歌曲创作基础

第七章歌曲创作基础

具备歌曲创作或改编的能力。

掌握歌曲创作技法的基础知识和综合运用所学知识进行歌曲创作都是命题热点。

第一节对歌曲作者的基本要求

歌曲是最受人民群众喜爱的一种音乐形式，它通过诗词与音乐（人声）相结合的方式，

直接表达人民群众的感情、愿望和理想，与人民的生活密切相关。

学习歌曲创作，除了要掌握音乐基本理论和写作技法之外，作者还必须有一定的生活积累，熟悉写作对象的生活。在当前，应当投身到生活中去，从中汲取丰富的营养，使自己的创作具有坚实的生活基础。

同时，要学习和掌握各种语言。这方面除了学习我国民族民间音乐、优秀的创作歌曲和批判的吸取外国的音乐语言之外，还必须强调从人民群众的当代生活中去发掘和提炼音乐语言。人民生活中本来就存在的着表达不同情感的丰富的生活音调，歌曲创作要善于抓住这些音调的特点’把它们加工成为富有时代气息和形象意义的曲调。在创作中，要根据不同的题材、体裁和风格要求，创造性地、融会贯通地运用各种不同的语言，以创作出具有鲜明的时代特征、浓郁的民族特色、准确而生动的音乐形象和易为群众理解和掌握的

歌曲作品来。此外，歌曲作者还应该具有较广博的知识和文学艺术等方面的修养。以上这些是能否写出好歌的必要条件。

第二节歌曲音乐主题的写作

在一般情况下，音乐作品总是有一个核心部分发展起来的，这个核心部分就是音乐的主题。它要明确地体现出音乐的性格、感情和风貌，整首作品塑造的形象和抒发感情、表达思想内容的基础。因此，主题也可以说是基本乐思。歌曲要受歌词的制约，规模一般都不大，甚至有的短小的歌曲，其乐思的陈述往往只是某个典型的音调和特性的节奏型。所以，我们讨论的音乐主题主要指作为全曲发展基础的开始乐句或第一部分而言。

歌曲的音乐主题从结构形态来说大致可分为三种类型，即乐汇型、乐节型和长气息的乐句型。乐汇型又称动机型，主题的开始以乐汇（动机）的形式表现出来。一个乐汇（动机）一般包括一个节拍重音，可以以强拍开始，也可以从弱拍开始。乐汇型的歌曲主题大多由“乐汇+乐汇+乐节”构成’这在曲式学中称为“分分合”结构体。乐汇型的音乐主题由于与儿童说话的气息相吻台，所以在儿童歌曲的创作中运用得更为广泛。乐节型的主题一开始不能分成动机，而直接以乐节的形式表现出来。一个乐节在二拍子或三拍子的旋律中，一般占两小节的长度。乐节型的歌曲主题大都由“乐节+乐节”构成。长气息的乐句型主题是由于乐句每部没有停顿、不能细分出动机与乐节，因而一气呵成而构成的主题乐句类型。这种连贯性的规模较大的主题乐句，由于歌唱时换气较难，所以在有些歌曲的写作中故意在节奏上做略有停顿感的安排，给演唱者提供换气的机会。歌曲的音乐主题有时规模很大，而且中间常能划出分句来。

