中国戏曲与西洋戏剧之比较
中国戏曲与西洋歌剧的比较研究
特 征 。然 而 ，戏剧 终 归来源 于 生活 ，是文 明 的产物 ， 那 么无 论 中 国与欧 洲 空间距 离 如何遥 远 ，古代 的人 际交流 与信 息 的沟 通又 是如 何 的不便 ，在 戏剧 的源 脉 、演 出 的形式 及 艺术特 征 上 ，中 国戏 曲和西 洋歌 剧 总会有 相通 之 处 …。鉴 于此 ，本 文试 图对 二者 进 行 一 些 比较 研 究 ， 以 明确 中 国戏 曲独 特 的 美 学特 征 ，为 中 国戏 曲音 乐 的繁 荣提 供参考 。 生成 的文 化背 景不 同
反映 的客 观对 象 的 ห้องสมุดไป่ตู้然形 态 的逼 真性 。尽 管 ，歌 剧 作 品有 其 特殊 性 ，但在 演 出形式 上仍 然 是一 种代 言 体 和 分幕 制 的结构 形 式 ，强调 行动 、时 间、地 点 的 统一 性 ，注 重思 辨和 对立 ，追求 使观 众相 信 、投 入 、 进 而产 生 逼真 的生活 幻觉 的 审美 原则 【。 ４ 】 具体 而 言 ，从 二者 生成 的文化 背景 来看 ，中 国 戏 曲与 西 洋歌 剧 的区 别至 少可 以体 现在 艺 术 “ 现 表
一
、
在 一切 艺 术 中 ，最为 直接 和综 合 地反 映 生活 的 文化精 神 的就 是戏 剧 。戏剧 和舞 台，实 际上是 一 种 文化 的缩 影 ，从 戏剧 舞 台上 可 以窥见 整合 社会 文 化 发展 的规 律 。中国戏 曲与 西洋 歌剧 艺 术依 托于 本 土 的古 典哲 学和 文化 的深厚 背 景 ［，形成 了极其 独特 ２ 】 的风格 特 征和完 整 体系 ，以其 自成 一 体 的性格 色彩
许梅华 《 中国戏 曲与西洋歌剧的 比较研究》
中国昆曲与西洋歌剧的审美比较
中国昆曲与西洋歌剧 的审美 比较
陈 艳 （ 苏 省 戏剧 学 校 ２ ０ ０ 江 １０ ０）
摘 要 ：中国的 昆曲艺术与 西方的歌剧 艺术都 是世界 文化 宝库 中 的璀璨 明珠 ，加强两种艺术形式之 间的相互 交流将 有利 于两种艺术的 发展 和世 界戏剧文化的 交流。本文 着重从 审美方面对昆曲与歌 剧进行 初步的比较分析和探 讨 ，目的是加深 东西方文化特 别是 戏剧文化的 交 流 ，促 进 两 种 艺 术 形 式 的 相 互 借 鉴 和 发展 。 关键 词 ：昆曲；歌剧 ；审美 ；音 色 而 歌剧 他 强 调 的 是 一 种 真 实 的 效 果 ， 舞 台 上 的 道 具 以及 表 演 的 方 式和 人物 形象 都 做 得 非常 逼真 。比如 在威 尔 弟 的著 名歌 剧 《 依达 》 中 ，拉 达梅 斯 率领 埃 及军 队出征 的 场面 ，就 调 动 了一 阿 定人 数 的演 员 ，从 舞 台上 连 续不 断 的循 环走 过 ， 以表 示有 很多 的 战士 随 拉达 梅 斯 出征 。定 量 的人 数不 断 地 从舞 台上 穿 过就 好像 有 千 万 名 的 战士 一 样 。这 样 的表 演 手 法 是 力 求 真 实 再 现 的 一 种 象 征 ，而不 同于 中 国 昆曲艺 术 的舞 台上那 种几 近于 符 号化 的象征 。 ２ 昆 曲的程 式性 ，歌 剧 的灵活 性 ． 