当代中国电影的美学畸变
常态与变异，现实与虚拟——电影艺术的美学特征分析
852023作为电影审美意识的抽象和升华，电影艺术是如何按照美的规律从事电影创作的现代艺术形式之一，而电影美学则以其创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本研究任务。
而通过研究电影艺术审美特征的方式，探讨电影艺术的创作与现实生活的关系及其塑造的虚拟世界的关系，凸显电影艺术的审美价值和社会功能。
这样的研究内容有哪些可供选择？其中的路径又如何？一、常态与变异的内容电影的本质是造型在时间中的运动。
如果没有完整的故事，电影就只是一些观念、概念的表达，例如实验电影。
没有演员表演的电影，如只拍摄自然界的动植物，或最多算是纪录电影。
没有时间过程的影像，则只是图片。
依托运动画面演绎的故事，并从中生发艺术性，才应该称之为电影。
（一）常态记录客观世界的真实一般而言，常态的内容记录只是对真实世界的持续关注，往往缺乏引人入胜的故事。
例如安迪·沃霍尔的《帝国大厦》，就是长时间对拍摄对象的客观记录。
在这部作品中，被固定下来的拍摄对象——帝国大厦虽然随着时间的流逝而发生自然的变化，但其造型一动不动。
“这种纪实性风格让艺术对象自我展现，以赤裸的真实面貌出现。
”[1]因为没有叙事或者故事的缘故，该影片仍然属于一个常态的内容，基本可以归类到延时摄影或者低速摄影的行为艺术之中。
当然，本质上每部电影都是纪录片，因为它拍摄、记录了演员的真实表演，但它又不再仅仅是纪录片。
因为影片依托的是演员的表演，而表演是假的。
这就是影像的逼真在起作用。
任何一个电影的拍摄，都是表演的记录。
例如，在拍摄喝酒的镜头时，演员喝下的是杯子里装的是水，而不是真的二锅头。
但喝酒的动作、场景都是真实的，虽然演员只是表演了“他喝了一杯酒”，但这个事情的真实性无容置疑，因为它在摄影机前真实地发生了。
但是，之所以电影能够超越对事实的记录，能够实现电影叙事和感染观众的目标，是因为电影语言的时空塑造和更换的叙事能力在发挥作用。
其实，电影影像的背后是情节和故事，而故事是吸引观众一探究竟的原因。
《近年来主旋律电影的美学探析》范文
《近年来主旋律电影的美学探析》篇一一、引言近年来，主旋律电影在中国电影市场中逐渐崭露头角，以其独特的叙事方式、深刻的思想内涵和强大的艺术表现力赢得了观众的高度关注。
主旋律电影不仅仅是记录时代的镜子，也是表达民族文化认同的重要载体。
本文旨在深入分析近年来主旋律电影的美学特点、表现形式及发展趋势，为观众提供一个全面的认识与欣赏的角度。
二、主旋律电影的美学特点1. 题材与叙事主旋律电影的题材多以国家重大历史事件、民族英雄、社会热点等为主，具有强烈的时代感和历史感。
在叙事上，主旋律电影注重情感共鸣，以人物的情感变化为线索，通过生动的情节和人物塑造，将观众带入故事情境中。
2. 视觉美学主旋律电影在视觉美学上具有独特的风格。
画面构图严谨，色彩运用丰富，通过镜头语言和画面元素，营造出强烈的视觉冲击力。
同时，主旋律电影在视觉效果上注重民族性和地域性，将中国传统文化元素与现代审美相结合，形成了独特的视觉风格。
3. 音乐与音效音乐和音效在主旋律电影中扮演着重要的角色。
音乐能够有效地传达情感，营造氛围，使观众更加深入地理解故事情节和人物心理。
音效的运用则能够增强画面的真实感和观影体验，使观众仿佛身临其境。
三、主旋律电影的表现形式1. 历史重现与现实反映主旋律电影常常以历史事件为背景，通过艺术手法重现历史场景，使观众在欣赏画面的同时了解历史。
