论艺术影像的逼真性-精选资料
浅析电影艺术的逼真性
《戏剧之家》2017年第14期总第254期浅析电影艺术的逼真性朱浩宇(山西师范大学戏剧影视学院山西临汾041004)【摘要】由于巴赞与克拉考尔的支持，以“逼真性”为主的现实主义流派经历不同时期的蓬勃发展。
克拉考尔认为电影是“物质现实的复原”，电影可以将一切搬上银幕，再现实际生活。
与“逼真性”相同，“假定性”是客观存在必不可少的美学特性。
本文以电影艺术的“逼真性”为主，从其起源发展、表现形式及“假定性”关系出发简单介绍了电影艺术的“逼真性”。
【关键词】逼真性；电影艺术；现实主义中图分类号：J905 文献标志码：A文章编号：1007-0125(2017)14-0114-02一、电影艺术“逼真性”的本质在所有的艺术门类里，电影艺术最具有还原世界的能 力。
以艺术分类的美学原则来看，造型艺术用线条、色彩等 在二维空间塑造静态画面，记录某一时刻；实用艺术以形体、空间等独特语言满足审美性与实用性的统一；综合艺术将科 技与艺术结合，调动感官在平面银幕上再现立体的生活。
克 拉考尔认为电影的本质是“照相的一次外延，因而也跟照相 手段一样，当影片记录和解释物质现实时，它才成为真正的 影片。
” 0巴赞认为：“摄影的美学特性在于揭示真实。
” ® 他所提倡的现实主义传统并非如左拉的自然主义那样对照 搬生活原貌，大部分现实主义影像内容无限接近日常生活，作为现实主义的基本特性，“逼真性”即无限接近真实，但 绝不等同于真实。
伴随电影理论的不断充实与完善，不同时 代的电影人对现实主义进行了不同的诠释：如二十世纪3十 年代的法国诗意现实主义，二战期间的意大利新现实主义，英国纪录电影学派与战时现实主义等。
进一步来说“逼真性”让观众“不仅体验到电影所表达的真实，也可以感受到他们 自己内心的真实” ®，在对影像的审美过程中引起“共鸣”，所以从心理学角度来看，电影也“存在于观众心理之中” ®影史上的每次技术变革都开拓了“逼真性”的范围，默 片时期，电影的出现打破了传统绘画的静态画面，由于“视 觉滞留”造成的运动幻觉，带给观众深度感和运动感，也因 此出现了《火车进站》放映时观众逃跑的场面。
从逼真性看影视艺术的审美特性——以《2012》电影特效为例
从逼真性看影视艺术的审美特性——以《2012》电影特效为例作者：天天论文网日期：2016-4-20 15:02:58 点击：1摘要：电影特效的逼真性是灾难类型电影后期制作的关键，高度逼真性也是影视艺术审美特性在电影中的核心体现。
本文通过对电影《2012》特效制作的分析，全方位展现影片场景制作的逼真性，以此来解读逼真性在影视艺术审美特性中的重要位置。
关键词：影视艺术；逼真性；审美特性；电影特效；《2012》电影《2012》对喜爱灾难类型电影的观众可谓是一次全新的视觉盛宴。
一方面因为电影特效确实精彩刺激，导演一共砸下两亿美元打造出了惊天浩劫般的震撼场景；另一方面，这部电影中高度逼真的末日场景也引起人们的无限猜想。
《2012》中的火山爆发、海啸、洪水等灾难形式的呈现，无疑成为第一个灾难元素容纳最多的电影。
全片共计有1300 多处特效处理，视觉上近乎真实。
片中多数灾难场景全靠电脑特效呈现，后期制作长达14 个月。
电影通过现代科技成果给观众以逼真的感受和艺术享受。
电影特效制作能使观众产生巨大的可信性，电影的高度逼真性使观众有可能进入电影设定的场景中，从而调动观众的创造性和想象性。
因此，从电影《2012》特效制作的程度来看，电影艺术的逼真性是影视艺术审美特性的重要体现。
一、电影《2012》特效制作的逼真性电影为了使拍摄空间逼近真实生活场景走出摄影棚到自然空间去拍各种景色、场面和人物, 有时也需人工搭景拍摄。