昆曲艺 术表 演 的主 要 特 点就 是善 于 组织 程 式性 的 艺术 语言 ， 赋 予 人 物 的音 容笑 貌 、神 情 仪 态 乃 至 精 神 气 质 以鲜 明的 外 部 形 象 。这种 程 式性 的 艺术 语 言 ，着 力表 现那 些 显示 本质 与特 征 的 东 西 。用 外化 、物 化 、对 象 化 的手 法 ，把 生活 中 自然 流露 的 、无拘 无 束 的 ，甚 至难 以用逻 辑 语 言表 达 的情 感 ，转 化 为鲜 明可 感的 ， 舞 蹈 意味 很浓 的形 象 。 昆曲表 演特 征 的程 式 性 ，是 中 国戏 曲表 演 都必 须遵 循 的一 定 的程 式规 则 ，舞 台上不 允 许有 自然形 态 的原 貌 出现 。程 式 是 中国 戏 曲舞 台实 践 中形 成 的一 整套 独 有 的虚拟 性 和象 征 性表 现 手法 。 昆 曲的 表演 程 式是 供 旁人 效 法和 进行 形 象创 造 的 出发 点 。一个 单 独 的程 式虽 然 具有 一 般 的生 活 内容 （ 如 开 门、关 门、上 楼 、下 例 楼等 动 作程 式 ，哭 笑 惊惧 等 表情 程 式 ），但 好 不 能构 成独 立 的舞 台形 象 ，只 有根 据 人物 性 格 和规 定情 景 的要 求 ，不 若干 程 式按 照 定 的 生活 逻辑 和舞 台逻 辑组 合起 来 ，才 能 表达 出具体 的 思想 感 情 ，塑造 出完 整 的舞 台形象 。 西 洋 歌 剧 的 演 唱 者 在 表 现 作 品 的 时 候 ，没 有 过 多 教 条 主 义 的东 西 。主 张 用 声音 来加 大 对艺 术 的表 现 力 ，不是 很 重视 外在 表 情 、动 作 的 配合 表 现 。我 们 可 以发 现 ，歌 唱 者 在 表 现 作 品 的 时 候 ，动 作表 情 都与 日常生 活 中差 不 多 ，仅仅 稍 微有 所夸 张 。尤 其 是在 一 些独 唱 音乐 会 中 ，动 作 的参 与表 演几 乎 为 多余 ， 即使是 在 戏 剧 性 冲 突 非 常激 烈 的 歌 剧 中 ， 也 更注 重 动作 的生 活 化 和 自然 性 不 象 昆 曲表演 的时候 注 重 身段 ，表 情 ，动 作 。西 洋美 声 唱法 在诠 释 作 品时 ， 除去 一些 生 活化 的手 势 ，主 要 是依 靠 歌唱 来获 得 音乐 的表 现 力去表 现 作 品的 内容 ，感染 感动 观众 。
越剧唱法与西洋歌剧唱法的比较研究
越剧唱法与西洋歌剧唱法的比较研究【内容摘要】越剧发端于20世纪初的浙江嵊县，唱腔清丽委婉而富于抒情色彩，是我国第一批非物质文化遗产之一。
西洋歌剧产生于17世纪的意大利，演唱方法科学、音色优美，五四运动后传入我国并有力地推动了声乐艺术的发展。
文章比较越剧唱法与西洋歌剧唱法在演唱方法和审美取向的异同，为越剧的传承发展提供借鉴，也为西洋歌剧唱法民族化的深入探寻契合点。
【关键词】越剧唱法西洋歌剧唱法比较越剧是一种从说唱艺术发展而来的地方戏曲。
其风格独特的唱工富有强烈的艺术表现力，是塑造人物形象、刻画人物性格的主要手段。
西洋歌剧唱法源于西欧古典声乐的传统唱法，文艺复兴时期伴随歌剧诞生、发展。
这种唱法的范畴，是当下欧洲舞台上的歌剧、音乐会、清唱剧等常用的唱法，也就是我们国内所称的美声唱法。