同时，主旋律电影也关注现实生活，反映社会热点和民族精神，使观众在观影过程中产生强烈的共鸣。
2. 人物塑造与情感表达主旋律电影注重人物塑造和情感表达。
通过生动的人物形象和情感线索，使观众更加深入地了解人物内心世界和成长历程。
同时，通过人物之间的互动和情感交流，传达出深刻的思想内涵和价值观。
四、主旋律电影的发展趋势1. 多元化与国际化随着中国电影市场的不断发展，主旋律电影的题材和风格也在不断丰富和拓展。
从历史题材到现实题材，从民族英雄到普通人物，主旋律电影的创作越来越多元化。
同时，随着国际交流的增多，主旋律电影也在逐渐走向国际化，让更多的外国观众了解和认同中国文化。
《2024年新主流电影“青春态”美学的多向度探索》范文
《新主流电影“青春态”美学的多向度探索》篇一一、引言新主流电影作为当代中国电影的重要一环，以其独特的叙事方式和美学风格，逐渐成为电影市场的主流。
其中，“青春态”美学作为新主流电影的重要特征，以其鲜明的时代感和强烈的情感共鸣，吸引了广大观众的关注。
本文将从多向度探索新主流电影“青春态”美学的内涵与特点，以期为未来的电影创作提供理论支撑和实践指导。
二、青春态美学的概念及特点新主流电影中的“青春态”美学，指的是以青春为主题，通过对年轻一代的生活、情感、梦想的关注和表达，呈现出一种独特的审美风格。
这种美学风格具有鲜明的时代感，强调个性、自由、真实和情感共鸣。
其特点主要表现在以下几个方面：1. 主题：以青春为主题，关注年轻一代的成长、情感和梦想。
2. 叙事：采用贴近现实的叙事方式，注重情节的张力和情感的真实。
3. 角色：塑造鲜明、立体的角色形象，展现年轻人的个性特点和精神面貌。
4. 画面：运用现代化的拍摄技术和视觉元素，营造出青春、活力和时尚的氛围。
三、青春态美学的多向度探索1. 叙事层面的探索新主流电影在叙事层面，通过多线索、多角度的叙事方式，将青春故事讲述得更加丰富和立体。
同时，运用现实主义的手法，关注年轻人的生活状态和情感体验，使观众产生强烈的共鸣。
此外，还通过非线性叙事等创新手法，打破传统叙事模式，为观众带来全新的观影体验。
2. 角色塑造的探索在角色塑造方面，新主流电影通过立体化、多元化的人物设定，展现年轻人的个性特点和精神面貌。
同时，注重角色的心理刻画和情感表达，使观众能够更加深入地了解角色的内心世界。
此外，还通过跨代际的角色设定，探讨不同代际之间的沟通和理解，使电影具有更强的社会意义。
3. 画面语言的探索在画面语言方面，新主流电影运用现代化的拍摄技术和视觉元素，营造出青春、活力和时尚的氛围。
同时，注重画面的构图和色彩运用，使画面更具视觉冲击力。
此外，还通过运用音乐、特效等手段，增强画面的表现力和感染力。
中国内地喜剧的美学特征
中国内地喜剧的美学特征1前言在对喜剧的定义、喜剧精神、具体喜剧美学样式作了探讨之后，我们将以此为基础，来系统分析中国内地喜剧电影，探讨百年来中国内地喜剧电影的美学特征演变。
电影作为舶来品传到我国是在20世纪初，弹指一挥间，已然跨过了一个世纪。
1905年春夏之交，北京丰泰照相馆老板任景丰有感于当时满目的外国影片，改编戏曲拍摄了《定军山》片段，拉开了电影百年的大幕。
经过艰难的拓荒期，20年代中后期中国迎来了无声电影的繁荣期，除拍摄了大量的模仿好莱坞电影的滑稽片、侦探片、武侠神怪片外，还首创了古装稗史片。
长达八年，跨越20世纪三四十年代的抗日战争使得中国电影一波三折。
