中国具象表现绘画代表人物及其作品的进行了分析,在这里主要选取了比较具有代表性的许江和杨参军进行分析。第四章,论述了具象表现绘画在中国发展的现实意义和未来前景。 具象表现绘画打破了传统的教学模式,为中国油画教学的改革与发展注入了新的活力。同时,在面对着当代多种艺术共时冲击和图像泛滥的中国,具象表现绘画为中国当代油画艺术增添了新的发展方向,这一理论研究对图像泛滥的中国当代艺术具有深刻的启示。 通过绘画来践履现象学的方法,由此来开启这个时代的精神。今天,和中国当代的许多艺术思考一样,具象表现绘画始终思考的还是本土性的问题。 这就需要将具象表现绘画方法论与本土文化相融合,最终形成特色的具象表现绘画方法论,展示出一种独具魅力的艺术面貌。
绘画现象学
对不同历史时期艺术作品的观念，风格，形式的生发和演变的描述与分析是艺术史的基本任务，而本文特别说明了所谓视觉模式的转变，即把具有具象表现倾向，以视觉的观看（写生）为创作方式的艺术家及作品抽离出来，通过对艺术作品的语言和形态的分析揭示由艺术家“观看”自然的观念和知觉模式而导致的视觉模式的转变。 艺术史家贡布里希和阿恩海姆都曾在论著中对艺术作品中体现的艺术家的视觉机制和心里做了充分的研究和表述，尤其前者在他的《艺术发展史》经常会通过对不同时期艺术作品的比较来分析艺术家观念及视觉模式的变化，如对范埃克和维拉斯凯滋对小狗的描绘方式的比较分析。 杜尚以后，艺术家对观念的诉求取代了对视觉的强调，导致了架上绘画的持续没落，上帝死亡了，似乎事态也印证了黑格尔的预言，然而面对两次世界大战的震动，艺术家又重新开始关注自生的生存状态，思考传统和重新发现绘画的意义，这时出现了以贾科梅蒂，阿里卡为代表的以现象学和存在哲学为基础的具象表现绘画实践，旨在从哲学出发重新审视视觉的意义，发现新的视觉模式的尝试。 随着胡塞尔现象学哲学的出现，其哲学的方法论意义对西方的哲学，历史，美学，文学艺术的研究和创作注入了新的活力，在架上绘画领域则出现了以现象学哲学为基础的具象表现绘画。20世纪90年代现象学和存在主义哲学在中国也产生了广泛的影响，具象表现绘画也由留学法国的画家司徒立介绍到中国来，在现在的中国美术学院生根发展，并成立了具象表现绘画实践的工作室和完整的教学体系，出
现了以许江，焦晓健，章晓明，杨参军为代表的艺术家，同时中国美术学院成立了现象学与艺术研究所，开展了一系列的学术讨论会并撰写了大量论著。对国内的艺术教学和架上绘画提供了新的思路和可能。 论文的研究意义； 具象表现绘画的范围很广，包括当代，现代，甚至古典艺术中的许多代表人物。20世纪的50年代被赋予了新的定义和思想，那就是以现象学为基础，把绘画的现象引向内容，寻求更为本质的东西。具象绘画意具体事物为载体，强调写生，探讨和追寻人类共有的美感经验和创造性，充分表达了艺术家在视觉认知中对事物的认识。它的扬弃和继承，引进和发展，使当代的具象绘画中带有画家的思想和哲学精神，而不是单纯的应物象形，具象表现绘画以具体的形象作为载体，使物与物之间有了交流的根据，这就使艺术避免了纯粹主观意识的无限宣泄。这种折中的审美取向是绘画的一种新语言。 具象表现绘画的方法论意义，它不是一种绘画流派或风格，而是一种绘画方法，是以具象为主体的艺术，用抽象表现主义的夸张和变形的形式，表达艺术家在视觉认知中对事物真实性的看法，它要求面对事物本身，现象学式的“看”，在视觉和意识的不断感知和流变的过程中，把握对象，直指事物存在的真实状态，表达自己内心深处的心象世界。它有助于观念的更新和创新精神的培养，具象表现绘画摄入当代艺术现象学的建构，以现象学为基本方法来揭示艺术的显现方式，并倡导当代艺术创作领域中反思与怀疑的精神，这是艺术创作的
论语交友论文1000字