如电视连续剧《红楼梦》, 为了重现古代封建世家生活场景的真实性, 曾不惜花费重金在河北省某地人工搭建了一座大观园, 使观众能切实感受到怡红院、潇湘馆的场景。
《2012》是一部关于全球毁灭的灾难电影，影片最吸引人的看点自然是用最新的好莱坞特效打造出夺人眼球的灾难场景，公路被截断、建筑物集体坍塌、海啸洪水等，让一切看起来真实可信。
强大特效场面的逼真性使电影《2012》一度受到热捧，电影特效的高度逼真性成为其致胜的关键法宝。
论电影的逼真性与假定性
电影艺术的假定性又同创作中的抽象思维密切相关。抽象思维是任何认识科学认识，艺
术认识所具有的性质。
没有抽象思维，
就不可能把两个自然界的事实联系起来或者弄清它们
之间所存在的内在关系，
从整体上加以把握。
在电影艺术的假定性又同创作中的抽象思维密
切相关。抽象思维是任何认识——科学认识，
电影作为一门艺术，
越是向前发展，
就越注重通过现代科技成果给观众以逼真的感受和艺术
享受。
事实上，
电影技术的发展和日趋复杂，
已促使艺术家们更加直接接近真实的生活形态，
要求艺术家采取各种各样的假定性来概括和表现生活。银幕能使观众同时看到和听到一切，
从而获得巨大的可信性；
电影的假定性使观众有可能进入银幕形象，
能够纵情表达我对自然的全部热爱；我爱大海、爱星辰，爱光彩，爱真正的雷雨、爱真正的
雷声，而不是指在幕后的铁皮发出的轰隆声——你说地点的统一？时间的统一？动作的统
一？这在电影里简直不值得一提，
因为在这里，
你面前是一个活生生的世界，
你能把这整个
世界拍摄在胶片上并且只用百分之一秒
（通过蒙太奇）
年。
④张涵等：
《影视美学》
，第
57
页，山西人民出版社，
1989
年。
种因素——客观与主观，
一般与具体，情感与理性。归根到底，表现为内容与形式之间内在
而直接的联系。
没有假定性，就说不上形式与内容的统一。就艺术作品本身而言，
它的内部
世界对现实世界来说总是被假定性浓缩了的世界。
实际上，在选择、淘汰、剔除一切具体艺
论影视艺术的逼真性与假定性
如前苏联艺术学博士日丹在《影片的美学》一书中所写：“最现实主义的。
最合乎自然的。
最没有假定性的。
电影艺术是种客观的，客观的、客观的艺术……。
人们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其它艺术的区别。
正如我们所知，最新的美学则走得更远，认为电影中最主要的不是艺术；艺术干预电影反而有碍发挥电影本来的可能性。
思考和议论对银幕是格格不入的。
电影是真实的本身，是每秒24格的真实……”。
①在电影发明的初始阶段，对于电影的真实性，人们是把电影活动的银幕形象与实际的生活场景等同起来，把电影视作对生活的复制。
1895年12月28日，法国的电影发明者卢米埃尔兄弟，在巴黎公映了他们摄制的影片，如《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等。
这些影片实际上是现实生活场景的纪录，是放映时间，物理时间和镜头内内容的等同与统一，可以说影片的内容就是生活的本身，是每秒24格的真实。
就是这样，还轰动了整个的巴黎城。
当时，作为来宾的乔治·梅里爱写下了公映的情况：“在我和别的来宾的面前挂着一幅小小的布幕，和我们放映摩登尼的幻灯时所用的布幕大体一样。
我才说完了这话，就看到一匹拉着卡车的马向我们走来，后面跟着别的车辆，紧接着是一些过路的人。
总之，一切街头上的活动情况都实现了。
我们对这个情景看得目瞪口呆，惊奇到非一切言辞所能形容的地步”。
②对于热烈的电影观众，法国电影史家萨杜尔这样写道：“估计每天要放映二十多场。
观众等候入场的人数之多，到了需要有警察来维持秩序的地步”。
③确实，电影在其诞生的最初年代，以其真实的生活场景，活动银幕画面，吸引了无数的观众，给人以无法用语言所能形容的新鲜感。
