艺术与视知觉读书笔记
《艺术与视知觉》读后感
《艺术与视知觉》读后感《艺术与视知觉》读后感一本书需要慢慢读，反复读，我喜欢设计喜欢视觉传达这个方向，在以后的学习中也会坚持的。
下面是WTT收集整理的《艺术与视知觉》读后感，希望对您有所帮助!艺术与视知觉读后感(一)最近一直在读《艺术与视知觉》这本书，刚开始接触，自己很难理解。
因为里边讲了太多的理论知识，而且书中就对一个问题分析性、针对性很强，介于自己现在的理解能力，一时很难深入看下去。
但是它里边谈到了很多自己感兴趣的话题，于是就尝试慢慢的看下去。
最后自己觉得还是感受颇深。
接下来我就对本书的理解谈谈自己的一下看法。
在书中引言中，作者鲁道夫·阿思海姆就谈到：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。
”当时在看到这句话的时候就很有感触，我觉得我们现在看到的一切美的事物都是通过眼睛传达到大脑，然后经过大脑的思考，心灵上的有感而发，通过感性与理性的相结合而达到最终的美的效果。
所有的这些视知觉都包含着一种思维，而这种思维中又存在着一种直觉。
当我们在发现美、创造美的时候是这种直觉给了很大的灵感。
当然每个人的思维不一样，在知觉与视觉上的感悟也存在差异，最后导致对于美的认识、对于美的感悟也是有不同之处的。
书中一共讲了十章：平衡、形状、形式、发展、空间、光线、色彩、运动、张力、表现。
每一章都对本章的主题展开了很深入的探讨与研究，从各个角度去分析它，有的通过实验来证明;有的列举建筑、绘画、雕塑等来分析;有的则通过一些实际案例来作对比。
所有的这些都是在围绕一个主题在进行讨论，研究它的问题合理性、存在的价值性、给人们造成的怎样的视知觉等等。
通过这些可以看出，作者是花了很大的心思在里边，用心去思考问题，以一种认真的态度去对待问题，我想这就是我们现在所欠缺的东西。
也是我今后要好好去学习努力改造的地方。
下面我结合自己感兴趣的一些话题谈谈自己的一些看法。
艺术与视知觉读后感
艺术与视知觉读后感艺术与视知觉是一本由美国心理学家罗杰·N·谢克曼编著的专业书籍，该书探讨了艺术作品对人类视知觉的影响和启发。
在阅读这本书的过程中，我深刻地感受到了艺术与视知觉之间的密切关系，以及艺术作品对我们的视觉感知和心理状态的影响。
在此，我将分享一下我的读后感。
首先，书中对艺术作品的视知觉效应进行了深入的研究和分析。
通过对不同艺术形式，如绘画、雕塑、建筑等的研究，作者指出了艺术作品如何通过视觉形式和符号来影响人们的感知和情感。
例如，书中提到了色彩、线条、形状等视觉元素在艺术作品中的运用，以及它们对人们的视知觉产生的影响。
这让我对艺术作品的视知觉效应有了更深入的理解，也让我更加欣赏艺术作品所蕴含的深刻内涵。
其次，书中还探讨了艺术作品对人类心理状态的影响。
通过对艺术作品的心理学分析，作者指出了艺术作品如何通过视觉形式和符号来触发人们的情感和情绪。
例如，一幅抽象的油画作品可能会让人感到迷惑和不安，而一幅充满阳光和希望的风景画可能会让人感到愉悦和放松。
这让我意识到了艺术作品对人们心理状态的影响是如此深刻和重要，也让我更加珍惜艺术作品所带来的情感体验。
最后，书中还介绍了一些艺术作品的实验研究，通过这些实验研究，作者进一步验证了艺术作品对人类视知觉和心理状态的影响。
这些实验研究让我对艺术与视知觉的关系有了更加具体和直观的认识，也让我对艺术作品的独特魅力有了更深刻的理解。
通过阅读《艺术与视知觉》，我对艺术作品的视知觉效应和心理影响有了更加深刻的认识，也让我对艺术作品的价值和意义有了更加深刻的体会。
我相信，在今后的生活中，我会更加用心去欣赏艺术作品，也会更加珍惜艺术作品所带来的视知觉体验和情感体验。