改革开放以来，我国歌手纷纷在国际声乐赛事中获奖，说明我们运用西洋歌剧唱法来演唱外国声乐作品已达相当艺术水准。
如何推动西洋歌剧唱法的科学体系与我国传统声乐艺术的结合不断向纵深发展？如何在中西文化的碰撞中，使越剧艺术推陈出新？戏曲文化底蕴深厚兼具创新精神的浙江，不乏在西洋歌剧唱法民族化、传统戏剧现代化方面有所建树的条件。
笔者运用文献资料、访问调查、比较研究等方法，综合分析越剧和西洋歌剧的唱法及审美取向，试图为弘扬传统戏曲文化、促进中国声乐学派发展做些有益的探索。
关于本项目国内研究现状，笔者查阅了1979年至今的中国期刊、中国优秀硕士学位论文、中国博士学位论文、中国重要会议论文的全文数据库，只发现了于善英、池万刚撰写的《越剧唱法与美声唱法“歌唱共振峰”的比较研究》一文，通过频谱仪测量人声的“歌唱共振峰”对嗓音进行研究，这是当前声乐理论研究的前沿成果。
另外，笔者还从“孔夫子旧书网（）”上觅得著名音乐理论家、越剧作曲家周大风先生的专著《越剧唱法研究》，1960年7月由上海文艺出版社出版。
作者根据在唱工方面有成就的演员的经验，用科学观点归纳介绍其唱法。
浅析中西方的跨文化戏剧
浅析中西方的跨文化戏剧作者：苏婳来源：《中国科技博览》2019年第14期[摘 ;要]在互联网时代或全球化时代，以文化交流、文化互动为目的的跨文化戏剧制作和表演蔚然成风。
跨文化戏剧不仅具有丰富的内涵，并且肩负着传承传统和形式创新的责任。
[关键词]跨文化;戏剧;中西方戏剧中图分类号：TP671 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2019）14-0373-011西方的跨文化戏剧在西方，内容上跨文化的戏剧较难演出，20世纪60年代起大家接受了多元文化主义。
他们强调多元文化，要发出自己的声音，要文化自信，可是文化在现实生活中分不开，而那些单一族裔的剧团又没法演反映不同文化、种族之间的矛盾的戏，相比之下形式上的跨文化戏剧就容易多了。
1.1美国黑脸滑稽剧黑脸滑稽剧起源于19世纪30年代，被认为是最早的美国大众文化。
“涂黑脸”（blackface）在美国有着很长的历史，并与多种主流艺术体裁的演变密切相关。
真正标志着“涂黑脸”进入美国主流文化的，是十九世纪初流行在美国的黑脸滑稽剧。
黑脸滑稽剧团主要由涂黑脸的白人挪用南方种植园的场景和黑奴的传统艺术元素，在北方城市巡回演出。
黑脸滑稽剧团一般由四到五名甚至更多的白人男性组成。
他们用化妆油彩或者烧焦的软木把脸涂黑，故意穿上宽大或者破烂的衣服，模仿黑人口音，来扮演种植园奴隶或者其他符合刻板印象的黑人角色。
黑脸滑稽剧及后来的各种涂黑脸的演出，也涉及到文化挪用（cultural appropriation）的问题。
文化挪用，指的是由强势文化借用和重新诠释弱势文化，从而获取艺术授权、公众认可和商业实利。
黑人文化的起源可追溯到种植园奴隶制中，奴隶为生存、为抗争、为维系因人身商品化而无比脆弱的情谊，而创作、演出，并通过身体动作、声音等最朴素的方式，在黑人社群中流传下来的艺术实践。
“窃取”了黑人文化的白人演出者，虽然一定程度上可能出于对黑人文化的欣赏和认可，并客观地推广了黑人文化，但取得的成就并未让黑人社群受益，反而加固了种族等级制。
中外歌剧赏析.