电影作为活动的画面艺术，它有形、有声、有色，即使在无声电影时期，它也十分形象，直观，不需要任何媒介的中转，观众们就能直接感受到电影画面所呈现出的艺术形象。
但是，电影要长久地吸引观众，光有真实不行，还需有艺术。
卢米埃尔兄弟的影片，虽轰动一时，但不能长久。
影视作品赏析2.3
二、假定性：
1、影视艺术为什么具有假定性？
主观、客观、无纯粹的客观 时间、空间都要受到限制 由观众决定
人物服饰
2、假定性的表现：
（1）故事的假定 （2）结构的假定 （3）角色的假定 （4）场景的假定 （5）影视语言的假定
第二节 逼真性与假定性
一、逼真性：
1、“逼真”：指影视艺术对现实反映或复现的 接近和亲近性。
2、逼真性是影视艺术最基本的审美特性。
2、表现：
（1）把现实直观地复现在观众面前，造成一种 “身临其境”的真实感受。
（2）对空间和时间的真实再现。 （3）“现象真实”和“本质真实”。
Hale Waihona Puke 巴赞纪实美学舞台布置人物化妆
三、逼真性与假定性的辩证统一
逼真性强调反映与在先，注重外在的真实。 假定性强调创造和表现，追求本质的真实 二者密不可分、相辅相成
思考题：
1、阐述影视艺术在假定性上的表现。 2、就影片《紫日》写一篇影评。
浅析电影艺术的逼真性
浅析电影艺术的逼真性作者：朱浩宇来源：《戏剧之家》2017年第14期【摘要】由于巴赞与克拉考尔的支持，以“逼真性”为主的现实主义流派经历不同时期的蓬勃发展。
克拉考尔认为电影是“物质现实的复原”，电影可以将一切搬上银幕，再现实际生活。
与“逼真性”相同，“假定性”是客观存在必不可少的美学特性。
本文以电影艺术的“逼真性”为主，从其起源发展、表现形式及“假定性”关系出发简单介绍了电影艺术的“逼真性”。
【关键词】逼真性；电影艺术；现实主义中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0114-02一、电影艺术“逼真性”的本质在所有的艺术门类里，电影艺术最具有还原世界的能力。
以艺术分类的美学原则来看，造型艺术用线条、色彩等在二维空间塑造静态画面，记录某一时刻；实用艺术以形体、空间等独特语言满足审美性与实用性的统一；综合艺术将科技与艺术结合，调动感官在平面银幕上再现立体的生活。
克拉考尔认为电影的本质是“照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，当影片记录和解释物质现实时，它才成为真正的影片。
”①巴赞认为：“摄影的美学特性在于揭示真实。
”②他所提倡的现实主义传统并非如左拉的自然主义那样对照搬生活原貌，大部分现实主义影像内容无限接近日常生活，作为现实主义的基本特性，“逼真性”即无限接近真实，但绝不等同于真实。
伴随电影理论的不断充实与完善，不同时代的电影人对现实主义进行了不同的诠释：如二十世纪三十年代的法国诗意现实主义，二战期间的意大利新现实主义，英国纪录电影学派与战时现实主义等。
进一步来说“逼真性”让观众“不仅体验到电影所表达的真实，也可以感受到他们自己内心的真实”③，在对影像的审美过程中引起“共鸣”，所以从心理学角度来看，电影也“存在于观众心理之中”④影史上的每次技术变革都开拓了“逼真性”的范围，默片时期，电影的出现打破了传统绘画的静态画面，由于“视觉滞留”造成的运动幻觉，带给观众深度感和运动感，也因此出现了《火车进站》放映时观众逃跑的场面。
美术欣赏教学中的真实与“逼真度”(李道勇)
美术欣赏教学中的真实与“逼真度”一、问题的提出浪漫主义画家德拉克罗瓦曾在日记里记述自己观看一幅作品后的感受：“当席里柯在画他的《梅杜莎之筏》时，允许我去看他的工作，它给我这样强烈的印象：当我走出画室后，我像疯一样跑回家，一步不停，直到我回家为止”。