论语交友论文1000字 篇一：浅论《论语》的“交友之道” 浅论《论语》的“交友之道” [提要]：在《论语》中，关于交友之道的论述是很多的，譬如“无友不如己者，过则勿惮改”，“有朋自远方来，不亦乐乎？”，“君子以文会友，以友辅仁”，等等。在对友的要求上，它要求作为朋友，必须有仁德，正直坦诚，言而有信等。在对友的态度、礼仪上，它要求一个人必须乐友，听其言而观其行，忠告而善道等；在如何结交朋友上，要以诚信作为交友的前提和基础；要做到“以文会友，以友辅仁”。在如何与友相处方面，指出朋友之间应该互相信任，互相责善而和睦共处，不要过于烦琐，要持之有度。这些交友之道至今对我们仍有着极其重要的理论和实践意义。 [关键词]：《论语》交友之道礼仁 从《论语》中，我们可以学到很多方面的思想和智慧，譬如何为君子和小人，如何为政，什么是忠恕、仁和礼，如何对待天、命、鬼神和卜筮，如何对待人生，如何教育学生等等，而如何交友亦是其中很重要的一部分。归纳来说，《论语》中关于交友之道的论述主要是围绕四个方面展开的，即对友的要求，对友的态度、礼仪，如何结交以及如何与友相处四方面。下面主要针对这四方面内容作进一步探讨和分析。 篇二：从《论语》中感悟交友观 从《论语》中感悟孔子的交友观 摘要：朋友，指的就是那些怀有共同志趣且心意相通的人，是不分年龄、性别、地域、种族、社会角色和宗教信仰的群体。朋友间能够彼此相互尊重、相互分享美好事物、可以在对方需要的时候自觉给予力所能及的帮助，是个人交往的社会关系的重要组成部分。孔子在《论语》里对这些早已有了许多自己的看法。 [关键词] 论语交友观 一、交友的作用 在论述交友之前，首先要明确“友”的基本概念。在现代汉语中，“朋”和“友”都是“朋友”的意思，所以现在人们说“交友”，也就是笼统地说“交朋友”。但是在《论语》中，“友”和“朋”虽属近义词，但是其涵义却有明显差
浅析“具象表现绘画”方法在美术教学中的重要性
浅析“具象表现绘画”方法在美术教学中的重要性 摘要：改革开放以后，国内艺术家陆续到欧洲考察进修，随之各种现代的艺术思潮和技法陆续传入中国，冲击着仍然受苏派模式影响下的高校美术教学体系。本文通过对现阶段美术教学中出现的问题进行分析，阐述选择“具象表现绘画”基本方法的原因，进而说明“具象表现性绘画”在美术教育中运用的重要性。 关键词：具象表现绘画；美术教学；重要性 1 现阶段美术教学中出现的一些问题 1.1传统的具象油画教学模式方式对学生创造能力的培养不够 我国大多数美术院校的油画教学模式依然是传统的具象写实手法的油画教学模式，教师大多也以讲授油画理论及技法、让学生临摹经典作品与课堂写生练习为主，而往往忽略了对学生主动创作的精神与创新意识的培养。而又在基础阶段，缺乏对“看”的理解，往往带着各种先入为主的视觉经验，失去了对事物对象本身的原初性的感受。跨越技术与审美意识的认识却是十分重要的，因为油画创作归根结底是讲究创新的，它需要艺术家具有独创精神和对美的独特视角，而在创作初期对创新意识的忽视却容易使学生陷入模式化的绘画程序中，在今后的绘画创作中重视内容和题材，轻视形式风格。 1.2现代的抽象艺术、观念艺术缺乏与之相适应的审美环境 “抽象主义”和“观念艺术”都是艺术家从表现客观现实世界转向主观精神，是极端个人化的。这些极端主观化、极端观念化的艺术样式因缺乏与之相适应的具备审美能力的普通国民，因而难以充当我们现代美术教育的教学范本。虽然当下的欧美国家，“抽象艺术”、“观念艺术”等早已成为学院教学的重要部分，甚至当下它已是主流，但我国大多数国民因为受传统的艺术观念影响和长久的应试教育影响，仍然对纯抽象的语言表现精神及形式意味的美术形式仍然难以理解和接受。 1.3缺乏对审美层面和技法层面的精神性探索 审美层面，虽然置身于客观之中，但是缺乏对客观物象进行归纳和提炼，不能体现挖掘体现物象内在的精神和作者自我心灵的部分。在技法层面，往往是呈现千篇一律的表现手法，不注重在客观现实当中确立自己的造型并探索与此造型精神气息相通的技法，对于技法本身的精神性探索往往流于表面，甚至没有思索。 2 缓解问题的方法及理论要义阐述 缓解现阶段美术教学中出现问题的解决方法是采用“具象表现绘画”的教学方法，具象表现绘画的基本方法既可以避免传统具象写实的客观地死板呈现，又减弱了现代极端化的主观表现，同时还培养学生独特的的观察能力以及创造力。