建国十七年的繁华到文革十年的萧索，新时期的复苏到九十年代的众神狂欢，中国电影经历了国际影响的不断提高的高峰体验，也经历了文化工业的艰难转型。
2中国内地喜剧的美学特征进入新世纪，商业化进程的加快，使得中国电影随着纪念中国百年诞辰和电影产业化更进一步发展，与好莱坞电影共舞。
一百年间，喜剧电影在中国电影发展历程中从未间断，尽管受到各种因素的干扰却始终不断成长进步。
然而，喜剧很大程度上是共时性的艺术而非历时性的。
比如在过去某个年代能使人开怀大笑的电影在今天看起来会索然无味，这就是由于不同的社会背景造成了不同语境，而在不同的语境中人们对感觉可笑的事提出了不同的要求。
喜剧只有与时俱进，得到现实社会的认同，才一能从吝音的观众那里得到赞许的笑声。
苏联喜剧大师梁赞诺夫就说过不朽的幽默是不存在的，插科打浑、俏皮话、趣闻轶事、滑稽节目只能取悦一代人，而另一代人却无动于衷。
即应时代、文化语境的变化，中国内地喜剧从其诞生至今经历了一个从模仿到逐渐形成独具民族风格喜剧的过程，这是一个虽不漫长但却充满曲折的发展过程。
20世纪，中国喜剧电影的擅变史大体再现了几千年来人类漫长的喜剧发展史，即从原始社会的滑稽到奴隶制时代开始的讽刺，再到文艺复兴时期进入美学范畴的幽默，再到近代大量使用的荒诞。
中式大片的美学探究与思考——以电影《影》为例
P紧盯前沿理论透析传播实践DONGNAM CHUANBO觀策划—为大时代留影：紐備华繩影職一I：栏議肽雑撕究所合办中式大片的美学探究与思考----以电影《影》为例翟琨(吉林大学文学院暨新闻传播学院吉林长春130012 )本文微信网页版摘要：2018年11月17日，张艺谋的电影《影》以12项提 名参选台湾电影金马奖，作为张艺谋的又一中式风格巨作，电影 《影》无疑在各个方面都体现出独特的中式美学氛围。
本文通 过将《影》中的中式美学进行探究与阐释，分析其作为中式大片 目前所处的困境与不足，同时探讨中式大片的美学架构在电影 中的未来发展。
关键词：中式大片 《影》中式美学 困境与思考一、中式大片的美学发展脉络整理中式大片也叫中国式大片，其主要指在2000年后我国 拍摄的一系列以中国传统背景故事为题材的电影。
其主要以 成本投入、全明星阵容、最精尖技术、超宏大特效为主要特 征，近年来的代表作主要有： <英雄〉、《满城尽带黄金甲>、{夜宴>、《十面埋伏》、{长城》等，此类中式大片从其诞生 之初就引起国内外各方关注，而针对其的评价也是褒贬不 一，热度持续。
经过近二十年的发展，中式大片无论是在其 美学塑造上，还是艺术表现上都有了一定的突破与发展，但 与此同时中式大片也在一定程度上走上了美学歧途。
目前为止，学界对于中式大片美学方向的研究主要集中 在以下两个方面：首先，有关中国电影的美学研究与分析，这类研究主要 立足于中国电影市场的不断演进以及多个电影文本的梳理，将近年来中国电影共同存在的问题站在美学视角进行整理 与分析，最终总结出有关中式大片现在所面临的困境与问 题。
相关文献主要有：2007年王一川的 <眼热心冷：中式大 片的美学困境>m、2010年王一川，郭必恒，张洪忠，唐建英 (中国大陆电影现状及其软实力提升策略》121、2012年王一 川的《身体美学与心灵美学的分离——〈英雄〉与中式大片 十年回顾>131、2014年王一川〈中国电影美学新样态及其挑 战>w、2015年史可扬《中国电影大片的文化美学反思>151、2016年张宗伟〈当下中国电影的美学困境> 161等。
奇观社会当代电影风格特点美学叙事方式营销策略