①为什么德拉克罗瓦面对那幅画时会有如此的疯狂？我们不妨这样设想：一方面是因为席里柯画得确实很好，另一方面是因为德拉克罗瓦看见的是原作，或许在旁边还有席里柯进行讲解。
如果当时德拉克罗瓦只是看见美术教材里的一个小图片，又会怎样呢？我们再看另一个例子。
陈丹青在东南大学做过一次演讲，他说二十年前为什么去到纽约？他回答：“不是为了移民、发财，而是为了到西方开眼界，看看油画经典的原作。
当我走进纽约大都会美术馆，上下古今的西方油画看也看不过来，可是没想到就在那里，我从此开始了中国艺术中国文化的启蒙。
”同时，他还说：“绘画是视觉艺术，看不到真东西，一切都是空谈，就像一群聋子在那里谈论音乐，可是我们全国上下的千万名画家和更多的艺术爱好者，居然也就空口谈艺术，谈了半个多世纪，而像我这样的无知，今天还要给无知的学生去上课。
”②显然，陈丹青是在参观美术馆、博物馆，观察到艺术品原作后才有这样感慨的。
陈丹青的话不能不引起我们美术教师的思考：当我们习惯使用教材和书本，日复一日地讲解美术知识的时候，我们是不是也在“空口谈艺术”？然而，现实中有多少美术欣赏课能在美术馆、博物馆上？又有多少美术欣赏课能由艺术家来执教？如果做不到这样，美术欣赏课堂应该怎样去上？我们需要怎样做才能达到或接近作品的真实？以往的美术欣赏，比较侧重在视觉上探讨艺术作品，这本来没有什么错，可是艺术作品还有其它重要的特征，如材料、大小、位臵、环境等因素，甚至有些作品中的色彩还会因天气、时间、温度的不同而出现微妙的变化。
如果忽视这些特征就难以对艺术作品作全面的了解。
例如北京的故宫、洛阳龙门的石窟以及众多的艺术作品，如果我们没有到现场，而只是在邮票上欣赏，虽然也能获得一些知识，但显然我们难以获得这些艺术作品在环境中那种巍峨的气势和崇高的精神体验。
论艺术中的真实性-2019年文档资料
论艺术中的真实性想成为一个真正的艺术家，需要时代的推动，哲学的指导, 个人思想的发展，三者缺一不可，互相促进，推动个人前进。
当然，在发展过程中不可否认的是时代的推动与哲学的指导是至关重要的，没有时代的推动与哲学的指导，可能成不了艺术家，但如果没有个人思想，也成不了艺术家，这就好比是内因与外因的关系，外因只是起一个推动、促进作用，而内因则是前进、飞跃的重要因由，外因通过内因起作用，如果没有内因，外因就不起作用，他们是相互的，因此说，个人思想在成就艺术家的道路上是至关重要的，没有独特的个人思想，也就失去了艺术家的内因, 而今天就让我谈谈作为一个艺术家该有的思想与个人思想的重要意义。
所谓思想就是个人独特的一种见解，而这种见解应该做到一种“大”，一种真实。
应勇于揭开事物的面纱，探究事物最真实的世界。
这个世界的一切，只不过是一种假象，甚至我自己也是一个形式上的存在，不过是假象罢了。
而什么是真实，仅以个人角度来看，在宇宙中的一切都是假的，宇宙的本质是“虚无缥缈”，天地混沌初开，什么都没有，有的只是“虚无缥缈”，是“无”。
而这种原始状态发展推进才有了“无极生有极，有极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，因此归结起来可以说宇宙的存在只不过是假象，宇宙最真实，最原始的状态是虚无缥缈”，事物的真实是“纯粹实在”，而我们个人最真实的存在是“心”，当然只要我们活着，肯定是摆脱不了种种假象，因此我们需要的是用心去很虔诚的对待人世的一切，在这种假象中，以虔诚的态度揭开事物的面纱，获得至纯的真实。
每个人均有其价值，自有其可贵的真实，不比依据圣人，更不应装模作样假道学，文艺之可贵就在于各人表达这种自己的真实，而不在其他。
（《美学三书一一美的历程》？李泽厚）。
因此作为一个人，我们应该相信我们有种个人独特的价值，并且应尽量去发掘?完善这种个人特有的价值。