浅析鲁迅对20世纪中国美术的重要贡献
浅析鲁迅对20世纪中国美术的重要贡献 1906年的青年鲁迅还在日本仙台留学学医，受到日俄战争幻灯片的影响决定弃医从文。以前我以为“从文”就是写文章而已，现在才明白其实不仅仅是写文章，“文”不仅是文学，而是文艺，包含了文学和艺术，鲁迅自从开始了文学活动以来，同时也开始了美术活动。直到1936年逝世，这其间的三十年鲁迅为了中国的美术发展可谓是做出了非常大的贡献。胡蛮曾评价说：“鲁迅对于美术，是一个中国历史遗产的整理者，国际美术的介绍者；艺术理论家和批评家，并且是革命美术运动的倡导者”。 在日期间，鲁迅接触到了大量的外国美术作品，当时鲁迅研究过古代希腊的雕塑和瓶绘工艺，历经文艺复兴时期的壁画，十八九世纪古典主义和浪漫主义的作品，现实主义和印象主义以来的各种流派的作品；对于日本明治维新以来的美术史、浮世绘和漫画，更有深入的研究和真切的认识，欧洲艺术在青年鲁迅面前展示了另一图画天地。对他后来指导木刻，这个阶段的广泛接触和学习研究是很重要的。 也正由于鲁迅对美术素有研究，辛亥革命后，就被“临时革命政府”请去教育部主管文物图书和美术事宜。教育总长蔡元培很重视美育，他也知道鲁迅研究美学和美育富有心得，希望鲁迅在这方面多做一些工作，这也正是鲁迅愿意做的。 鲁迅在北京期间共写了五篇美术论文。即《拟播布美术意见书》、《陶元庆氏西洋绘画展览会目录序》和《随感录》第四十三、四十六、五十三。当时鲁迅先生不仅撰文，还参加实际美术活动，他从不放过美术展览，1926年6月他处在因撰文怒斥段祺瑞军阀政府一手制造“三一八”惨案而受到通缉，行动不自由的境况下，还去看司徒乔个人画展，买了两幅反映北京贫民生活的画。那时鲁迅还很注重新兴的漫画创作，认为漫画和杂文一样可以“针砭社会的痼疾”，给邪恶势力以辛辣的讽刺和打击，是短兵相接的战斗利器，因此在北京时期的五篇
《采用合理的论证方法》教案
《采用合理的论证方法》教案 一、七嘴八舌说论证 我们已经学习过很多的论证方法，同学们回忆下。学生会七嘴八舌地说“举例论证”“道理论证”“比喻论证”“对比论证”“类比论证”等，这些都是我们最熟悉的几种论证形式。对应地我们常见的七种论证方法就有“例证法”“引证法”“喻证法”“比较法”“排除法”“归谬法”“反证法”，其中，“比较法”中又有“类比法”和“对比法”之分。在我们常见的这几种论证方法里，前四种主要用在直接论证中，后三种主要用在间接论证中，那我们要想理解好论述型文章，进而进行议论文的写作，就一定要采用合理的论证方法。 二、高屋建瓴助阅读 1.关注隐含前提 除了我们所知道的上述直接论证的方法外，在直接论证中，往往不会巨细无遗地呈现逻辑推理过程中的每一个环节，会出现部分前提的省略，这些省略的前提却往往又隐藏着理解论证的关键。让学生在课本上将“子非鱼，安知鱼之乐”推理中的隐含前提补充出来。（明确：只有同类才能相知） 2.学会间接论证 当直接论证有困难或者效果不好的时候，我们就会采用间接论证，主要运用“排除法”“反证法”和“归谬法”。 （1）排除法 如果一个题有若干个选项，而要证明其中某项正确，只要找出证据否定其他所有的选项就行了，这种方法就是大家熟悉的“排除法”。排除法实际上就是运用不相容选言推理的规则。鲁迅在《拿来主义》中阐述为什么要提倡拿来主义的时候，就采用了排除法，将“闭关主义”“送去主义”“送来主义”进行一一排除，最后推出唯一的正确做法就是“拿来主义”，这样的论证让人无可辩驳。 （2）反证法