艺术与视知觉，让我对艺术作品有了更加深刻的理解和体会，也让我对艺术作品的独特魅力有了更深刻的认识。
艺术与视知觉第七章读后感
艺术与视知觉第七章读后感摘要：一、引言：简要介绍艺术与视知觉第七章的内容和主题二、主体部分：分析第七章的核心观点和理论1.探讨艺术与视知觉的关系2.分析视觉元素在艺术创作中的作用3.阐述视知觉对艺术表现的影响4.举例说明艺术作品如何运用视知觉原理三、结论部分：总结读后感，并提出对艺术与视知觉的认识和感悟正文：【引言】在阅读艺术与视知觉第七章后，我对艺术与视知觉的关系有了更深入的理解。
本章主要探讨了艺术创作与视觉感知之间的联系，以及视觉元素在艺术作品中的重要作用。
通过学习，我意识到视知觉不仅仅是人类对客观世界的感知，更是艺术家表达内心情感、传达思想观念的载体。
【主体部分】第七章开篇即指出，艺术与视知觉的关系密切，艺术作品往往通过视觉元素的运用，引发观众的共鸣。
其中，视觉元素包括色彩、形状、线条、质感等，这些元素在艺术创作中具有举足轻重的地位。
艺术家通过对视觉元素的把握和运用，可以创造出富有表现力和感染力的作品。
进一步地，本章分析了视知觉对艺术表现的影响。
视觉感知是人类对外界事物的第一手资料，艺术家在创作过程中，往往要遵循视知觉的规律，使作品更符合观众的认知。
例如，在绘画中，艺术家需要遵循透视原理，表现物体的立体感；在雕塑中，艺术家则需要关注材质和光线的关系，以呈现作品的质感和空间感。
本章还通过举例论证了艺术作品如何运用视知觉原理。
例如，印象派画家莫奈在创作《睡莲》时，运用了色彩的对比和互补，使画面更具视觉冲击力；中国古代画家则在山水画中运用线条的勾勒和层次感，表现出大自然的神秘和壮美。
这些实例都说明了视知觉原理在艺术创作中的重要作用。
【结论部分】在阅读艺术与视知觉第七章后，我深刻认识到艺术与视知觉之间的紧密联系。
艺术家通过对视觉元素的把握和视知觉原理的运用，可以创造出具有高度表现力和感染力的作品。
同时，我也意识到，作为观众，了解艺术背后的视知觉原理，有助于我们更好地欣赏和理解艺术作品。
艺术与视知觉读书笔记
艺术与视知觉读书笔记
视知觉是指我们通过观察和感知来理解世界的过程。
在艺术中，视知觉的角色非常重要，艺术家通过运用不同的视觉元素和原则来创造出独特的艺术作品。
视知觉包括对色彩、形状、线条、质地、空间和运动等元素的感知和理解。
色彩是艺术作品中最重要的元素之一，不同的颜色可以传达出不同的情感和意义。
形状和线条可以用来构建物体的轮廓和结构，帮助观看者理解画面中的物体。
质地可以通过创造出具有触感或观感的艺术品，以增强观看者的体验。
空间可以通过创造出透视和三维效果，使观看者感受到画面的深度和距离感。
运动可以通过描绘动态的线条或通过动画等方式来表现出来。
在艺术中，视知觉的原则也起着关键的作用。
例如，对比原则可以通过色彩、亮度或大小的差异来吸引观看者的注意力。
平衡原则可以通过平衡元素的分布和重量来创造出稳定感。
重复原则可以通过重复使用相似的元素来创造出统一和一致的感觉。
节奏原则可以通过重复使用有规律的元素来创造出动态感和节奏感。
通过理解艺术作品中的视知觉元素和原则，我们可以更好地欣赏和理解艺术作品。
视知觉不仅帮助我们理解艺术家的意图和表达方式，还可以激发我们的想象力和创造力。
艺术作品通过视知觉可以带给我们美的享受和情感上的共鸣。
总结起来，艺术与视知觉的关系非常密切。
艺术家通过运用视
觉元素和原则来创作出独特的艺术作品，而我们通过视知觉的感知和理解来欣赏和理解艺术作品。
通过深入学习和理解视知觉，我们可以更好地欣赏和理解艺术作品，同时也可以更好地培养自己的审美和创造力。