奇观社会当代电影风格特点美学叙事方式营销策略奇观社会当代电影风格特点美学叙事方式营销策略摘要:“奇观化”是中国当代电影在二十一世纪初叶表现出的风格特点和美学追求它标志着中国当代电影从以“叙事"为主的叙事电影向以“画面”为主的“奇观化”电影的转变，极大地冲击了中国传统电影的叙事方式、制作理念和营销策略，表现出崭新的风格追求中国当代电影的“奇观化转向既是在新的时代背景下中国电影创作者和观众不断对话、协商和交流的产物同时，它也是在全球化浪潮下，中国电影创作者自觉与国际接轨采取国际化的制作和营销策略的产物，具有鲜明的时代特色引言部分简要论述了中国当代电影“奇观化转向的出现、风格、特点以及不同学者对它的界定第一章，运用文本分析的方法对“奇观化”电影的具体特点和概念进行了分析本章第一节，对标志着“奇观化”特征出现的电影文本《英雄》进行了全面而细致的解读电影《英雄》拉开了中国当代电影“奇观化转向的序幕在叙事上，本片采用了非常规的叙事模式和叙事视角在影像风格上，影片刻意追求武打场面和场景奇观的唯美化以及由此给观众带来的视觉冲击力在营销策略上，制作者秉承商业电影的制作原则而又匠心独运，创造了中国电影营销的多个“第一”，营销效果明显第二节，首先对人类文化史中的“奇观化”现象进行了考察然后，着重分析了“奇观化”概念的含义法国理论家居伊·德波最早洞悉了西方国家消费时代的到来，并以此为背景提出了“奇观社会"的概念而在电影研究中首先提出“奇观化”概念的是英国电影理论家劳拉·穆尔维，她主要是从“女性主义”的角度来理解和分析电影中的“奇观化现象之后，对广义和狭义的“奇观化”概念进行了具体界定第二章，分为三节，主要从电影美学的角度对“奇观化”电影的特征进行研究第一节，侧重于从电影语言的角度来分析“奇观化”电影的特点首先，通过分析电影语言——画面的特性来看电影艺术对人们认知方式的影响，进而从电影史的角度入手，分析以“叙事”为中心的“叙事”电影的美学特点其次，与传统的叙事电影相比较，详细分析了当今时代以“奇观”展示为中心的“奇观电影"在电影语言方面的美学追求第二节，主要是从电影制作的角度来分析“奇观化"电影的特点首先，从分析巴赞的电影理论入手，认为传统电影制作所遵循的理念是“照相现实主义”其次，分析了“奇观化”电影在制作理念上的转变，认为在数字技术得到广泛应用的今天，“虚拟现实主义”逐渐代替了“照相现实主义”而成为主要的电影制作理念第三节，主要是从电影营销的角度来分析“奇观化”电影的特点“奇观化”电影高度重视影片的商业运作，营销行为伴随着整个电影的筹备、拍摄、放映和后产品开发的始终第三章，主要从观众和生产者两个角度分析“奇观化”电影出现的原因第一节，首先从大众文化、媒体环境和好莱坞大片的影响等不同方面对当代电影观众欣赏的时代背景展开了具体分析其次，对当代电影观众“为什么看”电影和在电影中“看什么”的问题进行了回答，认为“奇观化”电影的出现，在一定程度上满足了当代人的审美习惯和审美需求第二节，首先分析了当代电影创作者进行电影创作的具体时代背景其次，从电影的内涵、电影的功能等不同角度分析当代电影创作观念的改变，认为“奇观化”电影的出现是电影创作者在新的时代背景下的自觉选择第四章结合具体的影片，主要从奇观与叙事、技术与艺术、现实主义创作以及整个电影产业良性循环的角度对“奇观化”电影中存在的问题进行了较为深刻的剖析，认为“奇观化”作为中国当代电影的阶段性特征，还存在着很多不足，需要我们保持清醒的头脑进行理性的分析标题:奇观社会当代电影风格