论唐宋诗词意境的虚与实
古典诗词中的虚实
古典诗词中的虚实
嘿，咱今儿就来唠唠古典诗词中的虚实！你想想啊，那一首首诗词
就像是一幅幅神奇的画卷，有虚有实，那叫一个妙啊！
比如说“床前明月光，疑是地上霜”，这月光那可是实实在在能看到的，可诗人却把它和地上的霜联系起来，这就是虚啊，多有意思！这
不就跟咱做梦似的，有时候梦里的东西感觉那么真实，可醒来才发现
是一场空。
诗词里的虚实也是这样，让你一会儿在现实里，一会儿又
仿佛进入了一个虚幻的世界。
再看看“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，明明是冬天的雪景，
却用春天的意象来描述，这虚得太有创意啦！就好像本来是冰天雪地，一下子就变得生机勃勃了。
哎呀呀，这诗人的脑子咋就这么好使呢！
还有那“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，瀑布是真的，可把它
想象成银河那就是虚呀！这多有想象力，就好像那瀑布真的是从天上
掉下来的银河一样。
你说古典诗词里的这些虚实结合，不就跟变魔术似的，一会儿变出
个这，一会儿变出个那。
这可不是随便变的哦，那都是诗人精心设计
的呢！咱读这些诗词的时候，不就像是在跟着诗人一起玩这个神奇的
魔术嘛。
我觉得啊，古典诗词中的虚实结合真的是太绝了！它让诗词变得更
加丰富多彩，更加有魅力。
它能让我们感受到诗人的情感，能让我们
沉浸在那个美妙的世界里。
咱可得好好欣赏这些诗词，去感受那虚实之间的奇妙之处啊！。
略谈古典诗歌中的虚与实
略谈古典诗歌中的虚与实虚实结合是古典诗歌中常用的艺术手法之一。
诗歌鉴赏中的所谓“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境，它可以通过视觉、听觉、触觉等具体感受得到，是真实具体的描绘；所谓“虚”则是想象之景，存在于人的思想意识之中，引发人的联想。
具体说来：有限为实，无限为虚；景物为实，情感为虚；正面为实，侧面为虚；眼前之景为实，已逝、想象之景为虚。
采用虚实结合的写法，可使作品的结构更加紧凑，形象更加鲜明，并使作品容量增大。
一、有限为实，无限为虚无限之境是在有限之景的基础上通过想象创造出来的。
宋代画家郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。
水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。
”这就是绘画艺术中的空白艺术，它是艺术家再现现实对象整体时有意造成的艺术形象结构上的虚空。
如宋朝马远的《寒江独钓图》只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船上独坐垂钓的渔翁，四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。
然而，就是这样的空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。
作者正是运用空白艺术给欣赏者以自由想象的空间，以少许胜繁复，手段高明。
这种手法在我国古典诗歌中也有许多成功的例子，如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子。
言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
”作者实写了与童子的对话，而把“问”的内容省去，更没有介绍隐者的行踪，但透过画面，我们能感受到那山中缥缈的云雾、隐者的闲适高雅以及作者本人悠然恬淡的心境。
这种以实写虚的手法也可以称为是诗歌中的空白艺术，它是通过有限的问话表现了无限的闲适之情。
