焦菊隐戏剧理论研究
戏剧大师焦菊隐首次在江安排演《哈姆雷特》
４ ０ 年代 ，焦菊 隐作 为杰 出的戏 剧启 蒙家 出现 剧 舞台。他对 中国古典 戏曲和西方戏剧都有精
他 的艺 术 作 风和 冶 学 态 度 勤 奋 严 谨 、勇 于 创 新
中两方 各种 流派的交融 ，中外 多种文明 的渗透 ，他 的审美
情 趣 逐 渐 摆 脱 中 国 传 统 文 化 束 缚 ， 向更 宽 广 的方 向 自 由翱 翔 ，达 到 一 种 更 高 更 新 的 艺 术 高 度 。焦 菊 隐 在 巴黎 大 学 攻
畏 之心 ，也对 戏剧创新怀有巨大热情 的戏剧 大 术 的见解 、导 演的功 力 、审 美的趣味 、文化 的
焦 先生 首次在 中国江 安县排 演莎 ＝ ｝ ＝ 比 亚四大 悲 剧之
一
《 哈姆雷特 》 ，更 是 中 国 戏 剧 舞 台上 的 佳 话 。 他 以 普 罗
米 修 斯 的 献 身 精 神 ，像 一 位 殉 道 者 ，抑 或 盗 火 者 把 西 方 戏 剧 传播 到 了 中 国 的舞 台 上 。
迎。
给人看 。 ”怎样把 《 哈 姆雷特》的毁 灭展现 出来？焦 先生
认 为 ，导 演 的 视 角 就 是 “ 全 视角 ” 。对 于 这 部 当 年 中 国 民
当 年 ． 国 立 戏 专 决 定 在 国 内 首 次 排 演 莎 士 比 亚 的
众大都很陌生的外国名著 ，怎样做 好整体 布局 ，怎样 严扣 主线 、分发 旁支 ，怎样把握节奏 ，他进行了严格 的规 划与 具体的判断。在 舞台艺术 实践 中 ，他坚持现 实主 义创 作风 格。他认 为 。“ 导演不 是客观的解释 者 ，而应 是作家 的化 身 ．导演必须以作家 的身份 ，运 用艺术 的手段而 不是 文学 的手段 ，把作 品在舞台 上又一度 ‘ 写 出 ’来 ” 。因此 ，体
如何对待西方戏剧理论
那些暗示的表情， 比拟的动作， 激动了我们的热情， 我 。 ， 们的心神 所以说 如果我们不能领悟这种艺术的程 式， 我们就不能享受到。 不但骑马是这样， 优伶所表 演的其他一切动作， 几乎都是在实际生活里没有人曾 动作也好， 经做过的。不论我们接受他的表情也好， 暗示也好， 幻想也好， 我们常常鼓舞着自己 ， 驾着仙翼 瑣 瑏 ” 翱翔于韵律谐和的境界里 。 余上沅对戏曲的认识显然是很深刻的 。 也只有 在中西的对比中才能得出这些认识 。 虽然他所用的 词语和表述方式大多借鉴于西方的戏剧理论 ， 但这种 表述能够反映中国戏曲的实际 ； 不如此表述却难于反 映中国戏曲的实际。但是， 因为余上沅等在政治上不 所以他们的意见也不被重视 ， 甚至受到一些 占主流， “左翼” 文化人的批判。 对戏曲价值的肯定也是随着抗日战争的兴起 ， 民 族情感的加强， 和共产党对民族文化的重视而逐步加 强的。抗战期间， 人们要用戏剧动员民众 ， 这时感到， 话剧与群众有一定的隔膜 ， 而戏曲却容易为群众所接 。 毛泽东《中国共 受。于是想到对戏曲应该“利用 ” 》 、 《新民主主义论 》 产党在民族战争中的地位 等文章 都强调了对民族文化的继承 ， 强调马克思主义要与中 国的实际相结合。 戏剧家们也深入地研究了戏曲之 所以深入群众的内在原因 。 这时人们注意到文化的 时代性固然很重要， 而它的民族性也同样重要 。戏曲 的优势就在于它的民族性 。 20 世纪 50 年代在外交政策 “一边倒 ” 的背景下， 中国戏剧界也向苏联斯坦尼体系学习 ， 这种学习也有 助于中西戏剧的对比， 另一方面， 某些苏联专家的骄 横态度更激起了中国戏剧家研究和强调中国戏曲特 点的自觉性， 因此五六十年代对戏曲的特点和规律的 认识达到了一个新的高峰 。 代表性的理论家有焦菊 隐、 黄佐临、 张庚等。 这些戏剧家都有相当的传统文 化素养， 同时他们又比较了解外国的戏剧 ， 因此， 他们 面对中国戏曲的特点和规律的认识 ， 是在比较研究中 得出的。 