特点美学叙事方式营销策略专业:艺术学学位:硕士单位:山东大学@关键词:奇观社会当代电影风格特点美学叙事方式营销策略论文时间:2007分类:J901导师:张义宾语种:中文文摘URL:奇观社会当代电影风格特点美学叙事方式营销策略来源:数字图书馆张艺谋电影审丑表达美丑关系历史文化背景数字技术影视创作图像视频图形处理数字影像中国电视剧发展现状生存环境创作方式电视剧女性形象男权化色彩影视卡通化叙事方式卡通文化影视艺术影视文化建设审美价值审美构建哲学反思金基德影像风格电影美学美学特征李安电影导演主导性话语结构艺术风格文化符号民族影视影视设计艺术老子美学思想审美心理民族文化情景喜剧电视研究文本分析韩国电视剧家庭伦理剧青春偶像剧叙事手段合作原则违反量会话含义记录片华氏911电影语言中国电影西部电影女性形象性别叙事西部题材新生代导演中国电影武侠电影地域文化美学风格电影创作中国西部电影新时期小说影戏影文影像电视历史剧《汉武大帝》美学传承美学精神新生代电影审美风格中国当代电影大众文化青春物语电影市场艺术成就电影改编文学作品后现代性电影批评同性恋《断背山》基督教传统家庭意识形态中产阶级文化认同《阿甘正传》美国电影牛仔形象西部牛仔西部电影大众传媒大众文化《断背山》同性恋形象美国电影道德情感英雄主义虚无主义反战影片美国电影英雄价值观中国当代电影多元化取向后现代文化语境民族文化重建电视动画片民族特色外部环境产业化文本分析昆丁·塔伦蒂诺暴力美学电影导演中国当代电影全球化后殖民主义民族文化视觉文化视觉奇观电影文化城市电影影像城市城市文化文化批评电影导演文化地形图冯小宁主旋律电影商业化类型化叙事奇观化影像刘恒电影文学电影编剧电影改编创作规律张艺谋。
当代中国电影的审美研究——以《泰囧》为例
紧盯前沿理论透析传播实践N G N A N C H U A N BO传播视域——影视传播当代中国电影的审美研究——以《泰囵》为例高旭(陕西师范大学陕西西安710062)摘要：《人再圃途之泰囿》于2012年12月12日公映，影片的三人组合徐峥、王宝强、黄渤在岁末给全国观众奉上了一场喜剧的盛宴，同时也创造了中国电影内地票房的奇迹，引起了观众、电影界以及影评界的热议。
缘何一部小成本喜剧会获得如此大的反响与收益，其“囵”又会使谁冷静思考。
作者将对这部“正常”的喜剧电影的“不正常”发烧作出分析。
关■诩：解构主义文化语境大众文化精英文化在电影进入市场经济体制后，自负盈亏使得电影的票房成为影片成功与否的一个很重要的衡量标准。
细数近20年来比较叫座的喜剧电影都获得了不错的票房成绩，比如像冯小刚导演的贺岁档<甲方乙方>、<天下无贼>、<非诚勿扰>等，周星驰的无厘头搞笑电影<九品芝麻官>、<食神>、<唐伯虎点秋香>等，以及宁浩导演的<疯狂的石头>，阿甘导演的<高兴>，杨庆导演的<夜店>等。
这些喜剧电影无一可以脱离大众文化、草根阶层的语境和土壤而存在，于是就会有影评界的冷静人士站出来分析其媚俗性、消费主义、亚文化等，这些确实对电影品质的提升提出了警示。
但是此期的<人再固途之泰囵>(以下简称<泰囵>)却似乎使大众文化与精英文化的对抗与碰撞失去了意义，它以12．6亿的票房荣登中国内地电影票房的榜首，仅次于<阿凡达>的13．7亿票房。
要使在电影界摸爬滚打多少年的老导演、老编剧们接受这样一次“电影界的春天”难免会有些尴尬，但是对<泰囿>的指责又显得背弃了这大约13亿的观众。
阳春白雪与下里巴人似乎从来就格格不入，在这样一个“文化”要靠“传播”的时代，如何将电影拍得叫好又叫座是电影界急需解决的问题。