二、景物为实，情感为虚人们常用“虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用”来分析诗歌中的虚与实的关系，诗人的情感是看不见摸不着的，要将这种虚表现出来，就得化情思为景物，化虚为实，而读者则须化实为虚，化景物为情思。
例如杜甫《春望》中的“国破山河在，城春草木深”，表面上是写国都沦陷，城池残破，乱草遍地，林木苍苍的实景，但这景中却蕴含着诗人对于国破家亡无限悲痛忧怨之情，忧国思家之意。
虚实结合——浅谈古诗词中的虚实手法
虚实结合——浅谈古诗词中的虚实手法虚实结合是古典诗歌中常用的手法之一。
虚写和实写相互依存，相互渗透，以达到以实写虚或以虚写实的目的，收到虚中有实或实中有虚的效果，从而大大拓展诗歌的表达空间。
虚实主要体现在情景描写中。
实，就是指客观存在的情景，就是在诗歌中能让读者看得见、摸得着的景物；虚，是指虚幻的情景，是在诗歌表达中不能直接看到、摸到的情景，主要体现的方式有梦境、回忆、联想未来等。
鉴赏思路点拨：点出哪些是实境，哪些是虚境；采用什么方式写实、写虚；收到了什么样的表达效果；落脚在主旨上。
“边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。
无数铃声遥过碛（qì,沙漠），应驮白练到安西。
”（张籍《凉州词》）就是一首运用虚实结合表达手法的典型例子。
前两句是实写，边城、暮雨、低飞的雁、长芽的芦苇，都在读者的视线范围之内，作者通过这些意象，交代了地点、时间、天气、季节，烘托了一幅宏大寥阔的画面。
后两句是虚写，写的是沙漠上缓缓行进的一队驮运货物的骆驼，但句中并没有出现骆驼和押运人员的形象，只有从沙漠上遥遥传来的络绎不绝的驼铃声。
作者是让读者通过铃声，想象正有驼队行进。
本诗运用虚实结合、动静结合、明暗对比手法，收到了以一当十、以少胜多的艺术效果。
又如宋朝曾公亮的《宿甘露寺》：“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。
要看银山拍天浪，开窗放入大江来。
”前两句写小小的枕头却装着浩然的云气，云气是实写，让人感觉千山万峰也近在咫尺了；床底下响着松涛之声，松涛之声是虚写，仿佛千沟万壑的风响在耳边。
虚实结合的手法，让人们似乎处在了万壑风声之中，把人带入惊心动魄的境界中。
后两句又运用夸张，以实写的手法写诗人开窗，去欣赏那银山般的壮观浪涛，领略那排天而来的江河气势，极大地描绘出了秀美山川的雄伟壮阔。
来源：语文报高二版。
古诗词中的虚和实
阅读下面这首诗，然后回答问题。（6分）
初入淮河四绝句（三）
杨万里 两岸舟船各背驰，波痕交涉亦难为。 只余鸥鹜无拘管，北去南来自在飞。
【注】淳熙十六年十二月，金人派遣使者来南宋贺岁， 杨万里奉命送金使北返途中，来到原为北宋腹地，现已成 为宋、金国界的淮河时，感慨万端，作诗以抒怀。
Байду номын сангаас
请从“虚实”关系的角度赏析这首诗
【提示】这是一首七绝。作者借淮河这条本为大宋 内河、现在却成为宋金界河的河流，以眼前所见景 物起兴，以抒发感慨。首句写淮河两岸舟船背驰而 去、互不相干。二句写南北相隔之状，虽同在一条 河流之中，波痕相接，却不能相通；一线淮水，似 乎成了天造地设的界线，无法逾越。三四句写到此 时最幸运的要数那些在水面翱翔的鸥鹭了，只有它 们才能北去南来，任意翻飞，而两岸人民反倒不如 鸥鹭自由，只能隔岸相对，让人悲从中来。本诗写 南宋时期山河破碎、人民隔离的现实，表达得更多 的应该是对此种现状的悲痛、无奈之情，作者强烈 渴望国家统一、人民自由往来。
请从虚与实的角度鉴赏李商隐的<<夜 雨寄北>>
君问归期未有期, 巴山夜雨涨秋池. 何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时.