焦菊隐（ 1905 － 1975 ） 在 20 世纪 30 年代曾办中 华戏曲学校， 又曾留学巴黎， 取得文学博士学位。 新 中国建立后担任北京人民艺术剧院导演 。 人们熟知 他的是他对话剧导演的贡献 ， 但他在致力于话剧民族 化的过程中， 对戏曲的特点与优势却做出了深刻的理 论总结。他指出戏曲的特点是程式化 、 虚拟化和节奏 瑏 瑤 ： “话 剧 要 把 主 观 世 化。 他指出 戏 曲 与 话 剧 的 区 别 客观世界都放在那儿， 看主观世界与客观世界的 界、 关系。而戏曲呢？ 单单表现人的主观世界 ， 从这儿看 出客观世界。看人的表演， 人对事物的态度， 顺便就 瑥 瑏 ” 他说 ： “戏曲有它自己的 能看出周围是什么东西。 艺术方法体系。它的形式是一个大的程式范畴 ； 表现 塑造人物形象， 都是在这个大的程式范畴 生活内容，
中国话剧表演与斯氏体系
中国话剧表演与斯氏体系中国话剧表演与斯氏体系结下不解之缘,从某种意义上讲,斯氏体系甚至成为中国话剧表演艺术的圭臬。
早在上世纪的三四十年代,我国的一大批戏剧家,如焦菊隐、葛虹、翟白音、贺孟芹、陈鲤庭、郑君里、姜椿芳等,就开始介绍斯氏体系,不仅翻译了斯氏著作,而且运用斯氏体系的艺术方法,进行了话剧表演的艺术实践。
建国以后,由于向前苏联的“一边倒”,学习斯氏表演体系更成为中国话剧表演的主流。
1953年6月,中国剧协邀请在京的文艺界、戏剧界人士,召开了关于斯氏体系的座谈会。
田汉、周扬、老舍、焦菊隐、赵丹、白杨、魏鹤龄等先后发言,都强调了学习、借鉴、运用斯氏体系的重要性和必要性。
同年8月,中国剧协又与中苏友好协会、苏联对外文化协会联手,在北京举行斯坦尼斯拉夫斯基逝世15周年纪念会,有两百余人参加。
焦菊隐做了题为《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》的讲话,指出斯氏体系在美学原则和创作方法上,主张从生活出发、从实际出发,符合马克思主义辩证法的演剧科学,是现实主义的演剧理论,学习斯氏体系为中国戏剧舞台开辟了一条广阔的、正确的、有无限发展前途的道路,“使戏剧走向反映生活、影响生活的道路;使所有的舞台艺术家对舞台的形象体验给与最深刻的注意,并真实的表达人物形象的思想感情,争取在舞台上创作出活生生的有血有肉的人物”(《焦菊隐戏剧论文集》)。
从1954年到1957年间,中央戏剧学院、上海戏剧学院,分别邀请前苏联的斯氏体系戏剧专家列斯里、古里也夫、库里涅夫、列普科夫斯卡娅、雷柯夫等先后来华,主持开办了导演干部训练班、表演干部训练班、导演师资进修班、表演师资进修班、舞台美术师资进修班等。
这些培训班多数为两年左右的学习时间,正规系统的学习了斯氏体系。
这些培训班不仅使参加的人员受益匪浅,而且影响到全国的话剧界,因为他们大多都是各地话剧团体的业务骨干。
例如阿甲、吕复、欧阳山尊、于蓝、张平、田华、蓝天野、苏民、胡辛安等人。
他们毕业后返回本单位,又通过排戏、演戏、讲学、办培训班等形式,使斯氏体系的学习形成规模化、日常化。
论明清传奇的反戏剧性
论明清传奇的反戏剧性程兆伟【摘要】许多人把中国戏曲称为中国古代戏剧.戏曲作为中国国粹,的确是符合由演员扮演角色在舞台上表演的戏剧定义,但与西方戏剧理论体系比较而言,中国戏曲的反戏剧性特征更为明显,尤其是明清传奇戏.传奇无论是在叙事策略还是在时空环境营造上,都有着与戏剧不相符的自我特色,虽不如西方话剧拥有激烈的矛盾冲突,却有更耐人寻味的审美意境.研究明清传奇的反戏剧性,不仅能够加深大家对于中国古代戏曲的了解,更能把传奇戏中的特色元素运用于话剧中.【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2015(000)004【总页数】3页(P97-99)【关键词】反戏剧;叙事策略;时空环境;剧作家【作者】程兆伟【作者单位】山东艺术学院戏剧影视学院【正文语种】中文传奇戏是指从宋元南戏和金元杂剧发展、丰富起来的戏曲艺术，通常是演绎一个时间较长的、充满悲欢离合的戏剧故事。