中国电影的美学特点
从新中国建立后的电影来看，特定时代格局中的电影，所指向的受众群体往往具有固定的时代印记。对于曾经遭遇民族灾难的一代中国人而言，1949年，一个崭新的人民共和国照亮了整个民族的事业、生活和灵魂。电影成为确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段；同时，也成为电影创作者抒发胸臆、宣泄激情的生命渠道。此期的中国电影，面对一个国家与人民、个体与集体之间水乳交融、亲密无间的时代，社会普遍心理、艺术自觉意识与国家强大的政治意志合而为一、往来无碍。创作者的艺术激情、生命激情与时代、国家、民族觉醒的热情，朴素而完整地融为一体。全国人民都是最热心的电影观众，中国几乎是一个大电影院。在这一格局之下，中国电影在一种近乎理想状态中孕育生长。作为当时最为大众化、最具影响力的艺术载体，此期电影除了体现审美价值之外，在更大意义上被作为树立权威意识形态的手段。在政治与艺术结合的基础上，在全国观众热情的期待与拥抱之中，一套充满时代激情和大国奋进意识的电影语言体系创立了起来。从彼时电影与人民的历史对撞，激荡出质朴而又热忱的时代之音，一直贯穿到如今，成为中国电影前行的力量。其间，一批电影工作者面对新时代的亿万观众，秉承深厚的民族文化背景，尝试建立独特的中国民族电影艺术风格，走出具有民族气派和现代特征的大国电影之路，并取得了举世公认的成就，一大批独具特色的优秀影片足以作为佐证。就其时代的、社会的、审美的特质，可以大体概括如下特点：第一，创建出美好而又实在的公共影像空间。新中国“十七年电影”之总体特征表现为：浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格；而其核心是政治与艺术的合一，是在新的时代环境之中大众自发建立的公共影像空间，自强不息的伟大民族意志和锐意进取的时代精神贯彻其间。当然，跨越历史的长河，既应看到这一时期中国电影带有的时代局限性（如宣传教化色彩、艺术的公式化和概念化等）；同时，也应该认识到它产生于这一特定历史阶段的必然性，并将之作为一种艺术文本的独特形态，在不存任何先验偏见的前提下，探讨其在艺术特性和受众认知方面的独特之处。第二，“民族特质”的精心营造。从对电影美学作出贡献的角度，新中国电影有独特价值的部分，是电影工作者尝试将传统艺术精神和艺术表现形式融入电影叙事之中，从而使影片呈现出鲜明的中国特色。如空间环境营造，注重以景写情、情景交融；叙事节奏把握，追求舒徐委婉、平易流畅；整体艺术构思，强调含蓄蕴藉、抒情写意等等。当然，新中国电影浓厚的政治氛围，也在这些影片里留下了深刻印记。虽因部分影片受到批判，艺术的探索未能形成风气，但其探求电影民族叙事风格的努力，在中国电影史上产生了重要影响。
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当代中国电影的美学畸变
作者：吴淼
来源：《电影评介》2012年第09期
[摘要]中国目前飞速发展的经济环境让中国电影行业多了浮躁，少了以往的深度和责任感，电影人曾经呼吁的平民主义和现实主义却畸变成了功利主义和庸俗主义。
在看似一片繁荣，灯红酒绿的中国电影里，我们实际上并没有看见真正的后现代美学，我们只看见了物质的过分充裕和精神上的匮乏，从艺术鉴赏层面上看，不能不说是一种悲哀。
[关键词]后现代伪后现代中国电影美学畸变