君问归期未有期, 巴山夜雨涨秋池. 何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时. 提示:前两句不得归的羁旅愁绪(虚),寄寓在 绵密的夜雨(实)和涨满的秋池(实)中;后两句 是诗人设想(虚)将来团聚的时候能把自己今 夜听着秋雨思念亲人的情景向妻子讲述，深 切的思念之情(虚)溢于言表。
虞 美 人
朗读
念奴娇· 赤壁怀古 苏轼
例析古诗词的虚与实
例析古诗词的虚与实唐代刘禹锡说“境生于象外。
〔境生于象外〕见《董氏式陵·集记》”，指出艺术意境所具有的“象”(实)与“境”(虚)的两个不同层次，通过“象”这一直接呈现在欣赏者面前的外部形象去传达“境”这一象外之旨，从而充分调动欣赏者的想像力，由实入虚、由虚悟实，从而形成直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。
如何区分虚与实呢？眼前之景为实，想象虚构之景为虚。
在虚与实之间有一座桥梁，那就是欣赏者的想象。
刘禹锡有一首《乌衣巷》，“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
”诗中的“野草”、“夕阳”、“燕”等是实景，而六朝古都的繁华是虚景。
可我们不难想象出当年桥头车水马龙、宫殿歌舞之盛、美人之多、珍宝之富，如今野草遍地，荒凉无比，昔盛今衰、物是人非的历史沧桑感便油然而生。
我们读李商隐的《无题》中“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”就要想象女主人公对镜梳妆打扮，面对自己日渐消瘦的面庞，顾影自怜的形象，从而体会男主人公对她因相思而衣带渐宽的疼爱；想象男主人公因思念而不能入睡，对月抒怀的形象，体会女主人公对他的牵挂之情。
没有这种虚的想象，就不能体会出抒情主人公那种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的九死不悔的执着。
景物为实，情感为虚。
诗人的情感是看不见摸不着的，要将这种虚表现出来，就得化情思为景物、化虚为实。
而读者则须化实为虚、化景物为情思。
这也是诗歌鉴赏的一般思路和方法：因文识象，由象悟道。
比如“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”、“国破山河在，城春草木深”、“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”、“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”等诗句都是化情思为景物的例子。
我们在欣赏时就要从意象出发，抓住景物特征，融入所营造的气氛，体会其情感。
形象为实，抽象为虚。
上面谈到的景物和情思的关系，也是形象与抽象的关系，但抽象的东西不只有情感，一切难写之景、之事均为抽象。
声音是抽象的，可高明的画家偏偏能用几只蝌蚪表现出“蛙声十里出山泉”的境界；香味是抽象的，可高明的画家偏偏能用几只蜜蜂或蝴蝶表现出“踏花归去马蹄香”的情景；宋祁人称红杏尚书，因为他有一首《玉楼春·春景》，其中有一句：“红杏枝头春意闹”，王国维认为著一“闹”字而境界全出。
古诗表达技巧讲析——虚实结合
古诗表达技巧讲析——虚实结合一、虚实结合的概念。
在古诗中，“虚”与“实”是相对的概念。
所谓“实”呢，就是诗人描写的那些实实在在存在的事物，像眼前看到的景色、人物的行为动作之类的。
比如说“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，这黄鹂、翠柳、白鹭、青天都是实实在在能看到的东西，这就是实写。
而“虚”就比较有趣啦，它可以是想象出来的东西，像对未来的憧憬、对过去的回忆，或者是梦幻中的情景。
就像李商隐的“庄生晓梦迷蝴蝶”，这个“梦”就是虚的，是一种幻想中的情景。
也可以是一些抽象的情感、概念等，把它们当作一种“虚”的存在来描写。
二、虚实结合的作用。
1. 丰富内容。
虚实结合就像给古诗加了个“扩充包”。
只写实的话，内容有时候会显得比较单调。
比如说写送别，要是光写眼前的长亭、古道、友人的背影这些实景，虽然也能表达送别之情，但总觉得少了点什么。
要是加上虚写，像想象友人此去的路途艰辛，或者回忆两人曾经的美好时光，那诗的内容一下子就丰富起来了。
就像柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。