歌曲的音乐主题除了上述三种基本类型之外，还有一些变体的或综合性的形态，同时在基本类型中，除了方整性结构之外，还有非方整性的结构。在创作中，要从表现音乐内容出发，并根据不同的演唱对象与歌词词句的不同结构，来灵活运用和创造音乐主题的结构形式。写作音乐主题时，要注意以下两个问题：第一，要建立在对整首歌词深刻理解的基础之上。当曲作者选定r-首富有生活气息的、具有健康的主题思想和形象化浯言的、并富有音乐美、因而能打动自己心灵的歌词之后，就要对歌词做进一步的具体的分析。不仅要分析结构、遣词和音节等外形特征，分析与题材有关的环境、风格特征，而且还要深入挖掘歌词词句中的丰富内涵，更深刻地理解和把握歌词的主题思想和人物的性格特征，从而通过分析和联想，在脑子里构成一幅立体的、活生生的形象画面，为塑造音乐形象打下基础。第二，要服从于音乐的整体构思。即在动笔之前，预先需要有一个总体的构想和布局。要根据歌词的内容、题材、结构和风格特征决定音乐主题，音乐主题一出来，就会表现出音乐的体裁和表现形式、结构和高潮的设计、调性的布局、旋律的风格特征以及音域和音区的安排等。整体构思对歌曲主题的写作来说具有着制约和决定的意义，因为音乐主题一出来，就会表现出整首作品的体裁、风格和形象特征，而且以后的发展是要依据它的各种因素作为基础的，如果没有整体

的构思和布局，写到哪里算哪里，这样就很难写成一首完整的、有条理的歌曲。在经过歌词的分析与整体构思的基础上，去进行歌曲的主题乐句构思。

对歌曲音乐主题总的要求是：高度的集中、概括和精炼，具有鲜明的形象和风格特征。这主要从两方面去构思：一是音调新鲜、生动；二是要设计出有特点的节奏型。二者最好兼得，但至少耍有其中一个，否则，就很难成为能塑造鲜明音乐形象的、有个性的好主题。

第三节旋律的发展手法

写成了一个好的音乐主题之后，还需根据歌词的内容、形象和情绪加“深化，进行有逻辑、有层次的发展，并加以完满的结束，以形成一个完整的歌曲作品。

旋律的发展方法多种多样，简要叙述如下：

一、重复

复是最基本的发展原则，它可以把某个旋律或其片段做原样不动的严格重复；可以在重复中稍加变化（即“变化重复”），或只做局部的重复；它也可以在不同的高度上做移动重复（即“模进”）；在某一段落或全曲的结束部分重复主题材料（称之为“再现”）。这些手法可以单独运用，也可以结合起来运用。有的乐句之间，在音调上并不重复，但在节奏上相同或大致相同，使音乐前后呼应，也是常用手法。有时此种手法贯全曲，形成“节奏贯穿”。如果把一个特性音调运用重复手法贯穿全曲，即称之为“音调贯穿”。

二、变奏

保持主题和结构相似的前提下，把旋律、节奏等方面加以变化的手法称为变奏。变奏有“严格”与“自由”之分，在歌曲创作中主要运用前者，并常以加花形式表现出来，由于这种加花是装饰性的，故称之为“装饰变奏“。在多段歌词的分节歌中，为了适应不同歌词的情趣与语气声调，也常用变毒手法束调整。歌曲的不同部分之间也可由变奏构成。此时如果加上节拍、速度等方面的改变，常使情绪和形象产生较大的变化。

三、对比

由新的因素与主题材料相并置，即构成对比。如果新因素由旧因素发展而来，即称为派生式对比；如果用不同的音乐材料来对置形成的，即称为并置式对比。前述的由重复或变奏手法产生的新因素，实际上程度不同地具有了派生式对比意义。构成旋律的诸多因素（如音调、节拍、调式、调性、速度、音区以及演唱法等）都能在对比中产生作用，对比幅度的大小常与结构相联系，段落内部的对比往往比较小，而段落之间的对比则要大些，它是形成较大型曲式结构的不可缺少的重要条件。段落之间的对比往往着重强调音调或节奏型的出新，强调调性或音区上的改换，有的还可能改变节奏和速度。

四、高潮的写作手法

高潮本身并不是一种发展手法，而是由各种手法综合运用造成的。它是旋律发展的一个重要阶段。短小的歌曲有时不一定有明显的高潮，篇幅大的歌曲中都有高潮，它可以是个点、一个片段或是一个高潮区。