艺术与视知觉 读书笔记
《艺术与视知觉》读书笔记——之有关“平衡”小悟第一次仔细阅读《艺》这一类的书籍，仔细阅读时总是反复斟酌试图正确的去理解作者的思路，后来慢慢的对书中某些从未接触过的理论知识产生了兴趣，并且引发了我很多的联想。
“感受只能是‘观看’或‘发现’的结果，而不是‘观看’或‘发现’赖以进行的工具”，在我开始观看后，我认为，它确实是一本很值得阅读的书籍。
我想大多数不太接触艺术的人都常常会认为画作是绝对静止的，认为艺术品所表达的情感仅仅是由色彩、用笔、构图等等来表现的，认为画框仅仅是增加美感，认为画作中中间的物体所占面积大于周围物体是突出物体的重要性等等，在还未阅读《艺》之前我也是这样认为的。
好像从来都没有“视觉式样实际上是一个力场”的这种想法，原来一幅静止的画作中，哪怕是一个小正方形中也可以引申出复杂的“内部结构”，作者也正是通过描述这些“内部结构”中的力的活动来确定知觉对象的生命，来表现出画作的张力的。
于是从前认为的“艺术品所表达的情感仅仅是由色彩、用笔、构图等等来表现的”的认识便被推翻了。
在读了更多内容后发现不仅是这一点认识被推翻，还有很多诸如原来画框并不只是为了美观，它在某种程度上也保护了绘画之中的力的自由作用不受周围背景的干扰和束缚，又如画作中中间的物体有时所占面积大于周围物体是由于“杠杆原理”，中心受力较小，作者故意增加中间物体的面积以增加其重力达到画面平衡的例子等等。
说到书中所提到的“杠杆原理”（即距离影响重力）不禁又想到，作画时所谓的“近实远虚”是不是也能由“杠杆原理”来解释呢？远处的物体重力大，所以对远处的物体忽略细节刻画，近处的物体强调细节刻画，以达到画作中力的平衡，给人协调之感。
书中提到影响艺术品“重力”的因素还有很多，诸如事物与观察者的颜色、作者偏爱、形状和方向、知识等等。
其中提到影响重力的“知识”时也涉及了建筑设计。
书中写到“巨大的体积和‘细弱’的支持物之间的不一致性，造成了视觉方面的不一致性”“任何地方的建筑，只有在抛弃那些以旧的建筑的方法建成的砖石建筑式样的同时，又把那些较为优雅的骨架结构暴露在外，其风格也就算是干生了技术的进步。
《艺术与视知觉》读后感
《艺术与视知觉》读后感《艺术与视知觉》读后感当看完一本名著后，想必你有不少可以分享的东西，这时最关键的读后感不能忘了哦。
读后感你想好怎么写了吗？以下是收集整理的《艺术与视知觉》读后感，希望能够帮助到大家。
《艺术与视知觉》读后感篇1作为一个艺术领域的门外汉，对于现在的我而言，这实在算是一本晦涩枯燥的专业读物。
虽然作者始终在力图以深入浅出的语言并结合心理学规律将种种视觉艺术的原理阐释的简单明了，但我努力跟随的思绪还是极易在稍不留神之间陷入懵懂。
所以在企图洞悉视觉艺术与视觉心理关系的过程中，我首先感到对于作者严丝合缝的理论分析的由衷敬佩，还有对自己的境界实在差得太远的感慨。
以平衡、形状、光线、色彩等视觉元素为切入点，作者鲁道夫借由大量的图例将潜在原则清晰地陈述出来，阐述了如视觉倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性等等，以及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。
而视觉艺术与视觉心理的关系，更是作者通过种种视觉实例首先向我们解答的问题，“视觉心理主要是指外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应，是一个由外在向内在的过程，这一过程比较复杂，因为外界影像丰富，内心心理机能复杂，两者在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生的心理反应是不同的。