”前面可能是实写喝酒送别，这后面想象自己酒醒后的情景，就把那种离别后的孤独、凄凉的感觉更深刻地表现出来了，而且让整首词的内容更饱满。
2. 营造意境。
3. 深化主题。
三、虚实结合的例子赏析。
“旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。
故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。
”这首诗里，“旅馆寒灯独不眠”是实写，诗人在旅馆里，对着寒灯睡不着觉，这是眼前真实的场景。
而“故乡今夜思千里”就是虚写啦，诗人不说自己思念故乡，而是说故乡在思念千里之外的自己，这种从对方角度来写思念的虚写手法很巧妙。
通过这种虚实结合，把那种浓浓的思乡之情表达得既含蓄又深刻。
如果没有这虚写的一笔，诗就只是一个孤独旅客的自怨自艾，有了这虚写，就好像把故乡和自己的思念连接起来了，让思乡之情弥漫在两地之间，更能打动读者的心。
“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
古诗鉴赏中的“虚”与“实”
古诗鉴赏中的“虚”与“实”作者：唐惠忠来源：《中学课程辅导·高考版》2018年第11期“虚”和“实”本是中国传统绘画的重要技法，“实”指的是客观地反映绘画对象，“虚”指的是图画中笔画稀疏的部分或空白部分。
在古代诗歌中，“虚”与“实”也是相对而言的，包括有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚，等等。
一、何谓“虚”与“实”？在古诗中，“虚”指知觉中看不见、摸不着的虚幻世界、梦境等。
一般情况下，“虚”包括四种类型：1.虚幻世界。
如李白的《古风（其十九）写“西上莲花山，迢迢见明星。
素手把芙蓉，虚步蹑太清。
霓裳曳广带，飘拂升天行”，诗人在想象中登上西岳华山的最高峰莲花峰，远远看见了明星仙女；玉女的纤纤素手拈着粉红的芙蓉，凌空而行，游于高高的太清；雪白的霓裳曳着宽广的长带，迎风飘举，升向天际。
作者用神奇的彩笔，绘出了一幅优雅缥缈的神女飞天图。
又如范成大的《鹊桥仙·七夕》中写道：双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒。
娟娟月姊满眉颦，更无奈风姨吹雨。
相逢草草，争如休见，重搅别离心绪。
新欢不抵旧愁多，倒添了新愁归去。
这是一首吟咏牛郎织女的作品。
“双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒”，起笔三句点明七夕，并以侧笔渲染。
“织女七夕当渡河，使鹊为桥”（《岁华纪丽》卷三“七夕”引《风俗通》），与牛郎相会，故又称双星节。
此时银河两岸，牛郎已无心耕种，织女亦无心纺织，就连天上的众仙女也嫉妒了。
起笔透过对主角、配角心情的描写，烘托出一年一度的七夕氛围，扣人心弦。
接下来三句承“群仙相妒”，筆墨从牛郎、织女宕开，笔意隽永。
“娟娟月姊满眉颦，更无奈风姨吹雨”，形貌娟秀的嫦娥蹙紧了蛾眉，风姨竟然兴风吹雨骚骚然——这些仙女，都妒忌着织女呢。
织女一年才得一会，有何可妒？则嫦娥悔恨偷灵药、碧海青天夜夜心可知，风姨之风流善妒亦可知，仙界女性之难耐寂寞又可知；而牛郎织女爱情之难能可贵，更可知。
略谈古典诗歌中的虚与实
了托 物 言 志 的 手法 ，实 写 了雄 伟 壮 观 、冲 决 一 切 、气 势 磅 礴
的瀑 布 形象 ，表 现 了作者 弃 燕 雀 之 小 志 ，慕 鸿 鹄 以高 翔 的 豪
情 ， 这 是虚 写 ，作 者 主观 上 的情 志 ，都 依 托 在 了客观 的景 物
界 ，丰 富 了诗 中 的意 象 ，开 拓 了 诗 中 的 意境 。
“ 军 夜 战 ”只 从 侧 面 带 出 ， 避 开 了对 战 争 过 程 的 正 面 描 前
写 ，从 侧 面 烘 托 ，让 读者 从 “ 大漠 风 尘 日色 昏”和 “ 战洮 夜 河北 ”去 想 象 前 锋 的仗 打 得 多 么艰 苦 ，多 么 出色 。从 “ 已报
钓 图》 只 画 了漂 浮 于江 面 的 Ｉ 扁舟 和 个 在 船 上独 坐 垂 钓 …Ｉ ｒ 的渔 翁 ， 阴周 除 了 寥寥 儿 笔 的 微波 之 外 ，几 乎全 为空 白 。然 而 ，就是 这 样 的 空 白表 现 出 了烟波 浩 淼 的江 水和 广 阔 的空 间 感 ， 衬托 了江 寒 意萧 瑟 的 气 氛 ， 从而 更 加 集 中地 刻 画 了渔 例 如 白居 易在 《 琶 行 》 中三 次写 到 江 中 的 月亮 ，其 目 琵 的 都 是 为 了烘 托 人 的情 感 。 “ 时 茫茫 江 浸 月 ”烘托 出主 客 别 相 对 无 言 、黯 然 神 伤 的心 情 ，反 映 了当 时诗 人 与 友人 凄 凉 的 心境； “ 东船 西 肪 悄 无 言 ，唯 见 江 心秋 月 白 ”是 对 琵 琶卢 的