二、歌剧《江姐》
1964年，中国人民解放 军空军政治部文工团将小说 《红岩》中有关江姐的故事 搬上歌剧舞台，此剧由阎肃 编剧，羊鸣、姜春阳、金砂 作曲。 该剧故事发生在新中国 成立前夕，中国地下党员江 雪琴到华蓥山发动群众抗丁 抗粮，发展武装斗争，配合 解放军战争的胜利进行。由 于叛徒的出卖，江姐不幸被 捕入狱，在狱中江姐对敌人 的威逼利诱展开了争锋相对 的斗争，最后英勇就义。
《扎红头绳》这是歌剧第一幕里杨白劳和喜 儿对唱，喜儿的唱段是将杨白劳出场时深沉、 压抑的主题音调加以变奏，其速度、节奏的加 快，使曲调显得更加欢快活泼，表现喜儿天真 的心情。 作者用河北民歌《青阳传》的欢快曲调所谱 写的“北风吹，雪花飘”来表现喜儿的天真和 期待。歌曲旋律优美亲切，塑造了天真淳朴的 少女—喜儿的形象。 该剧在表演上的突出特点是借鉴了古典戏曲 的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统。人物出 场通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙 述事件过程，人物对话采用话剧的表现方法
独 唱
对 唱
合 唱 重 唱 齐 唱
序 曲
幕间曲 舞蹈场面音乐
中国歌剧的发展历程：
•宋元以来形成的各种戏曲，以歌舞、说白并 重，属于歌剧的性质。 •中国现代歌剧的发展史可从20世纪二三十年 代开始。20年代：黎锦晖在1921年创作儿童歌 舞剧《麻雀与小孩》，有故事情节、人物， 以歌唱为主，有表演、舞蹈，有乐队伴奏， 有布景、化妆，有一定的戏剧性。 •1942年延安文艺座谈会以后，新秧歌运动中 产生了新歌剧——1945年由延安鲁迅文艺学院 集体创作的我国第一部新歌剧《白毛女》， 这是一部带有里程碑性质的新歌剧，是我国 新歌剧成型的标志，为后来新歌剧的发展奠 定了基础。
中国歌剧的风格、特点：
内容: 以反映现实生活为主。 音乐:
中国戏曲演剧形态与20世纪中西方戏剧转型
誉。如果说这次访 日演 出获得崇高声誉 ．是因为 日 本民族 文化 中的歌舞伎形式构筑着 日本 民族对于中 国戏 曲的欣 赏心理基础 的话 ，那 么，１３ 年梅兰芳 ９０ 的访美演出和 １３ 年的访苏演 出，令 当时世界第一 ９５
流的戏剧艺术家、理论家对中国戏曲的演剧形态 叹 为观止 ，则促使 国人对中国戏 曲的美学形态作认真 的反思 了。西方人 的赞美 远远超 出我们 的 自我估 价 ，我们 中国戏 曲的美学形态果真如西方人所看到 的那样完美吗？ 中国戏曲理论界在重新思考 ，其结果
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中 国戏 曲演 剧 形 态 与 ２ Ｏ世 纪 中 西 方 戏 剧 转 型
陈 维 昭
（ 旦 大学 中 文 系 研 究 员 ，上 海 ２ ０ ３ ） 复 ０ ４ ３
【 摘 要 】 国 戏 曲 以其 独 特 的演 剧形 态 进入 了 ２ 中 ０世 纪 中 西 戏 剧 的 建 构 视 野 。 只 有 从 西 方 戏 剧 转 型 的 建
静 、客观、辩证地对待写实主义思潮 ，写实主义失
去了往 日独尊 的地位。
到旧戏的路子上去呢？ 中国剧场在 由象征的变而为写 实的，这是否意味着中国戏剧正在拾他人之敝屣呢？ 最根本 的，究竟是什 么内在动因使得 “ 中国剧 场在 由象征的变而为写实 的，西方剧场在 由写实 的变而
为象征的”？ 早在 ２ 世纪 的前 １ 年 ，苏联的艺术家已经关 ０ ０
的 激 进 分 子 便 挟 其 新 的锐 利 的 武 器 ，对 于举
凡 中 国 旧有 的 文 化 施 行 一 种 毫 不 容 情 的 总 攻
击 。①
在崇尚写实主义 的时代审美思潮影响中 ，中国
文 学
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学术 研究
比较西洋歌剧和中国戏剧的角色性别比例
比较西洋歌剧和中国戏剧的角色性别比例学号：1108060204姓名：李颖专业：软件工程111西洋歌剧的历史源远流长。
早在16世纪末的欧洲就早已有雏形。