”他根据正方形中的单一圆形、多个墨点等简单图例向我们阐释，视觉心理不仅仅是视觉上对其形状、光线、色彩等的感觉，而是由我们对于特定视觉图例的感觉与知觉共同构成，它包含了大脑对外界感觉信息的组织和解释。
“一个视觉式样所包含的东西，绝不仅仅是那些落到视网膜上的那些成分。
”“这种感应现象绝不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分。
艺术与视知觉读书笔记
艺术与视知觉读书笔记
【实用版】
目录
1.艺术与视知觉的关系
2.视觉艺术的基本元素
3.视知觉的理论基础
4.艺术创作与视知觉的实践应用
5.读书笔记总结
正文
艺术与视知觉读书笔记
艺术与视知觉密切相关，视知觉是人类对于视觉信息的接收、处理和理解的过程。
艺术作品作为一种视觉信息，其创作和欣赏过程均离不开视知觉。
本文将从视觉艺术的基本元素、视知觉的理论基础、艺术创作与视知觉的实践应用等方面进行探讨。
首先，视觉艺术的基本元素包括形状、线条、色彩、质感和空间。
这些元素是艺术家创作艺术作品时所必须考虑的因素。
艺术家通过对这些元素的运用和组合，创造出具有表现力和美感的艺术作品。
其次，视知觉的理论基础主要涉及格式塔心理学、视觉心理学等。
格式塔心理学强调整体优先于部分，视觉心理学则关注人类视觉系统对信息的接收和处理过程。
这些理论为艺术家提供了关于观众如何感知和理解艺术作品的宝贵信息。
在艺术创作中，视知觉的实践应用表现为艺术家如何运用视知觉原理来创作具有吸引力和表现力的作品。
例如，艺术家通过对形状、线条、色彩等元素的合理运用，使得作品能够引导观众的视线，从而达到表现作品主题和情感的目的。
同时，艺术家还需要考虑观众的视知觉习惯，以便使
作品更容易被观众理解和接受。
总之，艺术与视知觉之间存在着紧密的联系。
艺术家在创作过程中需要充分理解和运用视知觉原理，以便创作出具有表现力和美感的艺术作品。
艺术与视知觉照明读书笔记
艺术与视知觉照明读书笔记艺术与视知觉照明这本书是著名艺术家斯特恩贝格在1980年出版的，在书中他探讨了艺术与视知觉照明之间的关系。
以下是我对书中内容的读书笔记：1. 艺术的核心在于观者的视觉体验。
斯特恩贝格认为，艺术作品不仅仅是作者的创意和技巧的结合，更是观者通过视知觉照明获得的体验。
因此，艺术家应该充分考虑观者的视觉感受，并在作品中灵活运用照明效果来引导观者的注意力。
2. 照明是艺术的重要组成部分。
斯特恩贝格强调了照明在艺术中的重要性。
他指出，照明可以改变物体的外观和氛围，增强观者对作品的感知和理解。
艺术家可以通过运用不同的灯光强度、方向和颜色，创造出各种独特的照明效果，从而影响观者的视觉体验。
3. 照明与艺术创作的联系密切。
斯特恩贝格认为，照明是艺术创作的一个关键环节。
艺术家需要充分理解照明的原理和技巧，以及不同光线对物体的影响，才能够运用照明来表达自己的观点和情感。
4. 艺术家和设计师需要不断学习和探索照明艺术。
斯特恩贝格强调了学习和不断探索的重要性。
他认为，艺术家和设计师应该不断学习照明艺术的理论和实践，不断尝试和创新，以提升自己的艺术水平和照明技巧。
5. 观者的个体差异需要被考虑。
斯特恩贝格指出，每个观者对光线和照明效果的感受可能不同。
艺术家需要考虑观者的个体差异，尽可能地创造出适合不同观者的照明效果，使每个观者都能够获得愉悦和有意义的观赏体验。
综上所述，斯特恩贝格在《艺术与视知觉照明》这本书中强调了艺术与视知觉照明之间的关系。
他认为，照明是艺术创作的一个关键因素，艺术家应该充分理解和运用照明技巧来增加作品的视觉效果和观者的体验。