它 可 以 通 过 视 觉 、 听 觉 、触 觉 等 感 知 到 ，是 真 实 具 体 的 描 处 高 。溪 涧 岂能 留 得 住 ， 终归 大 海 作波 涛 。 ”作 者在 此 使 用 绘 。所 谓 “ ”则 是想 象 之 景 ， 存 在 于人 的思 想 意识 之 中 ， 虚 引 发 人 的 联 想 。 具 体 说 来 ： 有 限 为 实 ， 无 限 为 虚 ； 景 物 为 实 ， 情 感 为 虚 ； １ 面 为 实 ，侧 面 为 虚 ； 眼 前 之 景 为 实 ， 已 Ｆ
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论唐宋诗词意境的“虚”与“实”陈忻【专题名称】中国古代、近代文学研究【专题号】J2【复印期号】1997年11期【原文出处】《重庆师院学报：哲社版》1997年03期第56-61页唐宋诗词是我国诗词中的瑰宝，其前，诗词尚未完全成熟，处于探索发展期；其后，通俗文学勃兴，诗词竟未能形成新的创作个性及特征，因此，对唐宋诗词的研究是我国古典诗词研究中的重要一环。
那么，作为诗词，其首要的特征是什么呢？我认为，意境应当是诗词的生命所在，优秀的诗词必有意境，这是谁也无法否认的事实。
对“意境”这个概念，王国维叫作境界，在《人间词话》中曾作过精当的论述：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。
故能写真景物真感情者，谓之有境界。
否则谓之无境界。
”“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。
”我以为“真”是意境之骨，而其外在的表现形式则可分为两端，即“虚”与“实”。
先讨论诗词意境中的“实”。
王国维指出：“大家之作，其言情也，必泌人心脾，其写景也，必豁人耳目。
”他并举例说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，坎坷长苦辛。
’可谓淫鄙之尤。
然无视为淫词鄙词者，以其真也。
五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。
可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。
”（见《人间词话》）体会王国维的论述，乃是在“真”的大前提下，绝不排斥写实。
在本文中，笔者将意境的“实”界定为诗词作者不假表现手法的巧妙变化，径用平直的笔法把写作的对象直接推到读者面前。
这时，写作的对象就是作者写作的直接目的，在其后一般不隐含有另一层意义。
这种“实”主要包括以下三种情况。
1.描摹自然的纯写景之作。
在这类作品中，作者着意描绘大自然的美妙动人之处，此时的景物作为主体出现在诗词中，而非抒情的陪衬或背景。
如唐人雍陶的《题君山》小诗：“烟波不动影沉沉，碧色全无翠色深。
疑是水仙梳洗处，一螺青黛镜中心。
”作者构思巧妙，全从水中倒影着笔，以轻灵秀润之笔描绘了君山的清丽。
又如温庭筠《咸阳值雨》“咸阳桥上雨如悬，万点空濛隔钓船。
还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。
”作者借“还是”二字将咸阳的雨景与洞庭的春色联结在一起，描绘出一幅迷蒙的烟雨图画。
2.不假衬托渲染等手段，用议论的笔法明白无隐地发抒作者对事件、人物的态度和观点，亦即所谓直抒胸臆，直陈己见。
在这类作品中，有直接揭露社会黑暗的，如白居易的《杜陵叟》：“剥我身上帛，夺我口中粟。
虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉？”作者以愤激之笔痛斥了那些不顾农民死活，只顾“急敛暴征求考课”的“长吏”。
苏轼的《鱼蛮子》控诉了地租剥削的残酷性：“人间行路难，踏地出赋租。
”此外，又有明白表现作者对宇宙人生及宦海风波的态度一类。
如刘禹锡慨叹“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。