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.031
西方社会在上世纪80年代的时候，兴起了一股后现代美学，这种后现代思潮最终影响到了全世界，包括中国。
在中国文艺界，后现代美学逐渐被介绍并被人们接受，但是在新世纪以来，后现代美学原本的含义似乎被国人所误解，或者说是对后现代美学自身的挖掘程度开始变得浅尝辄止。
这使得中国电影中原本的传统内容和文化变得愈加薄弱。
在中国大片冲奥连年失败之后，中国电影似乎又进入了另一个伪后现代的浮夸怪圈。
如果回顾中国之前的后现代电影作品的话，在1983年的时候，中国曾经有过一部不可不提的电影，叫《三毛从军记》，这部充满了后现代意味的电影可谓是中国后现代电影中的经典，这部电影的价值就在于，它确实是达到了后现代美学原本的深度，在演员夸张的表演，捧腹的情节，荒诞不羁的各种想象和穿越中让人们对抗日战争和人性本我进行了思考。
后现代美学有这样的一些特征，比如追求个性的张扬和自由，它倾向于无理性，寻求人的本我和原始欲望和情绪。
它追求叙述和表现的平面性，在对传统、精英、权威、高雅进行瓦解的同时，追求全民狂欢，体现出一种娱乐化，戏谑调侃之中却又犀利的洞察和思索。
这些特征在这部电影中都有深刻而典型的表现。
进入21世纪以后，随着一部小成本电影《疯狂的石头》的成名，人们开始对这种充满后现代意味形式的电影表以了青睐。
一时之间，各种草根电影，山寨电影等各种以娱乐搞笑形式出现的电影不断陆续上映。
同时这种后现代美学的特性不仅仅存在于小制作电影，还深深的影响到了国内的知名导演的大片中。
但是如果观片之后，也许能记得的就是在电影院时的笑声，或许还有些许漂亮男女的身影。
因为中国当下的后现代美学并不是真正的后现代，中国当下的后现代只抓住后现代美学的表面特征，也就是娱乐，消遣，消费，享乐，这其实并不是真正的后现代美学，而是变成了个人主义和享乐主义，它对于后现代美学特征中真正的批判性和文化的包容并没有真正的理解，以为后现代就是一味的庸俗，娱乐，大众，中国大部分当代的所谓后现代电影并没有意识到，后现代美学本身看似的无深度，其实是一种无形的深度，它是建立在对传统和反传统的充分理解和吸收之后的产物。
一、肤浅的娱乐
2006年的时候，宁浩以一部《疯狂的赛车》让全国观众确实好好笑了一把，但是这部电影真正让电影人去赞扬的地方，一个是宁浩把英国导演盖里奇的多重线索交叉叙事自然的借鉴了过来；另一个，是在搞笑的情节中将社会小人物的悲欢离合与生活中的辛酸用黑色幽默的方式去充分表达了出来。
换句话讲，观众笑的原因，并不是因为好玩，而是因为那些电影情节引起了他们的共鸣，那些情节和演员们的表演都有非常明确的依据，依据便是社会中的重大事件和现象。
正是这种看似庸俗其实用心良苦的包袱和笑料让观众和电影人们对这部作品给予了好评。
可是之后，中国电影行业内出现了一大批打着搞笑和轻松的宣传口号的小成本电影，这些山寨味极浓的电影陆续跟风，也在电影里放上各种笑料和夸张的表演，以为这就是后现代美学的娱乐。
殊不知，这些笑点很低的故事情节和人物做作的为笑而笑的表演成为了无聊空洞的典型。
我们毫无感觉的看着他们穿着怪异的服装，进行着怪异的表演，说着那些不痛不痒的笑话，无意义的调侃和娱乐只能说明中国电影界的投机和肤浅。
这种娱乐至死的态度甚至影响到了一些曾经的大师级别的导演，张艺谋的《三枪拍案惊奇》让人几乎不敢相信这是曾经拍出《红高粱》和《菊豆》的作品，整部电影套用了一个科恩兄弟很多年前在《血迷宫》里用过的人物关系，讲述了一个发生在面馆里因为混乱男女关系引起的谋杀案。