同时，艺术家也需要不断学习和探索照明艺术，以不断提升自己的艺术水平和照明技巧。
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《艺术与视知觉》读书笔记第一次听说这本书是在大一，设计老师说到排版的问题，给我们翻阅了一些做的比较好的杂志，里面的图片大多放置在四角顶住两边，至少也是贴着一边，并且也不似我们想象的和文字排版那样留出统一的页边距。
老师说这涉及到格式塔心理学，并推荐了这本《艺术与视知觉》。
书名一晃而过，可惜我并没有去看过。
第二次听说它，是2011年暑假在中建西南院实习时，项目的老总给我们几个实习生推荐的。
可是我依然没有放在心上。
直到这次课程要求，我才鼓起勇气去看这55万字的著作，长期以来一直觉得它名字玄乎，又是大家都推荐的好书，于是我带着敬畏之心开始翻阅。
谁想，文章虽然有些地方比较难懂，但却不似枯燥的理论书籍，只用简单的图示和风趣的语言，阐述了本质的问题，这些问题往往是我曾经心生疑惑但不求甚解后忽略的，或者是从未意识到，一朝发现却觉得异常有趣的。
书的内容很多，短时间内我只阅读了第一章《平衡》和第四章《发展》。
在读此书前先从我初始它的格式塔心理学开始了解。
格式塔心理学又称完形心理学，其将心理现象视为有机整体，认为整体虽有各个部分组成，但并不等于部分之和儿时大于部分之和，并且认为，整体先于部分并且决定部分的性质。
阿恩海姆从完形心理学出发，反对元素主义的审美联想观。
他认为，审美知觉并不像元素主义认为的那样是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。
阿恩海姆的知觉概念是建立在一种力的式样（或力的结构）的基础上的，知觉结构是一种特殊的“力的结构”，也就是一种对于力的感受结构。
艺术建立在知觉的基础之上，而知觉又是对于力的结构和式样的感知，由此得出的必然性结论便是：力的结构和式样对于艺术具有巨大的意义。
“知觉力”、“平衡”、“方向”、“位置”这些词是出现在第一章《平衡》里的，其实原来一副静止的画作中，哪怕是一个小小的正方形中的一个黑色圆面，就能引发出复杂的“内部结构”。
它虽然静止不动，但却负载着能量。
我们为什么需要平衡？因为对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了确定的程度，以至于不允许这些要素有任何些微的改变。
在这种情形下，整体具有的那种必然特征，就可以在其每一个组成成分中呈现出来。
而不平衡的构图则看上去是偶然和短暂的，是病弱的。
它所要传达的含义就会变得不可理解。
人们在观察它的时候就会觉得不知所云、模糊不定。
虽然往往艺术家总是想表现某种不平等现象，但往往画作中的不平衡要通过平衡来体现。
这里不得不说作者的说服力很强，当我在阅读这一段时，慢慢的看着被作者定义为“不平衡”的图片时，竟觉得心里烦躁不安起来，可能就是因为我无法判断图片想要表达的模糊不清的东西，以及我对这种不可知的不悦。
既然追求平衡是我们的一个需要，那么就开始讨论确定平衡的两个因素：重力和方向。
重力由构图的位置，其规则简单来说就是：1，中心重力小，越偏离主轴线，所具有的重力越大；2，位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些；3，位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物大一些。
这种杠杆原理导致作画者需要故意增加中间物体的面积以增加其重力达到画面平衡。
重力还取决于大小，在其他因素相近的情况下，物体越大，其重力就越大。
色彩上，明亮的色彩比灰暗的色彩重一些。