反证法就是先假设与某个论点相矛盾的观点成立，然后排出明显的错误或矛盾，从而间接地证明最初的观点。其根据的是逻辑规律中的排中律。让学生从已经学过的议论性文章中找出例子来，然后进行分析，老师点评。若是学生暂时想不出来，就给学生展示：管仲镂簋朱纮、山节藻棁，孔子鄙其小器。公叔文子享卫灵公，史鰌知其及祸﹔及戌，果以富得罪出亡。何曾日食万钱，至孙以骄溢倾家。石崇以奢靡夸人，卒以此死东市。近世寇莱公豪侈冠一时，然以功业大，人莫之非，子孙习其家风，今多穷困。（司马光《训俭示康》）司马光通过列举管仲、公叔文子、何曾、石崇、寇准等人“以侈自败”的反面例子对“生活奢侈”做出否定，从而间接论证了“俭朴”的重要性。 （3）归谬法 归谬法是从某一观点推出明显的错误或矛盾，目的是证明这一观点本身的错误，常用于驳论。让学生从已经学过的议论性文章中找出例子来，然后进行分析，老师点评。若是学生暂时想不出来，就给学生展示： 夜缒而出，见秦伯，曰：“秦、晋围郑，郑既知亡矣。若亡郑而有益于君，敢以烦执事。越国以鄙远，君知其难也。焉用亡郑以陪邻？邻之厚，君之薄也。若舍郑以为东道主，行李之往来，共其乏困，君亦无所害。且君尝为晋君赐矣，许君焦、瑕，朝济而夕设版焉，君之所知也。夫晋，何厌之有？既东封郑，又欲肆其西封，若不阙秦，将焉取之？阙秦以利晋，唯君图之。”秦伯说，与郑人盟。（《烛之武退秦师》） 烛之武从“亡郑而有益于君，敢以烦执事”这个立场和观点出发，分别列举了“越国以鄙远，君知其难也”“邻之厚，君之薄也”“若舍郑以为东道主……君亦无所害”、晋国“东封郑”必西“阙秦”等证据，得出灭掉郑国实为“阙秦以利晋”的结论，证明了“亡郑而有益于君”观点的错误，最终让秦伯心悦诚服地打消助晋伐郑的想法并“与郑人盟”。 注意：反证法和归谬法的区别： ①二者的目的不同。反证法用于论证，目的在于确定某一判断的真实；归谬法用于反驳，目的在于确定某一判断的虚假。 ②二者的结构不同。反证法的结构比归谬法的结构复杂，反证法需要设与被论证论题的反
油画创作技法个人总结
油画创作技法个人总结 油画学习心得1 通过两周的水彩人物的实践与学习，或甚得浅我有了些自己才华 出众的实践感想。刚开始入手油画的临摹我就充分感受到素描基础对 它的决定性作用及对色彩掌握的灵活性,一幅好的人物素描作品必须有 坚实色彩素描基础和灵活的的运用技法。 英雄形象下面是我对人物油画的认识与感想： 在临摹过程中曾首先构图是中所至关重要的，尤其是人物油画， 对其造型即打形的其要求较静物、景物会更严格。在“打形”过程中 首先我们需要在脑海里对临摹对象有个自己的“理想”定位，这样在 打形过程中就不会因陌生而造成的困难。这里补充一点我们在选临摹 稿子时一定要找适合自己的，自己喜欢的，这样对临摹心理有很大的 绘画鼓动。 打形的时候一定要有计划的进行盲目下笔，画哪算哪，缺乏整体，要考虑整体提前布局的安排，局部时一定要把握好人物的动态，注意头、颈.、肩、手各部分的个别连接处及他们之间的比例关系、透视关系。我选的临摹这段话是谢楚余的《花影》，选择这幅正是由于人物 的动态表现使画面显得独具一格，但是增加同时也增加了肖像画的难度，可视化造型过程中我特别注意动态的表现。 形打好就开始整体铺大的的明暗关系，如同画素描一样用铺调来 凸显人物的立体感及与大背景的空间关系，而铺大调最主要的就是明 暗关系，同时把握正确的刨大调后，有利于在“大调”中找形，通常 是以头来测量人物的的其它比例。 铺好大调后的着力点就是主体了，要突出主题，而人物的主体当 然就是头英雄形象和手的刻画，既然是刻画就要十分“苛刻”了，刻 画之前应必须多多少少要懂得头和手的病理学知识才有利于细节的刻画，而不会“画”不达意，出现明显造型上的错误，而在重点刻画头
论《左传》中叙事手法的运用