作为一个艺术家，应该看到自己“可贵的真实”，当然，仅仅不是看到就行，而是要实实在在的表达出这种真实。
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论艺术影像的逼真性
美国心理学家及艺术家鲁道夫?阿恩海姆(RudolfArnbeim) 在他的《艺术与视知觉》中谈到“判断一个艺术形象逼真与否的基础是什么呢?人们可能把它想的很简单，认为只要拿着一形象与‘现实生活'中所看到的事物直接对比，就可以判断这一形象是否逼真了。
但事实却与此恰恰相反。
”可见在我们探究艺术影像的“艺术的真实性水准”时，不能仅仅对“真实生活”进行简单的“真实模仿”，真正能再现现实的视觉理性，创造完美幻象才是摄影艺术所产生的艺术影像“逼真”的本源。
摄影术发明的功能在于真实的影像记录，逼真的纪录物质生活也就成为历史真实的反映，可以说自从摄影术的诞生，人类真正可以客观地审视历史。
每一个影像的记录都是去除偏见，逼真的、无法篡改的历史影像，在瞬间完成了发明者赋予他的使命――自然之笔的忠实映照，同时“摄影给人以一种把握住了非真实的往昔的幻觉，他们也就帮助人们把握住了不牢靠的空间” 那么可将空间凝固的真实影像就是人类视觉性纯粹的逼真，或亦可说影像艺术的逼真性是表现人类心灵纯粹的逼真，以成为现阶段影像艺术困惑的焦点。
所谓的逼真，源于我们视觉观察时事的记忆，这种记忆可以停留在摄影最早功能性作为纪念家庭成员所取得的成就，也可以是后工业时代理性思维的代表，在信息时代，它又是唤起人们心灵原本真实最好的慰寄。
可见，逼真的影像来源于时代所造就的认识自
我，是审视生活最好的现实表达方法，也是摄影艺术语境化所追求至高的境界。
一、视觉理性的逼真性视觉的理性来源于观察事物表象而产生认识对象的视界，视界的宽阔于狭窄又取源于个人、社会、物质世界在瞬间思维意识而产生的理性。
视觉艺术的逼真性在古老的艺术中已有明确的体现，无论是汉代画像石的耕猎图，还是西班牙阿尔泰米拉岩洞中人类意识思维所留下的真实图像，无论是以装饰为目的，或是为达到最终获取食物的愿望的“巫术”行为，都是力求再现视觉真实性。
下面所产生的问题就是“自然本身正在反映她自身的面容”的逼真性，是影像艺术所追求的目标吗?如果影像的实践拍摄仅仅表现“表象”的逼真性，摄影实践就会陷入被美国摄影批评家玛丽娅(Mary) 所指出的误区中：“摄影是不加区别地反映视觉现实，而视觉现实不过是沉溺于事物的外在形象而已。
”所以好的图片必须“揭示世界，认识自然”，世界“自然的表现”也是逼真事物由单纯物质转向审美的标志，从表象的逼真转化为摄影家理性的逼真。
这种对事物的深入了解既显示了美与质朴又是作者以照片(影像)的形式体现自己世界观方面严肃认真的结果。
克拉考尔写道：“如果摄影家不集中他的全部感受力来深入自然，他不把他全部身心投入这个过程，自然便不会向他敞开胸怀。
”
前苏联摄影理论家A?瓦尔坦诺夫(AnWartannuofu)认为，从
摄影的职能上划分的艺术摄影和新闻纪实摄影两种表现形式，都是在反映真实，只是“真实性的标准是各不相同的”。
因为无论是何
种影像记录形式的现实还原，需要记录者本人以及不同媒介理性分
析，由此而产生普遍意义的逼真。
无论是南?哥尔丁(NanGoldin) 认为的“我的纪实摄影是来自我个人的生活经验与经历，是从我个人的价值观出发的记录”，还是卡蒂埃?布勒松(CartierBresson) 提出的“决定性瞬间”，都是摄影家个体对事物客观真实记录所得到的逼真影像，都是反映社会意义、历史意义和文化意义的真实。
这种影像记录来源于生活本来样式中的真实，同时也体现摄影家主观的反映。
这种主观的真实需要个人同发布媒介共同审视其生活的社会意义逼真性。