整部电影只看到小沈阳猥琐懦弱的肢体语言，闫妮放浪的笑声，以及不伦不类的孙红雷。
张艺谋电影中曾经的激情和反叛再无寻踪。
二、过度的物质消费和享乐
后现代主义中有一种倾向，就是鼓励人们进行消费，享受物质消费带来的愉悦。
它原本的目的是让人们在适当的时候，抛弃时时刻刻束缚着我们的理性，以及压抑了我们天性的制度和规则，使得人们在物质消费中，享受到人原本的欲望和社会活动的乐趣。
从这点上讲，消费主义和享乐主义是有积极的一面的，因为现代社会中，由于工业、科技、经济的发展，人类的本我天性受到前所未有的遏制，而消费主义和享乐主义则让现代都市的人们适时释放内心的压力和焦虑，在消费中得到自身的存在和肯定感，在享乐中调整人生和价值观念。
但是在当代中国电影中，消费主义和享乐主义有着一种疯狂泛滥严重过度的倾向。
随着中国经济在改革开放后的崛起，中国城市生活确实有了很大的改观，因此在电影中表现城市生活和城市消费的场景也屡鲜不见。
但是我们所看见的经常是城市生活中腐朽糜烂或者利欲熏心的一面，比如各种洗浴中心，会所，豪华跑车，美女，股市等等。
在现代中国电影中，我们几乎已经很难看到以往中国电影里的厚重和深刻，取而代之的是一群群衣着华丽的型男靓女，喝着以万计算的洋酒，开着数千万的名车，坐在价值数亿的别墅里调情，或者抱怨着自己的LV不好看。
这和电影这门艺术乃至中国文化原本提倡的精神教化几乎背道而驰。
原本用来释放人类天性的消费和享乐，此时已经成为了暴发户一般的炫耀。
举例来说，如果说冯小刚的《非诚勿扰》还能看成是一个充满俏皮语言的爱情故事，那么它的续集《非诚勿扰2》则已经完全变成了一个一群暴发户吃饱没事做以后的炫富游戏。
葛优饰演的男主人公，赚钱的方式说白了就是行骗；孙红雷扮演的商业大亨，离婚也要搞一个像结婚一样奢华至极，并且美其名曰“友好分手”的豪华仪式，婚姻原本的庄重和承诺霎时间成为浮云；孙红雷花50万买下拍卖会的一瓶白酒，按他的说法就是心情不好，晚上想喝酒；在他没去世之前，他请来社会各界名流，给他进行追悼、总结、缅怀。
表面看起来是朋友之间的友情和关爱，实际上就是虚荣心作怪，找人给自己撑场面，让别人看到自己有能耐，要死了还这么牛。
拥有财富是件好事，但是过分的炫耀财富，用钱财去玩毫无意义的游戏就是可耻了。
当代中国电影中，财富不再是用来创造价值，而是成为掌握社会资源的阶级用来孤芳自赏、自恋的工具。
结语
后现代美学的精髓是在于在看似玩世不恭的嬉笑怒骂中进行犀利的批判，对权威进行挑战，更重要的是对以往的事物进行“解构”，将其中心进行瓦解。
比如在某些电影中进行的戏仿，还有网络中流行的恶搞。
我们不妨看一些后现代意味很强，并且很成功的中国电影或者网络短片，比如根据《无极》恶搞过来的《一个馒头引发的血案》，之所以能如此轰动，甚至盖过了原片的风头，就是因为它在令人笑到疯狂的二十分钟内，将各种正面和负面的社会事件和流行语言，以及引发热论的社会现象非常自然的融入到短片里。
再比如周星驰的电影被称为一种现象，他的无厘头式幽默看似是庸俗无聊的滑稽，实际上里面深刻的包含了小人物在社会底层中沉浮和奋斗的辛酸和别人不为注意的酸甜苦辣。
中国目前飞速发展的经济环境让中国电影行业多了浮躁，少了以往的深度和责任感，电影人曾经呼吁的平民主义和现实主义却畸变成了功利主义和庸俗主义。
在看似一片繁荣，灯红酒绿的中国电影里，我们实际上并没有看见真正的后现代美学，我们只看见了物质的过分充裕和精神上的匮乏，从艺术鉴赏层面上看，不能不说是一种悲哀。