但是，当时这类演唱形式并无名称，人类只称呼为“用音乐表演的戏剧。
”1640年以后，才简称为“作品”或戏剧音乐，两者一经混合，又成为了“音乐戏剧”后来索性称为“歌剧（opera）”。
本文对中国戏剧与西洋歌剧在角色性别比例上做出一个比较并分析。
在文学艺术作品中，可以通过作品内人物性格和性别反映出作者的思考以及创作的大环境背景。
那么，在西洋歌剧和中国戏剧中，男女的性别比例又有着怎样的差别呢。
通过对作品角色的统计，我们得到了部分典型作品的主要演员表。
如下数据：西方戏剧演员统计茶花女主要演员：玛格丽特阿尔芒杜瓦尔普吕当丝纳妮娜奥兰普朱丽蝴蝶夫人主演员：蝴蝶夫人铃木（女）平克尔顿（男）夏普莱斯（男）五郎（男）山鸟（男）和尚（男）仆人（男）此外还有蝴蝶夫人的母亲、婶母、表姐妹、亲戚、蝴蝶夫人的儿子、皇家事务官，登记官等弄臣主要演员表：弄臣公爵吉尔达斯巴拉夫奇勒乔万娜蒙特罗内伯爵波尔萨魔笛主要演员表：萨拉斯特罗大祭司男低音夜女王女高音帕米娜女高音塔米诺男高音帕帕盖诺男中音帕帕盖娜女高音莫诺斯·塔托斯男高音侍女甲、乙、丙三人女高音、女中音、女低音少年甲、乙、丙三人女高音、女中音、女低音武装男士甲乙男高音、男低音祭司、妇女、小厮、仙女、野兽等中国戏剧演员统计：四郎探母演员表：杨延辉：老生铁镜公主：旦萧太后：旦杨延昭：老生杨宗保：小生佘太君：老旦杨八姐：旦杨九妹：旦四夫人：旦大国舅：丑二国舅：丑十老安刘主要角：蒯彻：老生张苍：老生栾布：丑李左车：净刘章：小生刘长：净吕后：旦陈平：老生田子春：老生王陵：生周勃：净刘贾：老生刘交：净夫人：老旦张秀玉：小生吕禄：净吕产：净吕台：丑吕嬃：旦吕孝：丑吕悌：丑吕忠：丑吕信：丑吕礼：丑吕通：丑金环：净太监：杂宫女：旦大太监：生旗牌：生蒯家院：丑陈家院：生张家院：丑军士：杂大铠：杂青袍：杂捕手：丑龙凤呈祥角色表：刘备乔玄鲁肃孙权孙尚香赵云张飞吴国太周瑜贾化乔福吕范诸葛亮刘巧儿演主演表：刘巧儿赵柱李大婶刘颜贵王寿昌赵金才刘媒婆裁判员马专员从上述统计结果看出，西方歌剧男女比例较为平衡，可理想在大量统计下，西方歌剧的男女比例接近1：1.而中国戏剧中，存在大量剧目男女比例失衡，大量统计后男女会悬殊很大。
中外戏剧创作方法的异同——以《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》为例
041［摘 要］ 随着戏剧的发展，越来越多优秀的戏剧作品呈现在大众的视野。
当今社会正处于戏剧发展的繁荣阶段，大众对戏剧作品的要求越来越高。
欣赏戏剧不仅是对生活的消遣与解压，而且能给大众带来更多对人生的思考。
《梁山伯与祝英台》与《罗密欧与朱丽叶》作为两部经典的戏剧作品，受中西方不同的文化背景、时代背景的影响，角色的生存环境与人物性格有许多不同之处，所体现出的表达事物的语言方式、做事方法、观点也有许多不同，所以两部作品呈现出的创作方法也截然不同。
通过对两部作品组织事件方式、塑造人物手段和营造情境方式的对比，探索研究两部作品创作方法的不同，提高对剧本文学性进行分析的能力。
［关 键 词］ 《梁山伯与祝英台》；《罗密欧与朱丽叶》；创作方法中外戏剧创作方法的异同——以《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》为例李泇黎一、组织事件方式不同《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》这两部优秀的戏剧作品，故事都发生在封建社会，戏剧作品以爱情开始，以殉情结尾，让人们对封建制度压迫下的爱情有了更深刻的沉思，也为他们的结局而感到惋惜。
《梁山伯与祝英台》这一作品，属于中国古代民间四大爱情故事之一，被称为爱情的千古绝唱。
《罗密欧与朱丽叶》是英国著名的剧作家威廉·莎士比亚创作的戏剧作品。
西方文艺理论家认为，悲剧完美的结局应是单一的结局，剧情的转变 “不应由逆境转入顺境，而应由顺境转入逆境 ”。
西方悲剧作家在揭露悲剧的社会现实时往往习惯按事物的本来面目来处理结局，有时甚至不惜让主人公惨死或失败以表明他们所代表的新生力量同敌对腐朽势力之间矛盾的不可调和性［1］。
东方娓娓道来，由逆境最终转为顺境，变成一个完美和谐的结局。