歌曲的高潮是情绪发展的顶点，是在经过主题的呈示和随后一系列形象的发展。在逐步积累酝酿的基础上形成的，它是歌曲最为扣人心弦的部分。高潮一般放在歌曲的后半部分临近结束之前，常具有音区高、节奏宽、时值长和力度强等特点。高潮的形成，预先要有准备，比如在节奏上，一般先用较为紧凑的短音符，到达高潮时放宽；在旋律上，常采用模进手法，由低到高或由高到低，继而向更高的方向发展，到达顶点；在力度上，常由弱到强，到达高潮时，出现最强音；在速度上，一般前面较快，到达高潮时放慢。这些手法常常是综合起来加以运用。学习者应该多分析优秀作品，从中加深体会，通过实践，逐渐掌握。

第四节歌曲的常用曲式结构

曲式，就是音乐作品的结构形成。歌曲常用的曲式结构有一部曲式、单二部曲式、单三

部曲式以及变奏曲式和回旋曲式等。

一、一部曲式

展现单一形象的、对比成分不大的各种结构，如单乐段、复乐段、并列乐段等。属于常见的是两甸体和四句体，如《三大纪律八项注意》《卖报歌》、歌剧《江姐》中的《红梅赞》等。也有单句体的，如《酸枣刺》、云南民歌《猜调》，三句体石夫编曲的《娃哈哈》，五句体生茂的《学习雷锋好榜样》、王酩的《妹妹找哥泪花流》'多句体的如《国歌》有七句，曹火星的《没有共产单就没有新中国》则由十句组成。不管由多少乐句组成，其间没有完全终止，再也不能分出乐段的结构，都可列八单乐段。

二、单二部曲式

由两个不同结构功能的、各自具有完全终止的乐段或相当于乐段规模的部分所组成。第一部分通常由一个乐段构成，起呈示作用；第二部分的材料可以来自第一部分，也可用新材料。两部分的长度大致相等，第二部分也可以稍长，这是因为后一部分负有展开和结束乐思的功能的原故。

单二部曲式以第二部分的不同写法分为有再现的与没有再现的两种类型。这两种类型在歌曲中都是常用的，由于有歌词在帮助统一，因此，没有再现的单二部曲式在歌曲中更为普遍。

有再现部的单二部曲式，其第二部分可分为中段和再现段。中段的长度往往只有第一部分的一半，并与第一部分形成对比；再现段的长度一般也是第一部分的一半，遇有扩充或补充的会增加其长度。再现往往用前半句或把第一部分综合起来加以再现。

三、单三部曲式

由单二部曲式发展而来，如把有再现的单二部曲式的中段和再现段（主要是中段）相应地扩大一倍，即能构成单三部曲式。

单三部曲式由大致相等的、起不同功能作用的三个部分组成。第一部分常由乐段构成，是主题形象的呈示。中部是对比部分，它的材料可以取自第一部分，也可以采用新材料（比起单二部曲式来，它的对比程度往往较大）。经过中部的对比之后，为了统一全曲，人们自然地期待再现部的出现，因此，有再现的单三部曲式是这种曲式的典型现象。在歌曲中，由于词的本身的统一或者歌词的内容不需要返回第一部分，没有再现的单二部曲式也被作曲家们较多地采用。

再现的单三部曲式的歌曲很多，如《歌唱祖国》《长江之歌》等。

没有再现的单二部曲式的歌曲，如《渔光曲》《松花江上》《北京颂歌》等。

四、变奏曲式

整首歌曲各部分之间用变奏原则构成的就称为变奏曲式。其第一部分是主题，在歌曲巾，主题的结构常是乐段。变奏的次数没有固定，在歌曲中一般变奏两三次即完成，变奏的幅度一般也不宜过大。如《教我如何不想他》，陕北民歌《翻身道情》等歌曲。

五、回旋曲式

一个主要的音乐段落（即“主部”）先后出现三次以上，其间插入不同的音乐段落（即“插部”）的结构，称为回旋曲式。它可用下面的图式来表示：ABCA........（A表示主部，B、c代表插部）。在歌曲中，回旋曲式的运用比前面几种曲式要少，如《到敌人后方去》。