萨尔加多(Salgado) 的作品在记录苦难时又表现一种强烈的唯美主义构图形式，使生活真实的苦难同艺术家个体认识在影像中达到完美的逼真。
罗伯特？卡帕(Robert Capa)的名言：“如果你拍得不够好，那是因为离炮火不够近”也成为所有战地记者不畏炮火揭露战争残酷真实性的精神动力。
“照相机永不撒谎”成为摄影术发明之时作为推广摄影术的标志性语言，传统摄影中胶片卤化银一次形成的峰谷是无法改变的，由此而形成了影像语言的真实性。
但西波里特？贝亚尔(Xibolie beiyaer) 一幅抗议官方对他的发明漠然置之的摄影作品《溺死者》一经问世，改变了世人对胶片真实性的认识。
“高艺术摄影”流派运用
绘画的理念，独具匠心地创作出绘画效果的
照片以及“印象派”摄影追求朦胧般的艺术感，被20 世纪的“纯粹派”摄影中关注摄影语言的独立性、清晰的焦点、尺寸尽可能大的底片所带来的视觉理性真实的影像所代替。
而“未来派”摄影家安东?吉乌利奥?布拉加利阿(Anton JiwuliiimEeac Lie)1911 年创作的《打字者》使得多瞬间的具体描绘形成了逼真影像另一种形式的代表
者。
当我们质疑中美洲阿兹特克帝国用获取俘虏来祭祀神灵的残酷壁画场景，是否是真实再现古墨西哥文明时，我们不得不承认理性的逼真最终来源于影像(图形) 制作者同历史阶段、客观社会、技术水平综合的统一。
二、幻象感悟的逼真性佛陀大弟子摩诃迦叶同释迦牟尼在捻花之中的幻象感悟，成为禅宗诠释真实生活的典型公案，同样，图像语言中“悟真”情怀也是摄影者追求的精神代表。
20 世纪中叶读图时代的来临，标志着影像世界的交流无需以文字、语言作为直接的媒介，影像本身受到现代艺术的直接影响，而转为表现个人生活体验所产生物我感知直接的反映，随即产生“超现实主义摄影”、“蒙太奇摄影”、“后现代摄影”、“新摄影”。
这种主观表现意识力图在影像之中表现幻象，如梦幻、荒谬、罪恶、调侃、暴力等，以达到某种象征意义中的心灵逼真。
幻象感悟所产生的心灵逼真，在梦幻中常得到切实体验，有
时无法分辨。
弗洛伊德说：“艺术创作的原动力是艺术家被压抑
的种种本能欲望”，他认为“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。
” 这种压抑的冲动往往是造成梦幻逼真影像的直接来源，美国摄影大师菲利普?哈尔斯曼(Philippe Halsman) 为达利所拍摄的影像作品中，充满了感性与理智、诱惑与抵御，种种矛盾融为一体，形成情感世界精神的真实，每一张影像中都透露着哈尔斯曼对摄影感悟的认知。
他说：“如果一张肖像照片(影像)没有表现出人物内心深处的精神世界，它就不能称为真正的肖像，只是一个虚有其表的外壳。
”
在影像真实的语境中，我们力图表现现实生活中真实的
“美”，美的概念又是困扰影像逼真关键的因素。
黑格尔(Hegel) 认
为“艺术美高于自然美，艺术美是自然与理想的结合”，朱光潜在他的《谈美》中说“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面”。
可见美是在自然生活中被人们不断地认知并感悟出来的，艺术影像的“美”是精神愉悦的幻象体现。
三、结语日本建筑摄影大师衫本博司说“摄影的历史是人类幻想的历史，人类要看见幻想的能力就是他们拥有视觉”。
艺术影像从真实再现自然到追求艺术摄影，从读图时代的影像完全依附于科技产物，到引领视觉语言潮流的今天，虽在漫漫历史长河中经历了短暂的岁月。
但21世纪信息时代所带来的数字技术革命，赋予了摄影新的契机和生命力。
“人类的幻想”在新技术突飞猛进
的发展势态下有了更加广阔的“视觉”空间，艺术家主观审视现实、反映生活的逼真影像，也将会得到了前所未有的发展空间，艺术影像的逼真性并将会对“新视觉语言”产生更加深远的影响。