在《罗密欧与朱丽叶》中，二人虽一开始就知道他们的家族有世仇，两家不予交往，但他们相爱，一起共同面对，使这对相爱的恋人从永生不可相见的处境转为可以相伴一生。
大家都在与传统礼教抗争，与命运抗争，在一切大方向都是顺利的时候，因为罗密欧得知的假消息比神父的真实情报早了一步，导致所有的事情极速转向逆境，最终酿成悲剧。
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中国戏曲与西洋戏剧之比较
XX学院 XX班 XXX
西洋歌剧与中国戏曲是音乐艺术与戏剧艺术不断发展的结果，也是音乐与戏剧相结合的一种高度综合的艺术。
二者是在不同的地域、不同的社会型态、不同的民族文化背景下形成和出现的艺术类型，从艺术形式上来认识，都是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性艺术，因而有诸多的相同之处，但因其起源于不同地域，发展于不同地域，故彼此间又存在诸多不同。
下面将以具体作品为例，比较中国戏剧和西洋歌剧在文化背景，艺术表演方式和蕴含的人文精神的不同。
指出中国戏曲该如何发展。
一、中国戏曲和西洋歌剧形成的时代背景的不同
艺术植根抵于人民生活之中, 而音乐艺术又都源自民族民间音乐中, 各有各的民族特色。
世界上有三种古老的戏剧文化:一是希腊悲剧和喜剧、二是印度梵剧、三是中国戏曲。
可见我国戏曲在世界艺术宝库中占有了独具特色的重要地位。
中国戏曲的起源很早, 在上古原始社会的歌舞中已经萌芽, 经汉唐到宋金的发育成长过程才形成比较完整的戏曲艺术形态。
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式为历代人民群众所喜闻乐见。
戏曲的形成最早可以追溯秦汉时代。
但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。
成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败。
如今有360多个剧种，多种唱腔。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
而作为世界艺术珍宝的西洋歌剧, 是西方音乐文化的重要组成部分。
歌剧最早出现在16世纪的意大利，源自古希腊悲剧的剧场音乐，既而传播到欧洲各国。
而德国的海因里希·许茨、法国普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河，直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲歌剧的主流。
按其性质特点及流传时、区的不同，分有正歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等类型。
歌剧注重对声乐的掌控，并以此表达人们的生活、思想、情感来感染听众, 唤起对美的追求, 给人以鼓舞和力量。
二、中国戏曲和西洋歌剧的唱法比较
歌剧是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧，西洋歌剧歌唱艺术属于美声唱法，其特点是追求声音效果
讲究科学的发声方法与严格的声乐训练，注重运用华彩和装饰。
较中国戏剧不同的是歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。
歌剧有两种传统的演唱形式：宣叙调和咏叹调。
它们不仅是表现歌剧作曲家写作技巧的主要渠道，也是展示歌剧人物角色歌唱才华、发展声乐技术的重要途径。
歌剧作曲家往往在咏叹调的创作上倾注更多的心血，除了很好地表现歌词的意义外，作曲家还要把人物的性格、人物的复杂心情表现出来，咏叹调中有很多高难度的声乐技巧，既表现人物激动的心情，也可展示演唱者的才华。
如威尔第的著名歌剧《茶花女》中第二幕女主人公维奥列塔感受到真挚的爱情，十分激动地唱起了《也许灵魂渴望的就是他》这首咏叹调，起初表达了她对爱情的憧憬、渴望，既而又对现实的冷酷感到渺茫，再由失望转向玩世不恭。