这一效果要部分归因于辐射效应。
同时“内在的兴趣”、“观者的愿望和心理”、“孤立独处”等诸多方面也会影响构图重力。
方向同重力一样，也是影响平衡的重要因素。
绘画中所包含的任何一种特定形态的事物，都具有自己的轴线。
这些轴线都能产生一股具有方向的力。
在任何一种具体的艺术品种，都是通过各种力的相互支持和相互抵消而构成整体的平衡。
这些关系所造成的复杂性，是一件艺术品的生命力的重要部分。
我们对于画作重力的感知的一个现象就是，我们在排版时常会“加重”版面的底部，比如放上颜色较重的图块，或者加上装饰性的黑边，就是因为我们只有通过这种不平衡的补偿，才能让我们“觉得”上半部和下半部是对等的。
如果它们在实际上对等而非视觉上对等，我们则会因为“重力”的影响而觉得不够稳重。
通过重心的降低，达到使作品的物理空间的非对称性一致起来。
另外书中还提到了左与右的关系，作者以拉斐尔的《西斯廷圣母像》为例，若将左右景向，则原本在左边偏下位置的人翻转到右边就显得太重了，我一看也觉得似乎的确是这么回事，真是神奇。
乌尔富林认为，我们在观赏一幅画的时候总是习惯从左向右依次扫描过去，因此他指出，连结一幅画的左底部到右顶部的对角线，其方向是由左底部向右顶部上升的；而连结右底部与左顶部的对角线，其方向则是由左顶部向右底部下降的。
这就意味着，在一幅画中，位于右半部的那些物体看起来总是比位于左半部的“重”一些。
这一点放到重力和杠杆理论上来说就是，在整幅画的左半部，已经产生出了第二个中心，这个中心像整个画框的中心一样，是观赏者主观经验中的中心。
正如围绕着画框中心部分的区域能承担更多的重力一样，在画的左半部这个主观的中心也同样能承担更大的重力。
接下来我挑选了我感兴趣的章节继续阅读，选择的是第四章《发展》，之所以选择这一章是出于对其内容的兴趣。
前段时间放假回家跟5岁的小侄女玩，她又嚷嚷着让我教她画房子（因为她知道我是设计房子的~），我就问她，你自己会画房子吗？她说会，就是“三角形的顶，还有个方窗子”，我让她画一个看看，她画出来的就是一个在我看来是个房子的立面的极简化的形象，方方的墙，三角形的坡顶，还有一个小方窗。
就如同阿恩海姆在第四章第一节中提出的疑问那样：从儿童早期绘画中，我们既看不到细节，又看不到透视变形。
究竟如何解释这一现象？很显然的是，这些绘画形象与儿童世纪看到的东西必然是不一致的，那么就有必要找出这种不一致的理由。
作者列举了很多看法。
但都被一一驳斥了。
儿童画中之所以充满了直线、圆或者椭圆形状，是因为这样一些简单的形状，画起来比较容易。
这是自然，但是，究竟是什么样的心里活动，能够诱使儿童把那些复杂的现实事物与这种完全不同的几何式样等同起来？阿恩海姆在第三节指出：“儿童们画的就是他们看见的”。
因为知觉是一种从普遍性出发的活动，譬如，物体的“三角形”性，是知觉一开始就立即把握到的一般结构特征，而个别三角形和个别三角形之间的区分，是晚些时候才进行的，而不是一开始就把握到的。
基于此，那些基于天真的观察所创造的儿童艺术作品，就应该是一种再现事物之一般特性的作品，或者说，是再现简化的结构特征的作品。
于是这里引申到了“再现”，再现永远不能实现对一件物体的复制，而只能运用一定的媒介，复制出与这个物体的结构相同的结构等同物。
这里的媒介，不仅仅是指材料的物理性质，还指某种文化或者某个个别艺术家所特有的表现风格。
只要使某种媒介物产生出一种与自然物在结构上相同的式样，就已经足够了。
人知觉和抽象出来的某两间物体之间的相似性，并不是建立在这两件物体的细小部分的等同上，而是建立在它们本质结构特征之间的一直上。
阿恩海姆还提到，如果我们错把再现看成不仅是对客观事物的模仿，而且还要用构成客观事物的材料对其进行复制时，艺术活动就会受到极大的危害。