由于其打破了元杂剧四折一楔子的剧本体制，因此与杂剧相比篇幅更为冗杂、矛盾冲突更加弱化，与传统“亚里士多德式”戏剧相比，传奇戏拥有叙事节奏慢、结构松散、抒情性强、时空跨度大等反戏剧性特征。
本文将以汤显祖的《牡丹亭》、洪的《长生殿》、王实甫的《西厢记》、孔尚任的《桃花扇》等明清四大名剧为例，在叙事策略和时空环境营造上分析其反戏剧性特征。
一、叙事方式的反戏剧性首先，明清传奇的剧作者都在尝试讲一个有头有尾的故事。
法国古典主义创始人高乃依提出要严格遵守“三一律”即一出戏所叙述的故事发生在一天，一个场景，情节服从主题。
虽然后来被莎士比亚等剧作家打破，但叙事的紧凑性仍被作为传统戏剧中的重心，要求一开场舞台上就有不可激化的矛盾，矛盾冲突过后就收尾，通常把矛盾形成的过程、人物关系的形成放置在话剧的暗场部分。
然而，明清传奇的剧作者总是力求讲述一个完整的故事，并且是按照剧情发展的顺序讲述。
例如，《长生殿》从唐明皇和杨贵妃相恋开始讲起，从其定情到无法相忘，即便是两人最后天地分别，作者为了强化主题又讲述两人在“天上”的极乐光景。
焦菊隐与北京人艺演剧学派
焦菊隐与北京人艺演剧学派
杨景辉
【期刊名称】《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》
【年(卷),期】2005(042)005
【摘要】焦菊隐创立了具有鲜明民族特色的北京人艺演剧学派,其形成经历了一个漫长的过程.这一学派继承并发展了丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系,为现实主义的演剧理论输入了新的血液;揭示了话剧民族化的规律,为话剧民族化开辟了广阔的道路;把话剧艺术恢复和提升到诗的本位和高度.焦菊隐-北京人艺演剧学派的理论体系对中国话剧"现代化"的发展显示出它越来越重要的意义.
【总页数】11页(P50-60)
【作者】杨景辉
【作者单位】中国戏剧家协会,北京,100011
【正文语种】中文
【中图分类】J824
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细致的经验法则和粗犷的理想原则——“北焦南黄”导演风格之比较研究
斯基都不是 自然主义者，都是内涵实质 的追 求者 。” 佐 临 正是 跟 随导 师 的看 法，无 论对 待何种体系与流派都采取了这种虔诚又 审慎 的态度 。实践 中，对于某 些适合 的戏 ， 佐 临积极地运用斯 氏体系的方法。如在 导演 《 家》时，他 曾强调 了 “ 青年 人在激流 中勇 进 ，在激流 中搏斗 ，应该成为这个戏 的贯穿
集和拼凑 后的总体面貌 的对 比，提炼 出他们 导演艺术风格特 点的最 显著区别来。
关于风格 ，它既是个人 的又 是综合性和 总体 性的 。然而 ，它 也 是可 以被拿来 分而析之 的。那 么要作析 ，又 该如何分呢 ？焦菊 隐本 人有这样 的论述 ： “ 风格有三 种因素 ：思想 、个性、艺术性 。风格 就是人格 ，是 创作者 的性格 ，创作者 的思 想、个性、艺术性等 。同
道路 。”圣丹尼对此点和斯 氏演剧 的真正价
和 艺术成熟 ，导演艺术 已经引起 了相 当广泛
的重视 ， 临更是在上海解放前率领 “ 佐 苦干 ” 取得 了令人瞩 目的成绩。 但有一 点需要说 明， 即时代文化的土壤，如大后方 的抗战宣传为
上 的需要 ，孤 岛到沦陷中上海职业演剧文化