论《左传》中叙事手法的运用 《左传》叙事,不仅交待事件的起因和结局,还详细叙写事件过程;不仅记事,而且写人;写人言谈心理、动作、情态、性格特征、非“客观”纪实,而是吸收传闻、加上文学想象夸张,不仅具有历史的深度,而且富于艺术感染力。 1《左传》叙事艺术是建立在历史真实基础上的艺术真实 如“郑伯克段于鄢”[1]这一历史事件,《春秋》原文仅在隐公元年下写了“夏四月,郑风克段于鄢”。九个字,极简略记下了发生的地点、结局。人们对事件性质、经过无从了解,郑庄公和段究竟是什么关系也无从猜测,难怪王安石当年斥骂它“断烂朝报”。而《左传》在无损历史真实的前提下,以500多字九十倍于《春秋》的精妙叙写,交待事件起因在于庄公母亲武姜对庄公寤生的怀恨和对幼子公叔段的偏爱。并在矛盾冲突中成功地塑造了庄公阴险狡诈、善用权谋的个性特征。他对母亲和弟弟的让步,封给共京地、对共叔段“都城过百雉”等装作不闻不问,目的是诱使公叔段、武姜肆无忌惮、以合理的理由加以消灭。对武姜“不及黄泉无相见也”到后来“阙地及泉,遂而相见”的虚伪,均体现它叙事中的严密和对历史事实的尊重,它的叙述,很多以史料为根据,历史脉络跳动非常清楚,同时又突破历史材料的拘泥,大力剪裁联缀。出现在我们面前的不再是干枯的史料,而是血肉丰满的艺术珍品,此即是《左传》及史传文学拥有众多读者的重要原因之一。 2叙事完整翔实、真实生动描写社会情态和生活细节 《左传》叙史实翔实,有条不紊、繁简适当,如“晋楚城濮之战”中,从战前准备入手,晋接到魏国的求援请求,分析形式,决定攻曹、卫以解宋围。楚子玉率师与晋军接触,锐意求战,晋文公退避三舍,以骄其兵(照应重耳流亡楚国对楚王的许诺,又为激烈的战斗伏笔)。再写战场情况,双方布阵,进攻方法,战争结果,楚子玉结局,战争对整个政局的影响等。寥寥数千字,将一场波及多国,规模浩大的战争交待得纤毫悉备。 《左传》并非纯记史实,而是通过对社会情态和生活细节绘声绘色的描写,来叙写重大历史事件,给我们提供了一幅幅栩栩如生的历史图画。如对鲁成公二年齐晋鞌之战的叙述。 “齐高固入晋师,桀石以投人,禽之而乘其车,系桑本焉、以徇齐垒,曰:‘欲勇者,贾余馀勇……齐师败绩。’逐之,三周化不注。” 鞌之战起于齐侵鲁,卫国、齐国也发生冲突,鲁卫向晋求援,晋派郤克领兵与齐战。齐顷公骄横轻敌, 郤克前一年出使齐曾遭“妇人笑于房”的耻辱、立意报复,齐顷公君臣趾高气扬;高固投人,自称“馀勇可贾”,顷公“不介马而驰,”狂妄宣称“灭此朝食”, 克咬牙报一笑之耻, 虽负伤但在解张郑缓支持激励下,奋勇作战,大败齐军。兵戈相击中插入行动的人物对话,人物性格跃然纸上。
借鉴与传承：许幸之电影手稿《电影导演论》探微
借鉴与传承：许幸之电影手稿《电影导演论》探微 作者：徐沁逸陶旻翰 来源：《电影评介》2019年第03期 自晚清以来，中国陷入深重的民族危机之中，一些开眼看世界的有识之士意识到中国与西方国家的差距不仅在于政治制度的落后、经济基础的薄弱，还在于民众整体知识素养的匮乏。想要救中华于泥潭之中，必然需要通过推行民众教育、提高民众素养做起。随着近代科技的兴起、新兴媒体技术的产生，在推行社会教育的过程中，这些有识之士逐渐意识到幻灯、电影、播音等新兴传播媒介可以成为辅助民众教育的工具。依托于电力和科学技术的电化教育形式，具有较之以往传统教育模式的先进和便捷之处，是普及民众教育的优良手段。孙育才认为：“电化教育的形式要比一般教育来的简便灵活，教育的范围要比一般的教育来得辽阔，无论是街头巷尾，公园娱乐场所，都可作为教育的场所。无论是街头的流浪儿、许多失学的青年和儿童都可解电化教育的救济，获得日常必需的知识充实解决生活的能力，成为健全的国民。”[1]陈果夫抓住了电化教育可以“使用很少的人力物力”和“利于宣传”这一特点，认为“将来的电影全是精美的五彩有声影片放映的费用一定很便宜，所以看的人一定普遍而踊跃。所受到的暗示作用一定很大，而对于优良风俗推行有效的就可以拍成电影”[2]。 一、国立社会教育学院：电化教育的先驱之一 20世纪30年代，随着中国教育电影协会的成立，大厦大学、金陵大学、江苏省立教育学院等高校对电化教育活动的积极开展，相关政府教育部门对电化教育活动的主导和介入，形成了以江苏、上海及浙江为带头地区，逐渐向全国范围铺成开来的、具有相当规模的教育电影运动浪潮。至抗战全面爆发之前，教育电影运动在中国已经取得了长足的发展。教育电影协会创办的五年中，“向国际教育电影协会购买教育片，在各地放映，并逐年增购教育影片”“在京市各电影院，加放教育影片，由戏院代收少许‘教育电影费’”“与金陵大学理学院合作拍摄教育影片”“参加国际教育电影竞赛”[3]等。