”（《西塞山怀古》）李白面对小人当道的现实，傲然宣称：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”（《梦游天姥吟留别》）欧阳修则云：“行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来。
”（《黄溪夜泊》）苏轼亦以达观的态度对待仕途的失意：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。
”（《食荔枝》）3.客观地叙事，在叙述中表现作者的爱憎。
这类作品在诗中以杜甫为代表，词中则以柳永为代表。
杜甫的诗歌广泛地、深刻地反映了他生活的那个时代的重大事件和社会矛盾，即唐王朝统治集团的日益腐化，他们对内横征暴敛，对外连年用兵，致使阶级矛盾和民族矛盾进一步激化，最终爆发了安史之乱，而广大百姓则处于被剥削压迫的悲惨境地。
刘克庄评杜甫《陈涛斜》、《潼关》二诗云：“至叙陈涛、潼关之败，直笔不絮，所以为诗史也。
”（《后村诗话》后集卷二）又评《天边行》、《大麦行》、《苦战行》、《去秋行》：“此数篇皆可补史之缺文。
”（《后村诗话》新集卷二）“《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》诸篇，其述男女怨旷，室家离别，父子夫妇不相保之意，与《东山》、《采薇》、《出车》、《杕杜》数诗相为表里。
唐自中叶，以徭役调发为常，至于亡国。
肃代而后，非复贞观、开元之唐矣。
新旧唐史不载者，略见杜诗。
”（《后村诗话》新集卷一）“《秦州》五言二十首，……山川城郭之异，土地风气所宜，开卷一览，尽在是矣。
纲山《送蕲师》云：‘杜陵诗卷是图经’，岂不信然！”（《后村诗话》新集卷二）所谓“诗史”、“图经”的称誉正道出了杜诗的客观性和写实性。
柳永词也以叙事为主，其客观性、纪实性都很突出。
集中如《昼夜乐·洞房记得》写一多情女子因“何期小会幽欢，变作离情别绪”而兴起的幽怨缠绵的情思。
下片写道：“一场寂寞凭谁诉。
算前言、总轻负。
早知恁地难拚，悔不当初留住。
其奈风流端正外，更别有、系人心处。
一日不思量，也攒眉千度。
”将女主人公孤寂、怅恨、懊悔的复杂心绪曲曲道来。
全词实说直叙，字字率真，情挚意切。
又《迷仙引·才过笄年》写一“才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞”的歌妓以坚决的态度向所信任的男子恳求救其脱离火坑的要求：“已受君恩顾。
女子与花为主。
万里丹霄，何妨携手同归去。
永弃却、烟花伴侣。
免教人见妾、朝云暮雨。
”作者以第一人称的方式表达了歌妓的呼声，语言贴切，真实感人。
它如《锦堂春·坠髻慵梳》、《定风波·自春来》诸篇亦属此类。
一般说来，这类作品不求含蓄、不以飘缈悠长的韵味见长，它给予读者的感动是直接的或触目惊心的。
再说诗词意境中的“虚”。
司空图曾引戴叔伦语云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。
”（《与极浦书》）严羽则云：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处莹彻玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”（《沧浪诗话》）在这里，他们提出了一个共同的话题，就是如何处理表情达意上的距离问题。
他们认为，诗歌应具有这样一种特质：它能够超越于字面的具体物象，而另外具有某种内在的、深层的、无须言传却能意会的“心象”，而这种“心象”须由读者结合作者的和自己的思想与经历加以把握领会。
这便是前人所乐道的“象外之象”，“味外之味”，其基本特质就是“虚”。
由此我们可以对诗词意境的“虚”作一界定，即所谓“虚”，是指作者在情感的抒发上，不是明白无隐，一笔到底，一览无遗式的，而是借助其他表现手法曲折地抒情。
考察唐宋诗词，作者或以景衬情，采用情景交融的方法；或点到即止，味余诗外；或情理相融，构成表里双层的表达方式；或借助特定意象本身所蕴含的意义传情；或用比兴寄托之法，将身世之感打入其中，间接而曲折地抒写内心隐微的情感。
以下就对这几种方式作具体的分析研究：1.情景交融，以景传情。
这类作品在诗词中最为普遍。
这时的景语完全不同于纯写景中的客观景物，而常常是作者着意选取的或创造出的能与彼时彼地的心中之情紧相呼应，亦即王国维所说的“有我之境”，它要求在情与景之间建立起相互映衬渲染的亲密关系。