值有清醒 的认识： “ 如果仅仅逐字逐句地 、 教条地接受斯 氏体系 ，那将 只能导致 写实主 义；但是如果能够有选择地、有鉴别地接受 斯氏体系 ，那么体系就有可能成为 ‘ 一切风 格 的艺术 的基础法则 ，而这 一结果正是我 所 渴 望 的。”＿ 佐 临 看来 ，他 的老 师 圣丹 ２ 尼与斯坦尼有着共 同的美学追 求：拒绝 自然 主义 ，创造具有深刻 内在真实又诗情洋溢 的 舞 台演 出。他 说： “ 圣丹 尼 的教 导 和实 从
斯坦尼表演理论的分析与应用
斯坦尼表演理论的分析与应用摘要：斯坦尼表演理论对我国表演艺术的发展有着重要的影响，本文对斯坦尼表演理论进行了分析和阐述，并就其实践与应用进行了分析。
关键词：斯坦尼表演理论；分析；应用斯坦尼斯拉夫斯基（stanislavski，konstantin），是俄国著名的演员、导演以及戏剧教育家和戏剧理论家，斯坦尼斯拉夫斯于1863年出生于一个富商家庭，原姓为阿列克赛耶夫，1885年取艺名为斯坦尼斯拉夫斯基，斯坦尼斯拉夫斯基医生塑造了百余个戏剧较色，导演了上百部话剧。
斯坦尼斯拉夫斯基在长期的艺术研究和实践中对任务的创作和表演中创立了以“内心体验”为核心的戏剧表演体系，对我国表演艺术的发展产生了深远的影响。
1 斯坦尼表演理论概述“斯坦尼斯拉夫斯基体系”为戏剧艺术理论和实践研究提供了先进的观点和经验，斯坦尼提出了艺术创作的客观规律，在对前人观点进行学习、剖析的基础上对“表现艺术”和“体验艺术”进行了深入的对比和分析，对“匠艺”、“表现艺术”以及“体验艺术”进行了对比和总结，这位戏剧表演学界后来的理论研究与实践研究提供了清晰而科学的理论基础。
斯坦尼表演理论对演员专业训练提出了演员创造角色和演员自我修养这两大内涵，并提出了相应的训练要求。
斯坦尼对远远的精神天性及形体天性所包含的内容进行了探索，对于演员如何创造和体现角色形象这一问题进行了探索。
同时提出了“体验”在舞台创作过程中的重要性，为演员的角色塑造和自我修养的提升提供了明确的方法和方向。
我国戏剧家焦菊隐认为自斯坦尼斯拉夫斯基体系产生后，表演才真正成为一门系统的科学，可见斯氏体系对于戏剧表演艺术发展的重要性。
作为戏剧史上一个较为完整、系统和科学的艺术理论体系，斯坦尼斯拉夫斯基体系不论是对世界戏剧表演还是我国戏剧、应是、歌剧表演领域都产生了重要的影响，强化对斯坦尼表演理论的研究，并将斯坦尼理论相关观点应用于表演实践，是提升舞台表演水平的重要途径。
2 斯坦尼表演理论的应用斯坦尼认为“演员们应该知道自己艺术的界限和匠艺的起点，了解得越清楚越有益处”基于对斯坦尼表演理论的研究和分析，笔者认为要将斯坦尼表演理论应用与表演实践，演员应注意以下几个问题：2.1 塑造“活生生的人”斯坦尼斯拉夫斯基倡导“体验艺术”式的表演，认为演员应该在舞台上创造“活生生的人”，他曾经将三个表演流派进行如下对比：体验艺术=真实+美；2）匠艺=不真实+程式化的美；表现艺术=真实+程式化的美。
焦菊隐排演《茶馆》第一幕谈话录
焦菊隐排演《茶馆》第一幕谈话录编者按：《茶馆》首演于1958年，焦菊隐导演为这个戏注入了鲜活的生命力，创造出一个不可复制的舞台经典。
被今天的观众所认作为“教科书”级别的第一幕戏，正是焦菊隐先生运用“话剧民族化”的导演手法最炉火纯青的印证。
在2019年《茶馆》上演之际，戏剧博物馆选取了焦菊隐先生对《茶馆》第一幕的导演阐述，通过这篇文章，可以让观众更深刻地了解这部经典剧目诞生的过程。
《茶馆》第一次排练是在1958年北京人艺的演员每当谈起那一次排练的实践仍然充满着创作的喜悦和兴奋心情剧本的主题思想是“埋葬三个旧时代”根据主题的要求焦菊隐对演员们作了这样的提示这出戏共三幕，每幕是一个历史时期，都是统治阶级即将垮台的时候。
他们穷凶极恶，貌似强大，但只不过是灭亡前的‘回光返照’而已。
表现那些旧势力的代表人物时，一定要明确他们的这种本质。
1958年版《茶馆》第一幕剧照第一幕开始排练之前，他作了如下的谈话“第一幕表现清朝末年黑暗统治下的社会生活。