第五节词曲的结合关系

在歌曲中，诗歌与音乐是紧密而有机地结合在一起，共同来塑造形象的。一般地说，曲以词为基础，曲调即受歌词的制约，又要能动地发挥、补充歌词未尽之意，要用更直接、更带感情色彩的音乐语言来强调和揭示出歌曲的主题内涵。词曲结合关系是多方面的，下面着重论述语言与旋律的关系以及歌词结构与曲式结构之间的关系。

一、语言与旋律的关系

语言本身存在着跌宕起伏的抑扬顿挫的声调，包含了音调与节奏的萌芽状态，因此'与旋律有着不可分割的关系，但这是自然形态的东西，因而又与旋律有着本质的区别。旋律不仅包括提炼了的语调，而且有它自身独特的进行规律和结构形态，有一系列的表现手段来完成塑造音乐形象的任务'歌曲的旋律在去掉歌词之后，依然有着鲜明的形象意义和艺术感染力，而声调脱离开语言则不能单独表达完整的思想。这是旋律与语言声调的根本区别。所以，写作歌曲的旋律，决不是消极地去为歌词的每个字、词“配音”，而必须进行能动的创造和发挥，赋予文学语言以更强的艺术生命，让它展翅飞翔！语言与旋律的具体关系主要表现在声调与节奏方面。

语言的声调既然已包含了旋律音调的萌芽状态，因此，在写作歌曲旋律时就应该给予足够的重视。旋律音调的走向要和语言的声调犬致相符，这样才能使人明确地听清楚歌词所要表达的内容，否则离开了歌词的语调基础，即使旋律写得再动听，也会使人觉得不知所云。当然，根据语调的提示去进行音调的设计时，无论从风格或表情上都是具有多种可能性的。要在塑造音乐形象的总的前提下，注意到语言的声调，使旋律的起伏基本符合宇调的走向。这样，词曲交融，混然一体，整个形象才是统一与和谐的。这里只强调“基本符合”，而不强调绝对一致，绝对了就很被动，往往会束缚乐思的展开，影响音乐形象的塑造。诚然，严重的倒字，以致歪曲了词意，那自然是不好，而应力求避免的。其准则是在服从整个音乐形象的前提下，个别的不影响词意的倒字是可以允许的。

语言的顿挫、缓急就是自然形态的节奏。在创作中，旋律的节奏要与歌词语言的节奏基本统一，这样演唱起来才感到自然、和谐。

二、歌词结构与曲式结构的关系

歌词本身有它独立的结构，它为形成歌曲的曲式结构提供了依据。多数的歌曲作品，音乐结构与歌词的结构是一致的，但是，为了丰富音乐的表现力，有时也可以冲破歌词原来的结构'最常用的办法是用重复歌词来扩大曲式规模。比如，重复歌词最后一句，将原来的四个乐句变为五个乐句，如傅庚辰的《红星歌》，这种重复所扩大的规模，一般只是量的增加，并不产生质的改变，因为不管是四甸、五句或六句，对歌词来说仍是一段，对音乐来说，也仍属于乐段的范畴。但有的重复（常是整段的或再现式的）由于形象的发展，也会使曲式结构产生质的飞跃。比如《我爱北京天安门》的歌词，一共只有一段两句，但谱成曲后，由于歌词被整段地重复两遍，音乐上又分别运用了呈示、对比与再现的手法，因此，构成了单三部曲式'有了三个明确的形象发展阶段，从而多侧面地反映了孩子们对党、对领袖的热爱之情。至于采用衬词、衬甸或衬段来扩大曲式结构的情况，则更是屡见不鲜。

通过以上简析说明，歌词的音调、节奏的产生，都要受歌词的制约，但又不应被歌词所束缚。在创作中要从内容出发、要为塑造形象服务，辩证地处理好这二者之间的关系。