这复杂的心情，通过音乐打动了无数观众，其中有激动优美的音调，有压抑悲伤的旋律，还有辉煌的乐段，华丽的花腔，生动地表现了维奥列塔大起大落的精神状态，这首咏叹调十分著名，常常作为演唱会的保留曲目。
相比之下中国戏曲虽也存在诸多唱腔，但总的来说其音乐体制是以简代繁、以一总万的“一曲多用”制。
中国戏曲的音乐体制从总体上主要分为板腔体、曲联体、综合体三大体制。
这三种体制都是“一曲多用”的简化体制即使如曲联体那样由多个曲牌联缀而成，其中的所有曲牌也均属于同一个声腔系统，即在腔调与演唱方法上均具有相同或相似的特点。
例如京剧主要由“西皮”、“二黄”两大声腔系统组成，而这两大声腔系统又在总体上属于更大的“皮黄”系统，仍有其相同或相似之处。
中国戏剧和西洋戏剧在唱法上的不同实际上来源于中西方不同的美学思想与不同的文化精神及其创作原则。
“一曲多用”的中国戏曲音乐体制，实质上也就是“旧曲沿用”，这便使中国戏曲音乐形成了程式化特点；而“多曲多用”的西洋歌剧的音乐体制，突出个体性、独立性、创新性，没有一丝一毫的“旧曲沿用”的痕迹，主要是作曲家根据个人的艺术思维方式与美学思想，注重再现现实生活、表达人物的思想感情、体现作品的艺术风格和作曲技巧。
无论是西洋歌剧的“多曲多用”，还是中国戏曲的“一曲多用”都是源自对本民族精神文化和美学思想的继承与发展。
三、中国戏曲和西洋歌剧表现形式和主旨比较
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。
它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏剧最重要的一点特征是虚拟性。
中国戏曲重在对内部世界的表现，它是一种通过内部主观世界间接或曲折地表达外部客观世界的艺术理论和艺术创作，所以戏曲在处理艺术与生活的关系上，不是一味地追求形似，而是努力地追
求传神写意之美，达到神似。
这与写实戏剧追求不同，传神写意的追求与戏曲的虚拟性是分不开的。
戏曲把舞台有限的空间和时间化做不固定的流动的自由的时间和空间。
如《三岔口》舞台之上亮如白昼却表现了一场黑暗之中的厮杀。
这一切完全依靠于演员出神入化的表演来实现。
因此形成了以桨代船、以鞭代马、宴会有酒无菜、有杯无筷等传神写意的表演法则。
另一个艺术特征是它的“程式性”，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。
程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
而西洋歌剧史诗性的内容、结构、角色性格、场景以其再现性特点与中国戏曲的表现性大相异趣。
有两个特点：其一，是综合性歌剧融文学、诗歌、戏剧、表演、声乐、交响乐、舞蹈、舞台美术于一体，是最具综合性的舞台艺术。
这种多重的审美视角，也使歌剧具备了既有经典性，又具有群众性的双重属性。
其二，是音乐性。
在歌剧诸多构成元素中，音乐是一种主体表现形式，是歌剧的载体，它的贯穿性与逻辑性，是歌剧的特征；音乐的抒情性与戏剧性相融合所产生的巨大的感染力与震撼力，以极具个性的张扬，形成了歌剧的独有风采；歌剧以声乐为主体，以美声为其演唱风格，易于充分发挥它的歌唱性；歌剧的交响性拓展，使其音乐组成多层次多线条的构架，更易对欣赏主体产生强烈的感染力。
总而言之，中国戏剧与西洋歌剧各有所长，都是源自对本民族精神文化和美学思想的继承与发展。
两种艺术形态的碰撞所带来的应该不只是激烈的冲突，还有互相借鉴下的体制的创新。
如中国戏曲可以借鉴西洋歌剧“多曲多用”的体制，在形式上做出创新，而不仅仅是沿用前代的曲调，保持“程式化”的固定模式。
中国需要创新，作为中国瑰丽艺术的戏曲文化同样需要注入新鲜血液。
只是需引起我们注意的是，现今这个物欲横流的时代，随着电视剧电影界的发展，戏曲在人们的娱乐生活中扮演的角色似乎越来越无足轻重。
戏曲再不是跟以前一样是人们茶余饭后的休闲之乐，而是上升到了民族文化的重量级地位，逐渐脱离民众。
这对我国璀璨的戏曲文化的发扬与传承是极为不利的。
作为中国传统文化中流砥柱的中国戏曲艺术要如何在这个多种文化冲击的时代生存并有所发展该是每一个中国人都应该思考的问题。