当时，政治极端腐败，封建统治阶级依附帝国主义，中国沦为半殖民地。
有的知识分子如谭嗣同、康有为、梁启超等，也想变法维新，但遭到顽固派的打击残害。
当时，社会的主要矛盾是中国人民（包括常四爷这样的爱国旗人以及爱国的资产阶级人物，如秦二爷）与帝国主义的矛盾。
虽然也有统治者与被统治者、剥削者与被剥削者的矛盾以及统治阶级内部的矛盾，但都服从于中国人民同帝国主义的矛盾。
”“一幕里的裕泰大茶馆，正是生意兴隆，高朋满座的时候。
维持这样一家大茶馆的是当时的有闲阶级。
这些人多半是靠吃钱粮过活的旗人和有钱人家的子弟。
他们过着饱食终日无所用心的安逸生活。
脑子‘油’而且懒，避免接触社会上的大问题而把生活兴趣寄托在小玩艺儿上。
如玩鸟的，对鸟饲养得十分周到，就像松二爷说的：‘自己饿着，也不能让鸟饿着。
’每天一大清早就到清静地方遛鸟；提笼架鸟的姿势也十分讲究，轻轻摇晃笼子，幅度适中，让鸟有一种晕晕乎乎的舒服感觉。
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Ｏｃｔｏｂｅｒ２００８
焦菊隐戏剧理论研究
何新刚
摘要：本文对焦菊隐先生的“心象说”和“话剧民族化”作了系统的理论梳理．对“心象说”的核心意义以及“话剧民族化”的形成过程
加以强调．
关键词：焦菊隐心象说话剧民族化
中图分类号：Ｊ８０５文献标识码：Ｃ
文章编号：１６７２—８１８１（２００８）１０—００４７—０１
话剧在中国近百年的发展历程中．“民族化”一直是其实践和理论所关心的核心问题。从春柳社演出两方话剧《茶花女》，到本土话剧《雷雨》，从易卜生模式，斯坦尼斯拉夫斯基模式到梅兰芳的戏曲表演体系，ｊｒ以说。民族化是中国话剧在发展中的主要困难与目标。中国话剧民族化的坚实拥护者焦菊隐先生，在这个发展的历程中，历时ｉ十多年，潜心研究演剧现实主义传统，发展并创造了诗性的晕现与导演的二度创造、心象说：揭示了话剧民族化的规律，为话剧民族化开辟了广阔的道路：同时进行了大屠的舞台实践。可以说，焦菊隐先生和中国现代戏剧的历史相依为命。焦菊隐有着留学欧洲的背景．他精通西方戏剧的精髓，同时了毹俄罗斯戏剧的演剧方式，在研究两方理论的同时，继承并发展了他所推崇的斯坦尼斯托夫斯基的演剧体系．为现实主义的演剧理论输入了新的血液。焦菊隐创立了适合演员表演探索和发展的表演体系——“心象”说。“心象说”是焦菊隐在排演《龙须沟》时提出并成功实践的概念．“心象说”是焦菊隐戏剧美学体系中最有光彩，也是最富创造性的一个部分，是对斯坦尼体系进行的“精心的校正和发挥”。更为重要的是．“心象说”的内核虽然没有超越体验论的范围，但它是真正从导演角度提出并获得成功的理论命题，对于导演美学来说有着开创性的意义。“心象说”的核心内容是“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”，具体地可以这样的说：（一）培养心象的方法——“从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来。再深入找其情感的基础”。（二）心象的不断完善——“只有演员进人排练阶段．在具体的规定情境里面．在和其他人物的接触中，去切身地感受、体验角色的生活，他才能修正、充实和发展人物。”（三）彻底消灭表演意识——运用练的方法实现从心象向形象的转化。“心象说”是焦菊隐先生针对中国的具体情况，灵活地、创造性地运用斯坦尼斯拉夫斯基体系的结果。因此“心象说”在概念的内涵和外延、获取途径、体验与体现的关系等方面与斯坦尼体系中的相关命题——。内心视象”有很大的不同：“心象”专指角色在演员心中呈现的视觉形象，“内心视象”还包括人物、景物和全部的心理因素；“内心视象”的产生，以进入到规定情境为前提，“心象”则是在阅读、分析尉本的基础上，通过体验生活来形成；存体验与体现关系上．斯坦尼斯拉夫斯基所确定的“内心视象”转化为角色的原则是体验在先，体现在后——在规定情境中体验角色的内心活动，引发相应的情感反应。形成内在的心理动机然后借助动作加以体现．亦即由内到外。焦菊隐重视由内到外的原理，但是他允许演员从外到内完成“心象”到角色的转化，模仿、感受、体验乃至与理性的思考都可以是这种转化的手段，“心象”只是借以进入体验的桥梁，而小是体现与演出的根本。王国维说：“诗人之于宇宙人生，须人乎其内，义须出乎其外。入乎其内，故能写之．出乎其外故能观之。入乎其内，故有乍气，出乎其