抗战爆发后，国民政府迁至后方，随着电化教育的推行和教育电影运动开展，电化教育技术人才匮乏这一弊病逐渐暴露出来。鉴于电化教育技术人才短缺，教育部数次专办短期人才训练班。随后，为保证能源源不断地供给电化教育人才，教育部分别于1941年颁布了《各省市电化教育人员训练办法大纲》，于1946年颁布了《利用暑期举办电化教育人员训练办法》。同时，在教育部的支持下，国立社会教育学院等高等院校相继开办了电化教育系科，培养专门的电化教育人才，以期解决这一问题。 1945年春，许幸之受聘于璧山国立社会教育学院，担任电化教育系教授，讲授电影编剧、电影导演等课程。1946年，作为电影导演课程教材的《电影导演论》编著完成。国立社会教育学院电化教育专修科是1940年由江苏省立教育学院合并入重庆璧山国立社会教育学院而来的，学院教学目的是“使学生具有科学家之头脑，艺术家之修养，教育家之风度，而成为电化教育之真正人才”。1943年，电化教育专修科迁至重庆北碚北温泉，与中华教育电影制片
汉代上计制度论考——兼评尹湾汉墓木牍《集簿》
内容摘要： 【内容提要】尹湾汉墓简牍的内容是多方面的，其中一批是西汉时期郡县级行政档案，记载有西汉后期东海郡的社会、经济概况，对于研究汉代的上计制度具有重要价值。本文依据这批珍贵的史料对汉代上计制度进行了深入的研究和探讨。 【内容提要】尹湾汉墓简牍的内容是多方面的，其中一批是西汉时期郡县级行政档案，记载有西汉后期东海郡的社会、经济概况，对于研究汉代的上计制度具有重要价值。本文依据这批珍贵的史料对汉代上计制度进行了深入的研究和探讨。 【关键词】汉代/上计制度/尹湾/简牍/《集簿》 【正文】 1993年初，于江苏连云港市东海县尹湾村6号墓出土一批西汉时期的郡县级行政档案。其中一方题为《集簿》的木牍，上面记载了西汉后期东海郡的社会、经济概况。简牍整理者认为这方木牍“可能是东海郡上计所用的底稿或副本”（注：《尹湾汉墓简牍·前言》，中华书局1997年9月出版。以下凡引此书处，不再注。）。与此同时出土的还有《东海郡吏员簿》、《东海郡吏员考绩簿》等，当也是与上计有关的资料。这批文书对于了解汉代上计制度很有帮助。现略陈管见，以就教专家。 一墓主师饶其人 尹湾6号墓中为什么葬有与上计有关的文书资料呢？回答这一问题，必需先弄清楚墓主师饶其人。 6号墓中藏有随葬品10件名谒和衣物疏证实，死者姓师名饶，字君兄。西汉成帝元延年间曾任法曹、功曹史等职。功曹史，“主选署功劳”（注：《后汉书·百官志书》。），即负责一郡吏员考绩、升迁等事务。虽百石小吏，但地位重要，被视为吏员中的“主吏”（注：《史记·高祖本纪》：“萧何为主吏”。孟康注：“主吏，功曹也”。），“郡之极位”（注：《汉官仪》：“督邮、功曹，郡之极位”。）。汉代郡县属吏，均由郡守、县令任命。这位功曹史师饶，自然是东海郡太守的亲信。 从墓中的随葬品看来，这位功曹史也非平庸之辈。6号墓出土的简牍，除行政文书外，还有文学作品和各种术数资料。一篇题为《神乌赋》的作品，不仅词句典雅，且多处引用《论语》、《孝经》、《诗经》、《礼记》、《周礼》、《淮南子》等典籍（注：《尹湾汉简〈神乌赋〉与禽乌夺巢故事》，《文物》1997年第1期。）。这篇660余字长的佚名汉赋，无论是否墓主本人的著作，作为陪葬品，足以显示死者的爱好和具有的较高的文化素养。墓中存放的10方名谒，是师饶与东海郡太守、沛郡太守、琅邪郡太守、长安令、楚相，以及容丘侯、良成侯等地方高级官吏和社会名人互致问候、交往酬酢之物。这表明此公交游广泛，地位显赫。 了解墓主师饶的上述情况，不难判断出他与这批上计文书的关系。一般说来，作为陪葬的物品，总是与墓主人有某种特殊情结。就职掌而言，任功曹史的师饶与一郡的上计事务，并无直接关系。他如此珍爱与上计有关的文书，死后将其置于身旁。很有可能是因为生前曾
岭南画派