艺术家不同于非艺术家的优势就在于，他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介，去捕捉和体现这些经验的本质和意义，最后把它们变成一种可触知的东西，把它们凝结在一个完美的形式之中。
下面开始探究儿童绘画从简单到复杂的过程，首先阿恩海姆认为由于人经常通过用手势比划出一个事物的轮廓线来描述该事物的形状，才使得用手创造的艺术形象大部分是以轮廓线的形式出现：也正是上述原因，才使得用轮廓线表现事物，成了适合人类心理状态的最简单的和最习惯的表现技术。
儿童发育初期所涂画的东西，目的是要做出某种展示，是一种要把东西展示出来的激动经验。
他们是好动的，这就使得他们在开始绘画时的动作看起来像是在纸上嬉戏一般。
接下来就发展到了原始圆圈形象，书法的发展呈现出一个由直线发展到曲线、由断笔发展为连笔、由缓慢的书写发展为快速的草书的过程，这一过程也证明了熟练的技巧能产生圆滑的图形轨迹的试试。
视觉对圆形形状的优先把握，依照的是同一个原则，即简化原则。
并且，圆形的完美性往往特别引人注意。
查拉特·罗埃斯所做的实验还证明：儿童总是从一堆形状不同的物体中挑出圆形形状的物体。
知觉对简单的圆形是偏爱的。
当视觉开始对身体的运动冲动进行调节时，那些不太守规矩的旋转就开始变成一种方向比较确定的单一的轮廓线，而这样的轮廓线反过来又能为视觉更好的把握。
其实对于儿童来说，圆圈并不代表圆形性，而是代表事物的更为普遍的性质——“事物性”。
所谓事物性，就是固体物所具有的那种致密性或集中性，也就是使这些事物与难以界定边界的基地区别开来的特性。
艺术创造的是一种与现实事物在结构上等同的事物，而不是对它进行复制时，当我们记住，线条是由运动行为通过一定的媒介产生出来的事实时，我们就会发现，这种一度的轨迹本身，实际上是对于人们所知觉到的形状的最直接和最具体的再现。
对于一个成年艺术家来说，作画时的运动行为纯粹是达到目的的一种手段。
而在儿童的绘画动作中，我们却可以清晰地看到手势动作的痕迹。
按照区别律，在人们不能把某一知觉特征区别开来时，就会以最简单的式样描绘他们，而在描绘时，人们能找到的最简单的形状，就是圆形。
对于儿童来说，圆并不代表圆形物体，而可能代表一切形状的总体。
在从简单向复杂发展的总过程中的第二个简单式样，便是由多个圆初步结合而成的同心圆式样。
在绘画单位之间的各种空间关系中，“包含”关系可能是儿童们学会掌握的一种最为简单的关系。
后来，又由于同心圆样式不能表示出两件实物的形状和方向上的差异。
所以在更高一级的发展阶段上，又出现了阳光放射式样。
这种式样可以表示一个光芒四射的太阳、一颗分出枝丫的树、一个向外伸开的手掌……可以看出，儿童们一旦学会了某一种式样，这个式样就被他们用来表示现实世界中各种不同的事物，这些事物种类不同，但粗略的结构却大体一致。
回到笔记初始提到的格式塔理论上，阿恩海姆认为，儿童美术之所以有一种简化和几何化倾向，可以用格式塔理论来解释，就是人类的认识是从整体到局部逐渐分化的。
从最简单的因素——线条开始其美术活动，而后进入最简单的形状——圆形。
随着区别律的强化，儿童开始将最简单的圆形加以分化。
在更进一步的发展中，儿童在作品中形成了用水平和垂直关系来表现物体，最终，儿童在自己的作品中增加了倾斜关系，而使作品变得越来越复杂起来，儿童美术正是这种由整体到分化、由简单到复杂的过程中逐渐走向成人美术的，阿恩海姆找到了教育的最基础的因素。
目前对这本著作的阅读也仅仅停留在“读”上，有一种被作者洗脑的感觉，很多事情有一种恍然大悟的感觉，尚未进行推敲和思考，也许日后继续仔细研读后会有质疑和新解，总之是新的收获。