外，故有高致”。由此看来，焦菊隐“心象说”既有斯坦尼体系的精
华，更兼备中国美学的神韵。
中国戏曲“离形取意”．不求形似而求神似。虚拟的表演如水
墨丹青的纵横之笔，长歌当哭、长袖善舞．“尤厕处皆成妙境”：写
意的舞台简约空灵．无花木却见春色．无波涛町观江河；唱念做
打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”，处处体现着戏曲自身
诗的艺术表现和诗的抒情美。与中国传统戏曲小同，根植于欧洲
文化土壤上的话剧无论是透视社会人生的角度，还是具体的舞
台场景．都呈现出鲜明的写实主义风格。写实的话剧虽然能让观
众产生“走进故事”的心理反应．但过度的堆砌使有限的舞台空
间缺少了灵动飘逸之美，话剧导演逐渐认识到。写实与写意不应
是泾渭分明的两极。，焦菊隐找到了话剧与戏曲町以相通、相以融
会的共同原则，找到了中国话剧可以而且应该向民族戏曲学习
的重要理论依据。他把斯坦尼斯持夫斯基的“体验”与中国传统
戏曲的“体现”有机地结合起来．进行舞台艺术实践，从《龙须沟》
开始．焦菊隐就已经在探索着话剧民族化的道路，他对斯坦尼斯
拉夫斯肇体系有着深刻的理解和掌握．但是他更醉心于如何将
中国戏曲的精华运用到话剧中来．并且找到把它同斯氏体系融
合，打通中国戏曲同西方戏剧相结合的道路。他赞成“内心体
验”，“逼真地再现生活”，但更追求戏剧诗的境界．追求高度的艺
术真实，高度的艺术概括。在他看来中国戏曲的精神和手段．是
达到这种境界的艺术途径，有着话剧必须借鉴的东西。红导演
《虎符》时，他作了有理论准备，有计划的实验．取得了经验。《虎
符》排戏时，他明确要求运用戏曲的程式和动作，请来戏曲学校
的教师教演员戏曲的台步、身段、水袖、手势、眼神等。在台词处
理上，实验着运用京白、韵白，朗诵、吟诵。在表演上，出现了戏曲
式的没有实物的表演，舞台布景采取了虚实结合的写意手法。，戏
剧进行中还配上锣鼓点。在当时话剧演出形式还十分“一律化”
的情况下。这样的实验确足惊人的。《虎符》的探索得到了观众的
认可与评论家的好评。如果说．在《虎符》中，戏曲的特点还比较明
显的话，那么，到《茶馆》、《关汉卿》时．这种痕迹已经完全没有
了。至此，话剧这个“舶来品”才真正解决了“演中国人”和“演给
中国人看”的问题。其实践意义，对整个话剧界产生了很大影响。
新时期的话剧创作，有些作品就承继着这种创作思路。在许多
“探索戏剧”的演出中，舞台上决不再现角色生活的物质环境。有
的演出甚至连一件逼真的小道具都不用。舞台作为戏剧演出空
间是不确定的，只有通过演员的表演和灯光、音响效果等多种艺
术因素的综合作用，其空间特性才在虚拟中得以湿现，从而使时
空的转换更自由，以充分发挥表演的优势。
作者简介：何新刚山东艺术学院戏剧学院．山东济南２５００１４
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万方数据
焦菊隐戏剧理论研究
作者：何新刚
作者单位：山东艺术学院戏剧学院,山东济南,250014
刊名：
时代教育（教育教学版）
英文刊名：TIME EDUCATION
年，卷(期)：2008(10)
本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_sdjy-j200810033.aspx