岭南画派 岭南画派是本世纪初首先从广东兴起.以岭南三杰为代表,主张吸取古今中外尤其是西方绘画艺术之长以改造传统国画,使之朝著现代化,民族化,大众化方向发展,而提高审美教育效能的一个在国内外有影响的美术流派.其表现形式是折衷中西,融汇古今;最终目的则是通过艺术美的陶冶以"改造国魂".高剑父曾一再对他的学生谆谆嘱咐:"我的所谓艺术革命,系外艺术与人生观点上作起,并不是从艺术方法上作起."正应当这样去理解. "岭南画派"的概念一经弄清楚,谁是画派创始人这一争论不休的问题便可以顺带解决了.很明显,它的创始人应是高,陈三位,而不是居巢,居廉.因为居氏兄弟终究只是旧式文人圈子裏的传统派画家,他们既没有那种眼光,也没有胆量和气魄去提出"革新国画"的口号和要求,去掀起一场"艺术革命". 不过,二居与岭南画派确实有它非同一般的关系,否则今天的广州美术学院也不必建在当年的"隔山乡"了.但必须看到,他们的贡献毕竟只限於"量"的积累方面,到三杰出,才产生质的飞跃.这两个阶段是不应混淆的.如果一定要突出居氏兄弟与这一画派的密切渊源,也不妨把居派称为"前岭南派". 岭南画派得名的由来 在中外艺术史上,一个画派的取名,大致依照两个原则:或按画家活动的地区,或按艺术表现的特点. 前者如中国古代的吴门派,娄东派,新安派,虞山派,浙派,金陵派,扬州派,近代的海派,现代的江苏派,长安派等等;外国的佛罗伦斯画派,威尼斯画派,巴黎画派等等.后者如中国的"没骨派",米家山水(以"米点"得名,这是双关语);外国的印象派,点彩派,野兽派,立体派,未来派,超现实派,表现派等等.除此以外,有的还以画家群体的某种特点得名,如中国的文人画派,外国的巡回展览会派等.至於中国古代山水画的"南派","北派"之分则比较特殊,它既与佛教的禅宗分派有关,亦与中国南北地质环境,气候特徵的差异有关. 很明显,"岭南画派"之称,是按第一种原则——地区性命名的.这本来没有什麼特别之处.但很奇怪,这个名称却曾经很令画派的创始人感到不满.据关山月说:"当时高,陈诸先生对'岭南画派'这个称号,并不满意,因为它带有狭窄的地域性,容易使
论断代史汉书中的通史精神
论断代史《汉书》中的通史精神 作为“廿四史”中第一部的《史记》，其体例是通史，即从黄帝开始直到司马迁所在的汉武帝时期。紧接《史记》的班固《汉书》，则一变其体例为断代史，即仅叙述西汉一代的历史。唐代史家刘知几很赞赏《汉书》的体例，说是“自尔及今，无改斯道。”①实际直至《明史》所用都是沿着《汉书》而来的断代纪传体。《清史稿》亦复如此。宋代史家郑樵则与刘知几的看法相反。他认为：“司马氏世司典籍，工于制作，故能上稽仲尼之意，会《诗》、《书》、《左传》、《国语》、《世本》、《战国策》、《楚汉春秋》之言，通黄帝、尧、舜，至于秦汉。……自《春秋》之后，惟《史记》擅制作之规模。不幸班固非其人，遂失会通之旨。司马氏之门户自此衰矣。……孔子曰：‘殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。’此言相因也。自班固以断代为史，无复相因之义。虽有仲尼之圣，亦莫知其损益。会通之道，自此失矣。”②刘、郑二家之同，在于都认《汉书》为断代史；其异，则在于刘氏不知断代史可以具有通史精神，而郑氏又未能从《汉书》中看出通史精神。这篇文章的目的，就恰恰是要指出作为断代史的《汉书》是充满通史精神的③。 这样就出现了一个不能不回答的问题。在“廿四史”中，除了《史记》以外，23部都是断代史(如按郑樵之说，连“会通之道”都失去了)，那么，作为中国传统史学一大特色的通史精神如何能在这些断代史中得到体现？也就是说，人们公认的中国历史发展的长期连续性在历史学上又如何得以体现？ 本文试图以《汉书》为例来作一些分析探讨。如果《汉书》的问题能够有所