关于这一点，王夫之在《薑斋诗话》中曾作论述云：“情、景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
”“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
”情景交融的方式在唐宋诗诗中大抵可分两类：一是几种景物直接连缀在一起，共同渲染某种气氛或传达某种情感；二是几种景物间靠传情的言辞加以串连，从而形成摇曳多姿、曲折回环的结构美，并藉此将作者的情感娓娓传达。
第一种情况如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》），作者运用极具特征的景物，将月色鸡声与茅店板桥笼罩在早霜的寒意中，从中传达出凄苦孤寂的旅愁。
对此，明人李东阳评曰：“二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。
”（《麓堂诗话》）黄庭坚的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（《寄黄几复》），运用两组相反的景物，写出了相聚的温馨与别后的凄寂，欢聚的短暂与无尽的别愁。
王沂孙的“一室秋灯，一庭秋雨，更一声秋雁”（《醉蓬莱·扫西风门径》），描绘出凄冷黯淡的境界，将词人那“故国如尘，故人如梦”的黍离之痛渲染得十分充足。
这种隐去情语，借景语传情的方法正是司空图所谓“不着一字，尽得风流”。
（《诗品·含蓄》）第二种情况如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
”全诗以“愁”、“客”二字为落脚点，因之而贯串起冷月、栖乌、江枫、渔火、钟声等一系列景物，写出了水乡秋夜的清冷幽寂和客子孤寂怅惘的情怀。
秦观的《八六子·倚危亭》以“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。
正销凝，黄鹂又啼数声”收尾，用“那堪”二字领起迷蒙凄黯之景，以照应“欢娱渐随流水”的无奈和感伤。
周邦彦《瑞龙吟·章台路》写一段美丽爱情的失落，作者用“官柳低金缕。
归骑晚，纤纤池塘飞雨。
断肠院落，一帘风絮”烘托“伤离意绪”，此处的“断肠”二字便是贯穿景语的红线……。
这种情景相生的方式在古典诗词中的运用最为普遍。
2.点到即止，味余诗外。
即作者对所抒之情不取淋漓尽致的渲染或发露之法，而是将浓烈的情感寄予在冷静客观的笔调中，让读者去体会言外之意，弦外之音。
这种欲吐又吞，说而不说破，隐却又露出端倪的写法在唐宋诗词中被广泛运用。
如李商隐《龙池》：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
”全篇无一句直接讽刺或谴责之语，却借助典型的细节和场景描写，通过一“醉”一“醒”二字挑明深意，不动声色地揭露了唐玄宗后期沉缅酒色，最终误国的历史教训。
元稹的《行宫》云：“寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
”将此诗与白居易的《上阳白发人》一对照，便可见出特征：二诗皆写宫女无尽的哀怨，而白诗熔叙事、抒情、写景、议论于一炉，塑造了一位终生被幽闭的老宫女的典型形象，生动地淋漓尽致地揭示了宫女们的悲惨命运。
元诗却短小精悍，只以“寥落”、“寂寞”四字略加点染，便含蓄地写出了宫女们的凄凉身世和哀怨情怀。
诚如宋人洪迈所评：“语少意足，有无穷之味。
”（《容斋随笔》卷二）宋人黄庭坚的《雨中登岳阳楼望君山》其一也属此类。
其诗云：“投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。
未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。
”作者不实写投荒之痛与“生出”之喜，而只将“投荒万死”与“生出”“一笑”对举，便把屡经打击，历尽艰难却依旧卓然兀立的品格呈现在读者面前，充分表现了诗人“横祸所加，随处安受，不悔不折”（包恢《跋山谷书范孟博传》）的顽强精神。
在这类作品中，作者总是露端倪于文中，留深意于言外，将丰富的内蕴寓于有限的文字中，其以少总多的特征十分鲜明。
3.情理相融，内外双层。
王国维在《人间词话》中曾论及“出”与“入”的问题：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。
入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。