解决，那么《汉书》以下各正史，尽管著述水平参差不齐，但大体精神是一脉相承的，所以对以上问题也许就可以导出解答的途径。 一、班固撰《汉书》的自我期许与断代史体例之间的矛盾 根据什么判断《汉书》体例属于断代史呢？因为它首先列出12帝纪，从汉高帝到汉平帝，一朝12帝的编年大事一览无余。在纪传体史书中，帝纪或本纪以编年形式表述以帝王为中心的国家大事。它是按照时间的经度来表述一代国家大事之经的。从这一角度来看，《汉书》无可怀疑百分之百地是断代史书。 不过，如果由此就说它是纯粹的断代史体例的书，那也是有问题的。 刘知几在《史通·断限》中说：“子曰：‘不在其位，不谋其政。’若《汉书》之立表志，其殆侵官离局者乎。考其滥觞所出，起于司马氏。按马记以史制名，班书持汉标目。《史记》者，载数千年之事，无所不容。《汉书》者，纪十二帝之时，有限斯极。固既分迁之记，判其去取，纪传所存，唯留汉日，表志所录，乃尽牺年。举一反三，岂宜若是？胶柱调瑟，不亦谬欤？”④刘氏熟读《史记》、《汉书》，看出了《汉书》只在帝纪方面与《史记》划清了界限，断代分明，可是一到“表”和“志”方面就又沿袭《史记》的贯通古今体例。在刘氏看来，这是班固的思考未能举一反三，因此帝纪改为断代，表志却走了《史记》通史体例的老路，犯了体例不纯的弊病。 那么，刘知几的说法对吗？应该说，刘知几的说法在现象层面上是对的。可是，他没有能够细致了解班固撰《汉书》的深层思考。
图画见闻志
图画见闻志 我国古代绘画理论极其丰富，但因当时印刷条件限制，刻板或手抄时常用谬舛衍误发生。为了给今天专业工作者和美术爱好者提供较为准确的学习研究资料，我社在[文化革命]前出版了《中国美术论着丛刊》，内容包括绘画、书法、工艺诸方面的理论著作、技法研究、史料传记等等，请专业工作者根据善本进行校勘，加以断句，以方便读者。本书六卷，北宋郭若虚撰。这是继唐代张彦远《历代名画记》而作的一本重要美术论着。《历代名画记》叙古代画家，至唐末会昌元年为止（公元八四一）。郭若虎此作，则“续自会昌元年，后历五季，通至本朝熙宁七年（公元一○七四），名人艺士，编而次之。”原序中已经把用意说明。本书对于唐末、宋初时代绘画艺术的作用、演变、风格、画家、流派等等，叙述綦详。我国绘画，自唐至宋，远到了完务成熟的阶段，《图画见闻志》是总结这一时期绘画成就的著作。今丄的读才能够了解唐、宋时期艺术的鼎盛面貌，此书的贡献不少。元初马端临《文献通考》已称此书为“看画之绸领”，即可想见其价值。本书参照《历代名画记》体例，大部分分为三部分：第一部分是十六篇绘画艺术论文；第二部分是唐末、五代至宋初的画家小传；第三部分是前者采用古人传记中述画故事，后者为作者对当时画坛掌故的见闻记录。本书是我国重要的美术论着书籍。作者：（宋）郭若虚著；黄苗子点校
序 余大父司徒公，虽贵仕，而喜廉退恬养。自公之暇，唯以诗书琴画为适。时与丁晋公、马正惠蓄画均（校，汲古阁津逮秘书本——以下简称汲本——作“蓄书画均”），故画府称富焉。先君少列，躬蹈懿节，鉴别精明，珍藏罔坠，欲养不逮，临言感咽。后因诸族人间取分玩，缄?罕严，日居月诸，渐成沦弃。贱子虽甚不肖，然于二世之好，敢不钦藏。嗟乎！逮至弱年，流散无几。近岁方购寻遗失，或于亲戚间以他玩交酬，凡得十余卷，皆传世之宝。每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知天地之大、万物之繁。况乎惊宠辱于势利之场，料得丧于奔驰之域者哉！复遇朋游觏止，亦出名踪柬论，得以资深铨较，由之广博。虽不与（校，“深”下元抄本“铨”作“铃”，“较”下“与”上。元抄来作“旧史导”并空三字。此均依汲本改）戴谢并生，愚窃慕焉。又好与当世名士甄明体法，讲练精微，益所见闻，当从实录。昔唐张彦远（字爱宾）尝著《历代名画记》，其间自黄帝时史皇而下总括画人姓名。绝笔于永昌（校各本均作永昌、应以会昌为是）元年。厥后撰集者率多相乱，事既重叠，文亦繁衍。今考诸传记，参较得失，续自永昌（校，各本均作永昌，应以会昌为是）元年，后历五季，通至本朝熙宁七年，名人艺士，编而次之。其有画迹尚晦于时、声闻未喧于众者，更俟将来。亦尝览诸家画记，多陈品第。今之作者，各有所长。或少也嫩而老也壮，或始也勤而终也怠，今则不复定品。唯笔其可纪